时间：2022-09-18 01:44:03
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇关于中国梦的诗歌，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：诗意审美化态度审美教育
新《考纲》对初中语文鉴赏的要求：初步鉴赏文学作品的内容、语言、表达技巧。诗歌鉴赏是比较热门的考题，而现代诗歌的鉴赏更受人们的关注。那么，如何来解答诗歌鉴赏题呢?从中招命题实际来看，现代诗歌的测试多以选择题的方式出现。在具体应试过程中，可以运用以下一些解题技法。
一、学习表达技巧，抓住鉴赏关键
诗贵含蓄。当诗人描绘事物时，他的目的往往言在此意在彼，在于表达自己的思想感情；写景则是借景抒情，咏物则是借物言志。而这些形象也好，情感也好，无不依赖于诗歌语言的表述，如果我们在应试时能借助这一作诗技巧，抓住这些关键性的诗句，那么我们就能拨开迷雾，透过现象，把握全诗的主旨，从而顺利解答关于主旨一类的考题。例如鉴赏余光中的《乡愁四韵》，抓住写作方法和意象是本诗鉴赏的关键，首节“给我一瓢长江水啊长江水”以呼告手法开篇，反复咏唱，“长江水”的意象发人深思，耐人寻味。它是自然滋润万物的汩汩清泉，它是母亲哺育儿女的甜汁，它是祖国抚慰游子的绵长柔情。诗人漂泊天涯的深情呼唤有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人对于绿州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，执着而痴迷！第二节的“海棠红”和第四节的“腊梅香”两个意象极富古典韵味，很容易引发人们对于中国古典诗词的相似联想，也含蓄而形象地表达了诗人对中国传统文化的留恋和热爱。树高千丈，叶落归根；人在旅途，魂归故里。哪怕天涯海角，啊怕苍海桑田，文化的血脉永远亘古如斯，一脉相连。第三节的“雪花白”则摹色绘心，以雪花的晶莹剔透、洁白无暇隐喻游子对祖国母亲的赤子之心和挚爱之情。
二、推敲词语搭配，注意表达语境
与古典诗歌一样，现代诗歌也十分讲究语言的锤炼。有一类考题是考查运用词语的能力的。做这类题，一要看词语的搭配，二要看表现方法的需要，三要看是否合乎句意，符合诗境。《乡愁四韵》中，作者不说“一张红海棠”、“一片白雪花”、“一朵香腊梅”，而偏说“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”，显然，按照生活逻辑和表达习惯，“红”不能用量词“张”来修饰，“白”不能用量词“片”来限定，“香”不能用量词“朵”来衡量。但是，诗人的匠心在于：用“一张红海棠”来强调“红”，以突出“红”的鲜艳灿烂，而这“红”又与后文的“血”自然相连；用“一朵雪花白”来强调“白”，白得晶莹剔透，纤尘不染，而这“白”字又与后面的“信”紧密相连；用“一朵腊梅香”来强调“香”，以突出腊梅的清香四溢，沁人心脾，而这“香”字又与下文的“母亲”相连接。相反，如果说“给我一张红海棠”，“给我一片白雪花”，“给我一朵香腊梅”，后面随文就势的自然联想就无法展开。因此，从这反常离奇的搭配中我们是可以体会到诗人的诗心智慧的。
三、细读题干，综合思考
关于思想内容与写作手法的考题，往往采用以偏概全的方法来设置迷惑项，干扰考生。解答时，应把原诗、注释及题干中提供的条件综合起来考虑，才能解答。例如对的《囚歌》作鉴赏时，有题目是这样设计的：比喻使说理浅显易懂，使语言更加形象、凝练。请找出下面比喻句的喻体，并说说它们各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉。⑵对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇。这时就要明白，比喻句有本体、喻体和比喻词组成，本题喻体有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宫殿。
四、找出矛盾之处，把握意象真伪。
现代诗歌考查，往往侧重于诗歌的主题、意象、意境等方面。命题者在设置选项时，往往会采用肯定或否定的矛盾方法来干扰考生。因此，应试时宜先找出矛盾之项，再紧扣题目和主旨，把握诗歌的形象特点辨出真伪。例如对《再别康桥》中意象理解不正确的一项是：
A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。”虹与梦，奇异的意象，写出了潭水的静美，表达了诗人对拜伦的仰慕与追怀。这里融情入景，营造出难以言传的优美意境。
B．第③节紧承上节诗意，对“梦”加以引申，向诗意纵深处开掘。这里的“梦”，是对过去留学生活的真实写照，暗含了对逝去的康桥生活的无限留恋之情。
C．第④节诗，诗人的思路急转，把读者从梦境拉回到现实，别情缕缕，离绪重重，现在哪有心思歌唱呢？诗情达到。但这个却以情绪的低落和基调的抑郁作为标志。惟其如此，才表达了诗人对母校的离情。
D．从以上几节诗可以看出，诗人表达的是一种无限的伤感，虽然诗歌谈不上什么现实内容或时代精神，但各个时期的读者对它都有强烈的共鸣，认为它给人带来了巨大的审美享受。
通过分析，我们找出了矛盾之项，得知D答案“无限的伤感”和原诗旨趣是不协和的，应为“表达的是一种微波轻烟似的淡淡的离情别绪”。
教无定法，学无定法。诗歌鉴赏解题固然有一定的方法和技巧可循，但归根到底还要依靠多诵读，多赏鉴、多练习方可提升对诗歌语言的感觉。离开了阅读，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。
参考书目：
1、 关于文学园地：是冬天炉中的一团炭火，可以让人取暖；是世俗世界的一缕清风，可以给人抚慰。
2、 关于文学奖项：是一种人文激赏，是一种人生喝彩；为在文学之途寂寞赶路的一群人点亮了一盏灯。善莫大焉，功莫大焉。
随想之二：激赏一个散文家――朱小军――有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。
1、 他是一个文学学养深厚的人。他读书可以读到泪眼婆娑，他作文可以让人咀嚼再三。他以五十多年人生阅读之积累，尔后始于表达，所谓厚积薄发是也，所谓居高声自远是也。其看似散漫、轻淡、简约而为的文字，甫一问世便成为了一个事件，成为了一个现象。现在，在东风文学圈内，大家见面常常问一句：“你读朱小军了吗？”
2、 朱小军所写之人之事，是一个时代一个群体的人文记忆，是一个时代一个企业的精神涵养。它是东风人的口述历史，是东风公司的人文《史记》，全是纪实，因此，它是历史的；同时，它又是文学的，所有文字，写人记事，你尽可以当作志人之类的笔记小说读，平和而不平静，简约而不简单，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，触动人，温暖人，抚慰人。
3、 我以为，朱小军文字的路数是纯粹中国的，有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。是根植于中国文化沃土的，是在中国文人学士圈里一直流传的文风，文脉。
4、 纳博科夫为世人留下了回忆录《说吧，记忆》，希望朱小军的系列文章只是热身，是开始 ，希望他接下来继续说吧，写吧。
随想之三：推荐一个诗人――蔡峥嵘――诗味与诗感共生，优美与优雅同在。
1、 蔡峥嵘的诗合符我个人阅读诗歌的兴趣取向，即所谓诗歌“三昧”：有味道，可诵读，深究一番读得懂。故推荐之。
2、 蔡峥嵘的诗是干净的诗，是明丽的诗，像山泉水，像纯净水，像矿泉水，几乎就没有什么杂质在。
3、 蔡峥嵘的诗是有诗味的诗，是轻灵的诗，是轻盈的诗，也是起伏飘逸的诗。好比酒出自粮食谷物，它是水乡清酒，是房县黄酒，是绍兴花雕，绵香而又纯粹，清冽而不浓烈――我们抚摸打在日子上的补丁/抹去生活的盐分/继续说爱/说童年的故乡/说着说着春风就挤进门缝。这样的诗，品尝一口，满嘴生津。
4、 蔡峥嵘的诗是有诗感的诗，是生动的诗，是有情趣的诗――当一只蝴蝶俯冲蓝/当蓝分泌蓝/我想走向比蓝更蓝的地方。――我以为，诗的感觉，或者说生动，是诗歌、诗人高下之别的主要指标，是衡量诗歌、诗人是否优秀的KPI，其他都可以是从属和其次。
5、 有诗感的诗，有诗味的诗，是可以透着一份优美与优雅的，就仿佛京剧里的梅兰芳，小说里的沈从文，歌曲里的王洛宾。
6、 李白是热闹的，浪漫的，丰富的，王维是平和的，安静的，明亮的，他们并不见得十分深刻，但他们绝对优秀与伟大。蔡峥嵘，愿照此在诗歌之路走下去，且一路走好，写出更多优美与优雅的诗！
随想之四：致敬一个小说家――傅祥友――在文学园地，他是一个坚持者和坚守者，他是一个可以把生命托付给文学的人，他是东风人文领域里一道最美丽风景线。
1、 在文学之途，虽踽踽前行，但总是在行，而且沉浸其中，从不回头。这就是傅祥友。其人也义气，其行也正气，其文也生气，其悟也真气。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之滨，无不热讽。时而还间杂一点调侃，这是祥友能耐所在，更是他风格使然。是的，祥友积十年之训练与修炼，还真有了那么一点契科夫的味道。其语言也是这样的，不仅增添了一点韵味，而且生出了一些张力，最终具有了内容性与文化性。是明显的成绩与进步，是需要保持与发扬的。
3、 感受于文学之美妙，体味于创作之神圣，祥友敢与青灯相伴，可以生命相许。当今之世，如斯之人，能有几何？如此精神，这般状态，当赢得全体起立鼓掌致敬。
4、如果在明处省一点力，比如说能够从语言中出得来；如果在暗处多用点劲，比如讲对故事多一分经营，那么，在现有格局之上还将增长几分境界，祥友便会化蛹为蝶，一飞冲天了。
随想之五：赏析一个作者群――渐显个性，渐成风格，渐成风气。
1、 周中：他是今天东风诗歌绕不过去的一个人。尽管其见诸于报刊杂志的作品并不十分多，但据说其写作量是惊人的。纵观周中诗歌，其文也华丽，其采也艳丽，其气也壮丽，其势也雄丽。先说其文、其采，周中的诗是美文中的三岛由纪夫，华美而不铺陈；是美食中的东坡肘子，肥美而不腻歪；是美人中的杨贵妃，丰腴而不肥胖。再说其气、其势，周中的诗是眉飞色舞的，是高声阔论的，是恣睢的，是排山倒海的，闻其声，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二锅头；辨其色，是百花中的红牡丹；观其势，是河流中的澜沧江。此等文采，这般气势，其底蕴与涵养只能是中国文化，是中国诗词。
2、王征珂：有一种记忆是童年，有一种意象是童趣，有一种表达是童谣。王征珂是幸福的，在纷繁熙攘的尘世，其精神总是生活在童话里，并且始终做着一个清醇歌者的梦，二十多年了都不醒过来。他又是敏感、可爱的，像邻家那个缺了门牙捂嘴卖萌的小妹崽，其喜怒哀乐全是童谣的，也全是诗歌的。但是，其声音又不全是稚嫩，发出的又不全是嗲声，其人其文也绝不一览无余，绝不清澈见底。因此，王征珂的诗往往是初春远处的湖面，是初夏早晨的原野，总有一种薄雾在缭绕，也总有一种水汽在升腾，所呈现出的是一种萌态美，氤氲美，朦胧美，迷离美。
3、赵明的《江上人家》――灵性初现，像早春枝头，让人眼前一亮；李俊玲的《活着》――人性烛照，像炉膛炭火，让人心头一热；姚天赐的《梦长安》――心性勃发，像天马行空，让人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性点化，像酷暑冰啤，让人全身通泰；陈宏的《大年夜》――率性而为，像冰糖葫芦，让人酸酸甜甜。
关键词：新月诗学 传统诗学 西方诗学 中西合璧 “治病”
新月派在中国诗歌历史中光彩夺目，然而不无遗憾的是它又转瞬即逝。但是新月派诗人留下的诗歌在今天这个追新求异的时代却仍然具有让人看后不忍释卷的魅力，新月派诗人兼诗论家所倡导的诗学在今天这个躁动不安的年代仍能给予人们诸多启示。
对于新月诗歌的研究，文献颇多并且深刻，本文暂不涉足。本文的兴趣在于立足史料，挖掘出新月诗学的一些特质，让新月诗学更加丰满地呈现出来。
一、相关研究
黄昌勇把新月派的格律理论分为前后两期，分别以对音节的讨论［1］77和具有较强的理论色彩［1］80-81为特色；李思清评析了新月诗人的诗学探索及其文学史地位，点明新月诗人“在理性原则之下的诗学追求”［2］11，客观地指出闻一多“三美”理论的局限性。其实，对新月派诗学的探讨还可以从别的角度切入，如新月诗学的渊源等等。陈伟华较为全面地总结了前人研究，认为之前研究对新月派与中国传统文化的关系探讨不够深入，提出“新月派的诗歌理论与中国传统文化有割不断的联系”［3］22，从“人工论”、“三美原则”、“审美鉴赏”以及“‘健康’和‘不辱尊严’的原则”几个方面论证了“新月派的整个诗论体系都继承着中国传统文化的神韵”［3］25。公允地说，新月诗学不仅仅继承了中国传统文化，还有诸多证据表明它实际上还汲取了西方诗学的营养，可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派标榜的就是要治愈病态的中国文坛，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
由于“诗学”一词指涉暧昧，本文在正式剖析新月诗学之前，对该词进行简单的界分。
二、“诗学”释义
在西方语境下，“诗学”(poetics)一词可以追溯到亚里士多德的同名著作《诗学》。《诗学》现存26章，主要讨论了悲剧和史诗，在给出了悲剧的定义之后，详细讨论了其情节、性格、言词、思想、形象与歌曲；之后又对史诗的原则、语言和韵律作了探讨。“诗学”最初的含义便是关于诗歌的专门著作，尤指亚里士多德的著作［4］1043。当然，随时间的推移，该词逐渐获取了更为丰满的涵义，可以广泛地指涉及诗歌的那些文学批评［4］1043，甚至是广义地指向文学，尤见于俄国形式主义、布拉格学派以及法国结构主义的相关论述中；或是指一种准则，而这种准则使得作者与读者的交流成为可能［5］229；关于文学应该被（被允许）是什么的主要观念［6］14。Lefevere进一步将诗学划分为两个组成部分：一是一个总目录，包括文学手法、文类、主题、原型人物、场景和象征物；二是对文学所扮演的角色的观念［6］26。Baldick一个晚近的定义倒是涵盖了以上各义，认为诗学是“诗歌的基本原则，或文学的基本原则，抑或是对这些原则的理论研究”［7］172，并且诗学所关心的是诗歌（或文学）的突出特征，涉及其语言、形式、文类和创作方式［7］172。
“诗学”一词出现在中国文化语境中时，从其诞生的元代［8］172直至近现代大家似乎都不约而同地取了它与诗歌相关的狭义定义，“‘诗学’概念从研究《诗经》之学，发展为泛指诗歌创作和诗艺，至元代范《诗学禁脔》以后逐渐专指关于诗论、诗体、诗法、诗评的研究”［8］176。
也正是由于“诗学”这个词指涉暧昧，一般会把它再作界分，划为“狭义诗学”，专指关于诗歌的研究［9］107，和“广义诗学”，指称文艺理论［9］108。若按照诗学在中国传统中的定义以及在Baldick定义中与诗歌相关的部分，中国在1926年也可以称出现了一支诗学：新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》（以下简称《诗镌》）为平台提出了他们自己作诗的一些基本原则并进行了理论探讨。这里的新月诗学显然属于狭义诗学，它与中国传统文化、诗学自然有着割舍不断的联系，但同时它又极大地吸收了西方诗学的营养，可以称得上是中西合璧的产物。新月诗学还有一个常为世人所忽略的特色――致力于治愈当时病态的中国文坛，这也是新月同人的宏大抱负。
三、新月诗学
新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》为平台提出了他们自己的诗学，既明显地承袭了中国古典诗学，又深深地打上了西方诗学的烙印。新月诗学从其诞生之日起，还肩负着沉重而又伟大的“责任”：治愈病态的中国文艺界。
（一）中西合璧新月诗学
陈伟华立足于新月诗学理论，论述了中国传统文化是新月诗学的渊源所在［3］。值得补充说明一点的是，新月诗学在作诗的具体原则方法上也有明显沿袭中国古典诗学的痕迹，诗歌的平仄和押韵就是很好的例子。新月诗学提倡诗歌要有“音节”，而韵脚和平仄则也属于构成音节的要素［11］19，［12］49，［13］30。
中国古典诗学是讲究押韵的，押韵是在句尾，出现过好些韵书，如吕静的《韵集》，孙怖刊定的《唐韵》，陈彭年修的《广韵》等等。特别是《广韵》中，作诗允许“同用”，相近的韵可以通押。新月派诗论家也注意到韵的重要作用，一般认为要构成诗歌调和的音节（即现在所说的诗歌的音乐性）需要有韵等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干将之一饶孟侃专门强调韵在诗歌中的重要作用，也主张“凡是同音的字，无论平仄，都可以通用”来押韵［12］50。从这里也可以看出，新月诗学讲求押韵，是明显地沿袭旧法。
此外，中国古典诗学讲求诗歌的平仄，注重通过字音声调的区别，平仄有规律地交替和重复，形成节奏，以实现诗歌音调的和谐。自梁代沈约的“四声八病”说，尤其是他在《宋书・谢灵运传论》中的“八病”说以来，平仄逐渐成为中国古典诗学中的要素之一。而在新月派诗论家的论述中，平仄也是构成诗歌音乐性的要素之一，不容忽视［11］19，［12］49，［13］30。尤其是闻一多，他条分缕析地论证属于听觉方面的格律“有平仄”［13］30，通过诗歌的语言的平仄以实现其音乐性。于此，也可以窥知新月诗学讲究平仄也不失为对于中国古典诗歌理论的一大继承。
然而，新月诗学在作诗的原则方法上除了从中国古典诗学汲取的营养以外，还广泛地吸收了西方诗学中营养，可谓中西合璧的宁馨儿。
新月诗学的旗手之一饶孟侃就曾经以闻一多的《天安门》为例，谈及诗歌的节奏，认为可以分为“自然的节奏”和“作者依着格调用相当的拍子（Beats）组合成一种混成的节奏”［12］50。姑且不论第一种节奏，显而易见的是，新月诗学所谓的第二种节奏，即在西方诗学中的Beats的观照下由诗人精心刻意磨练出来的节奏，明显地借鉴了西方诗学中作诗的原则和方法。此外，新月诗学的又一领军人物闻一多也是沿用西方诗学的原则，认为诗歌的音节还要靠音尺来构成［13］30。这里所强调的“音尺”其实本来是在创作英诗时要遵循的。在这样的作诗原则指导下进行的诗歌创作，难怪朱自清也要说他们写成“西洋诗”了。
综上所述，新月诗学在具体的作诗原则方法上兼容并蓄，继承了中国诗学的传统，同时又不失时机地借鉴西方诗学，是中西合璧的产物。
(二）治病救人新月诗学
以《晨报副镌―诗镌》为阵地，新月派诗人兼诗论家新月派注重发展他们以强调“格律”为特色的诗学，高举“理性”的大旗，无疑是对初期新诗散文化弊端的匡正，要造就新诗形式重建的氛围。在为邓以蛰的《诗与历史》写的附识中，闻一多为当时中国文艺界把脉，确定它患上了“血虚症”［11］17，于是开出药方，极力推荐邓以蛰的文章。时隔两年，在新月同人的眼中似乎中国文坛尤其是诗坛仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其执笔的《新月的态度》中痛斥时代的“变态”与“病态”，高呼要“健康”［14］8-9，认为在文学创作尤其是诗歌创作中“感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在“这头骏悍的野马的身背上”“谨慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派诗论家始终坚守着他们的阵地，到1931年陈梦家在为《新月诗选》撰写序言的时候，还一如既往地强调写诗“他［它］有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔”［15］10，重申新月同人关于写诗的主张：“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严。”［15］17
从这里也可以看出新月派试图治愈中国文坛的宏伟抱负。
四、结论
本文立足史料，试图挖掘出新月诗学的一些特质，使其更加丰满地呈现出来。新月诗学不仅仅是在理论和具体的作诗原则上继承了中国传统文化，它实际上还汲取了西方诗学的营养，应该可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派就标榜要治愈病态的中国文坛，并且一以贯之坚持不懈，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
参考文献：
［1］黄昌勇.新月派:诗艺探索与文化诉求［J］.浙江学刊，2003(2):75-83.
［2］李思清.论新月诗人的诗学探索及其文学史地位［J］.福建论坛(人文社会科学版)，2000(6):9-14.
［3］陈伟华.“新月”理论家们的“硬译”――论新月派诗论对中国传统文化的承传［J］.中国文学研究，2005(1):22-26.
［4］Murray，James A. H. et al. The Oxford English Dictionary［Z］.Vol. VII. Oxford: Oxford Press. 1933.
［5］Lefevere， André. “Why Waste Our Time on Rewritings?―The Trouble with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm”［A］. In Theo Hermans (ed.). 1985. The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation［C］. London and Sydney: Croom Helm， 1985.
［6］Lefevere， André. Translation， Rewriting， and the Manipulation of Literary Fame［M］. London and New York: Routledge. 1992. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2004)
［7］Baldick，Chris. Oxford Concise Dictionary of Literary Terms［Z］. Oxford: Oxford University Press. 1990. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2000).
［8］谢桃坊.中国诗学辩――关于“诗学为何”答杨义与高建平先生［J］.社会科学研究，2006(1):170-177.
［9］杨乃乔.论中西学术语境下对“poetics”与“诗学”产生误读的诸种原因［J］.天津社会科学，2006(4):106-111.
［10］朱自清.导言［A］.朱自清(编选)中国新文学大系：第八集诗集［C］.上海：上海良友图书印刷公司.
1935.(上海文艺出版社1981年影印本).
［11］邓以蛰.诗与历史［N］.晨报副镌―诗镌(2).1926.(人民出版社1981年影印本，下同).
［12］饶孟侃.新诗的音节［N］.晨报副镌―诗镌(4).1926.
［13］闻一多.诗的格律［N］.晨报副镌―诗镌(7).1926.
［14］徐志摩.“新月”的态度［J］.新月，1928(1):3-10.
关键词：李清照；迪金森；诗歌风格
李清照，是我国宋代杰出的婉约派作家，以“易安体”在我国词坛占有重要的一席之地，她一生中写过许多名作，擅长于诗词和散文，尤以其卓尔不群的诗歌成就最为突出。艾米莉・狄金森，是美国诗歌发展史上的重要诗人，“美国诗歌的开拓者”和“现代美国诗歌中其他一切传统的先驱”。她以独特的风格写下了1800多首诗歌，这些诗作被誉为“美国文艺复兴的一部分”。从诗歌创作环境、诗歌主体、诗歌艺术形式等方面入手，对二者做一番平行比较，就会发现尽管这两位世界诗坛女杰生活在不同的时空、文化背景下，但是这她们身上存在不少可以互相参照的有趣现象。在这互为参照的体系中，人们不仅可以更为准确地把握这两位女诗人各自的文化心态和创作特征，同时还将更为深入地理解和认识东西方女性诗人在思想感情表露上的某些差异。[1]
一、诗歌创作环境比较
（一）社会环境动荡不安
社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。
李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]
迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]
这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：
因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]
通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。
（二）个人经历的影响
李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。
除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]
在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。
虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。
二、诗歌主体比较
（一）诗歌意象比较
在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。
而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）诗歌体裁比较
李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]
迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。
三、诗歌艺术形式比较
（一）诗歌简洁洗练
李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。
狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]
（二）语言质朴清新
李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：
“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。
十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用设喻和描述
在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣画面感
李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小结
李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。
参考文献：
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[4][12][14]岳凤梅.诗意地栖居――艾米莉・迪金森诗歌研究[M]，浙江工商大学出版社，2013-09-01
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[6][9][13]（宋）李清照.李清照词集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01
[7][10]李保安.近五年来国内的迪金森研究综述[J]，外国文学研究，2004-10-25
关键词： 阐释学 译者主体性 林黛玉诗歌 《题帕三绝句》 英译本对比
译者是翻译过程中最活跃的因素，然而传统的翻译理论研究却忽视了译者这翻译活动中最积极的因素，其作用并未得到应有的肯定。两千多年来，译者被冠以多种称号，如“媒婆”、“隐形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻译机器”、“文化搬运工”、“二主一仆”中的仆人、“戴着镣铐的舞者”等，这体现了对翻译，特别是译者价值的否定。作为主体的译者不但没有引起广泛的关注，相反译者在政治、经济、文化上一直处于边缘地位。二十世纪七十年代以来，西方译论的“文化转向”为我们开辟了译学研究的新视角。关于翻译主体性的研究受到西方理论界的广泛关注，Susan Bassinet的《文化，构建，翻译》是这股潮流的代表，自此翻译研究开始从单纯的语言学角度进入到文化历史的宏观大环境中。随着对翻译理论中阐释学研究的深入，人们逐渐加深了对翻译活动本质的认识和对译者主体性的肯定。
一、阐释学与译者主体性
阐释学（Hermeneutics）是二十世纪六十年代广泛流传于西方的一种哲学和文化思潮，它是关于探究意义的理解和解释的理论，已成为当代最具生命力的哲学思潮之一，其理论影响几乎渗透到所有的人文学科，甚至是自然科学，并以海德格尔和伽达默尔为代表。伽达默尔秉承海德格尔的本体论转变，把阐释学进一步发展为系统的现代哲学阐释学，将其推向兴盛。伽达默尔说：“一切翻译已经是阐释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程。”阐释学起初的研究方向主要是针对艺术作品的理解和解释，而翻译的实质是以不同的语言符号来表达同一思想，目标是重现原文意义。因此，翻译首先是译者对原文思想内容和表现方式的阐释，而译者把原文意义转变为译文又是另外一个阐释过程。而阐释学就是解释意义、探索意义的学科。因此现代阐释学理论对翻译研究很有借鉴意义。
译者是翻译活动的主体，是源语与译语、源语文化与译语文化的中介。而主体性则是主体的本质特性。“具体地说，主体性是指主体在对象性活动中本质力量的外化能动地改造客体，影响客体，控制客体，使客体为主体服务的特性”。译者主体性最重要的特征是译者的主观能动性，译者作为翻译主体，一方面在进行翻译之前，要充分调动自己的主观能动性认真理解原文，另一方面进入翻译阶段后，又要把自己作为原文的阐释者，充分发挥自己的文学审美力和分析能力，分析原文作品的思想内涵，使译文再现原作的风格与内涵。可以说译者的主体性就是指译者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，为了完成译入语的文化要求和读者要求而表现出的主观能动性，其基本特征是译者的自主性、能动性和创造性。译者的主观能动性应贯穿于翻译活动的始终，其主体性不仅应体现在译者对原作的选择、理解和阐释上，还应体现在翻译策略上。
二、译者主体性的具体表现
译者的主体性可以体现在很多方面，首先体现在译者对文本理解和阐释的过程。翻译过程不仅仅是单纯的语言之间的转换，而是译者在理解原文的基础上再用译入语加以阐释的过程。译者首先要作为读者理解原作者的情感，这样才能更好地向读者传达原文的信息。理解的过程也就是译者与原作者达到视阈融合的过程。但是由于所处的时代、历史、文化的不同，译者的视阈不可能与原作者的视阈完全融合，不可能完全体会原作者的意图。在伽达默尔看来，不同的时代有不同的理解文本的方式，所以文本的意义应该由阐释者所处的历史环境决定。译者不同的文化历史背景使他们在理解文本的过程中产生差异，从而在很多地方的理解都会出现不同，甚至在整体风格上也会各异，但是译者有权根据自己的理解作出不同的阐释。
其次，我们还可以从译者对翻译方法的选择来看。译者的审美情趣、语言风格、翻译目的、文化背景及自身的文化价值观都会影响其对翻译策略的选择。一般来说，文学作品的翻译特别是诗词的翻译更能体现译者的主体性。因为诗词最能反映原作者独特的个性、语言特点以及当时的时代背景，而译者的“视阈”想要与原诗达到融合，必然要充分发挥其主体性，使自己融入到原诗中去。本文拟从译者的不同翻译策略方面讨论《红楼梦》中林黛玉诗歌《题帕三绝句》两个英译本译者主体性的体现。
三、林黛玉诗歌《题帕三绝句》两英译本对比
《红楼梦》被称为中华文化的百科全书。到目前为止，它已有九种英译本，其中两个最著名的译本分别为杨宪益和其夫人戴乃迭所译的A Dream of Red Mansions 和大卫・霍克斯及其学生约翰・闵福德所译的The Story of the Stone。这本不朽著作的一个显著特点就是它包含两百多首诗歌。诗歌作为最精练的文学体裁，是《红楼梦》中所有人物描写的集中体现。在《红楼梦》的所有诗歌中，女主人公林黛玉的诗歌是其精华，她的诗歌充分体现了其性格特征与人文情怀。她的诗歌用词极其精练，艺术手法最为典型，因此研究林黛玉诗歌的英译在整个《红楼梦》诗歌翻译研究领域具有典型意义。
《题帕三绝句》写于宝玉被笞，黛玉前去慰问，回去后接到宝玉托晴雯送来用过的手帕，心中有感而书写三绝句于帕上，寄寓林黛玉对宝玉的深深爱恋和思念，以及自己无可排遣的哀伤情绪，也是林黛玉发自内心深处的爱情宣言。这三首诗通篇写泪，借以体现绛珠仙子还泪说的本原，第一首是明写，直抒胸臆，明自如话。第二和第三首则暗写，诸句不写泪而泪在。以下我们从两译者不同的翻译策略讨论他们各自主体性的发挥。
《题帕三绝句》（一）：
眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却问谁？
尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲！
杨译：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍译：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
这首诗原是林黛玉自己内心感受的抒发，杨译文基本如实传达了原诗的意思，采取直译的翻译策略，保持了原诗的含蓄之情，符合中国古代男女表达情感的内敛含蓄。而霍克斯充分发挥了其作为译者的主动性，译文中出现了一个发问者“你”（you ask me why），把原诗中的泪译为“foolish drops”，使得原诗的情意变得直接明快，这在一方面也显示了西方人在表达情感的直接和热情，但在另一方面却在一定程度上影响了原诗的含蓄。这首诗杨译较含蓄得当，略胜霍译。
《题帕三绝句》（二）：
抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。
枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。
杨译：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍译：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此诗为暗写流泪，整首诗没有出现“泪”字，但是杨译出现了“pearly years”，“idle tears”，虽明白无误表达了原意，但是缺乏整首诗含蓄的意境美。而霍译用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分体现了原诗含蓄优雅的特点，实属佳译。尤其是“secret sorrow shed”三个词组成了头韵，把林黛玉悲伤的形象描绘得入木三分。这说明霍克斯充分利用了译入语优势，积极而富有成效地发挥了其译者主体性，使译文达到与原文一样的美学效果，而杨译略逊一筹。
《题帕三绝句》（三）：
彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。
窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
杨译：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍译：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此诗中“湘江旧迹”是中国古代的传说，古王舜去世后，其两妃子娥皇和女英为其哀悼，泪水沾竹，留下黑色印迹，遂称为斑竹。从翻译策略上我们可以发现，杨译千方百计使译文保持原汁原味，旨在向西方读者传播中国文化，因此对原诗中“湘江旧迹”的典故采取异化的翻译策略，并且加注，使得译文读者很好地理解此诗中典故的内涵，从而使中国文化得到了有力的传播。而霍译充分发挥了译者主体性，把原文译为“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希腊神话中的水泉女神，霍克斯的翻译目的是为了便于西方读者理解，采取归化的翻译策略，直接用西方神话取代了东方神话，虽然西方读者阅读起来倍感亲切流畅，但是他们永远不会知道“二妃哭舜”的中国神话了，这不利于中西方文化间的交流与传播。本人倾向于杨译，力图传播中国文化。
结语
阐释学为翻译研究提供了很好的研究视角，它凸显了译者在翻译过程中的主体性地位，强调译者是翻译活动的中心。在原著面前，译者必须发挥自身的艺术才能和主观能动性，进行堪与原著相媲美的再创作。同时还必须尽量忠实于原著，自觉用原著来约束自己。尽管杨宪益和霍克斯在翻译林黛玉诗歌《题帕三绝句》时都着力于再现原著的意境与文化内涵，但由于两位译者持有不同的翻译目的、审美情趣和文化价值观，因此对原文进行了不同的阐释，在翻译过程中也采取了截然不同的翻译策略，从而使两译本彰显了译者不同的主体性。但是他们都较全面地传达了原诗的基本思想，做到了基本尊重原文与适当发挥主体的辩证统一。阐释学以其独特的视角体现了译者在翻译活动中的主体性，推动了翻译理论的发展。随着译者主体性日益得到重视和发挥，我国的译论必将发展得更快更好。
参考文献：
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［9］许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］.中国翻译，2003，（1）.
关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融
钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。
从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。
与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。
由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。
因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。
中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。
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摘要：汉语文学概念内涵丰富，既包括以文言文为主的古典文学，也包括以后兴起的近现代文学，同时也包含了21世纪以来受到网络文化影响的当代文学及网络文学。古典文学以及五四之后的新文学，其所注重的依旧是文学的内部关系，而当代文学以及网络文学则把目光更多地投入到了时代变迁的层面上。无论哪个时代的汉语文学，其概念的构建都离不开传统文化和价值观念的融入，因为其目的还是为了传播正确的价值导向，满足人们对精神文化的需求。因此，汉语文学概念的构建，就应当融入更多的优秀传统文化内容。而我国博大精深的茶文化，则十分符合这一要求。
关键词：茶文化；汉语文学；理论意义；路径探索
我国传统文化分类繁多，其中茶文化可以说是一枝独秀的奇葩。以中国传统文化为基础的茶文化，包含了传统道德、伦理观念、哲学思想、建筑学、艺术、政治等诸多方面的内容，可以说是博大精深、包罗万象。而汉语文学作为一种用语言文字来反映客观现实的形象化艺术形式，其与茶文化一样，也囊括了社会方方面面的内容。我国茶文化自古以来就注重于文学的融合，产生了大量优秀的诗词歌赋、散文小说等文学形式。因此在汉语文学概念构建的过程中，茶文化的作用不容忽视。本文从茶文化在汉语文学概念构建中的理论意义这个角度来试论一二。
1汉语文学概念构建的意义及价值
汉语文学概念是以国家、民族文化、政治体制等为基本依据来界定的文学范畴，其本身带有较为浓郁的意识形态色彩。我国古典文学的意识形态色彩更多的是“君权神授”、“忠君爱国”等，统治者试图用儒家、佛家等平和积极的价值观念融入到当时的文学当中，以此来让社会政治更加稳定和谐。这其中的典型代表为明代的《三言二拍》，书中通过一个个描写善恶有报的故事，来劝导和警示世人要行好事、做好人。之后，随着封建社会的结束，人们的民智逐渐觉醒，因此近代文学的意识形态色彩更多的是自由、平等、民主，如鲁迅的《呐喊》，钱钟书的《围城》等文学作品，无不体现着这一时代特征。而当代文学，则更加富有时代色彩，与当前这个蓬勃向上、迅猛发展的时代息息相关。但无论是古典文学还是当代文学，其本质上都是用汉语来展现当时社会的风貌以及风土人情等。而汉语本身作为一种象形文字，不会因为语言的变化而发生特别剧烈的变动，具有很好的延续性，因此汉语文学就天然地构成了一个无法用国家和政治去分割的整体形态。所以说无论时代如何变迁，汉语文学都具有很好的统一性和延续性，其美感、韵味、表达方式、抒情风格和文化内涵在宏观层次上都大致统一，这也让汉语文学概念在语言规范上有了明确的内涵。
汉语文学概念有着十分深厚且深刻的历史依据，同时也有着鲜明而强烈的理论意义。作为一种学科概念，汉语文学概念的建构有着相当的现实趋势和实践价值。首先，这样的学术价值体现在汉语之于文学的本体意义上。无论是对于中国本土的文学作家，还是对于那些生活在国外的华人文学家，汉语作为其母语，不仅是他们精神上的故乡，同时也是他们在文学创作上的归宿和家园。20世纪五十年代，在大洋彼岸的美国生活着一批爱好文学的中国留学生，他们专门成立了一个叫做白马文艺社的文学组织，写作了大量具有较高质量的汉语文学作品，并受到了著名学者的夸奖，同时也被誉为中国的“第三文艺中心”。而另外两个文艺中心，一个是在中国大陆，另一个是在我国的宝岛台湾。当然话说回来，无论是从汉语文学的数量还是质量上，美国的汉语文学都无法同大陆与台湾相比，但当时的文坛将其三者并列起来，其实是在有意识地建构起汉语文学概念，是将汉语文学世界统一起来的一种尝试。汉语文学概念的建构，可以将汉语文学作为一种学术概念和学科名称来确立或是运用，进而能够改变过去那种各种概念和名称混乱、夹杂以及模糊的状况，从而为汉语文学这门学科开辟更加宽广的理论空间。总而言之，汉语文学概念的建构，必定要突出汉语这一语言元素，因为利用一语言去定义一类文学概念已经成为当今的一种学术趋势。在建构过程中，我们要把汉语文学的过去和现在有机统一起来，找出他们的共同之处和差异所在，深入挖掘其审美价值、表达方式以及叙述风格等，并充分发挥文学理论力量，把我们的汉语文学概念上升到一个更好的层次，从而使之与英语文学、法语文学、俄语文学以及德语文学拥有一样的学术地位。
2汉语文学概念中的茶文化内容
起源于中国的茶文化，在其将近两千年的形成以及发展历史中，先是形成了别具特色的物质文化，后来又跟儒家、道家等哲学思想相互交融碰撞，从文化的范畴上升到了精神的高度。在茶文化形成发展过程中，中国的士大夫特别是其中的文人墨客们起到了重要的作用，他们不仅给茶文化融进去了大量的精神文化，同时更是用不同体裁的文学作品来描写茶文化，来讴歌茶文化，通过文学把茶文化的内涵展示得淋漓尽致。下面我们来看几种以茶文化为主的汉语文学概念。首先，来看看茶文化与汉语诗歌文学的融合。茶文化虽然形成于魏晋南北朝，但是却繁荣于唐宋两朝。究其原因，不难发现，主要是唐宋两朝政治稳定，社会经济比较繁荣，这也就让当时社会上的文化创作得到了很好的发展机会。而唐朝和宋朝在诗歌的风格上也略有不同，唐朝的诗歌以五言诗、七言诗为主，内容大多大气磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在诗歌中抒发自己对国家和对人民的情感。宋朝的诗歌以词牌为主，内容大多婉转阴柔，作者多把个人的感情融入到词牌当中。为什么有这样的差别？因为唐朝的统治者比较开明，且国力强盛，对文人的约束较少，因此有唐一代的文学创作呈现出朝气蓬勃且百花齐放的态势。而宋朝的市井经济较为繁荣，但是在军事上却较为羸弱。市井的繁荣催生了一大批以写词为生的人，进而带动更多的人参与到文学创作中。但是在军事上的羸弱就让宋朝不如唐朝那么强硬，因此文人们在文学创作中，以阴柔婉约伤感的内容为主。而茶文化也是在唐宋两朝得到快速发展，茶文化的发展离不开文人的推动，这势必会将茶文化与汉语文学的创作融合起来。唐代的茶文化文学创作，多以诗歌为主。彼时，人们以品茗为高雅之事，并以咏茶为时尚，关于茶的诗歌层出不穷。据不完全统计，仅仅有唐一代，与茶有关的诗歌就多达五百多首。唐代的一些文人喜欢茶几乎到了痴迷的地步。
以白居易为例，他一日三顿都离不开茶叶，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同样如此。在他的众多茶诗中，对茶的描述十分详细，除了上午茶、下午茶外，还有饭后茶、寝前茶等。这也从一个侧面反映出唐代文人与茶之间的亲密关系。纵观唐代的茶文化文学创作，大抵可以分为两个方面，一方面是单纯地去描写茶事活动，如唐代文学家陆龟蒙所写的诗歌《茶人》，就通过优美的文笔，描绘出一幅茶人在雨后上山采茶的图景，不仅写出了茶人采茶的不易，同时也描写了茶人生活环境的偏僻和恶劣。而另外一位唐代诗人李郢则在诗歌中写出了唐代流行的制茶方式：“金饼拍成和雨露，玉尘煎出照烟霞。相如病渴今全校，不羡生台白颈鸦。”另外，白居易的茶诗则将唐代人饮茶的习惯记录了下来。另一方面，唐代茶文化的文学创作还在茶的基础上，融入自己的情感和价值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。这一点在王维晚期的一些山水诗中体现得淋漓尽致。王维擅长写山水诗歌，其晚年退隐山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的诸多精神内涵后，也上升到了哲学和精神的高度，能够让人明心见性。因此，像王维这样的文人，就热衷于通过茶来表达个人的内心世界，并通过茶的文学创作，来让自己修身养性，内心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁荣，这让茶文化融入了更多的平民色彩，变得亲切并且与人们的生活息息相关，不再是唐代时有点高高在上的“阳春白雪”。宋代的茶文化文学创作，可以分为两个方面。一方面，是与市井文化有关的茶文化文学创作。当时社会上流行斗茶，也就是饮茶者进行煎茶、分茶等技巧的比赛，当时茶肆遍地都是，也为斗茶的流行提供了众多场所。因此宋代文人在很多散文、杂文中都对斗茶进行过详细的描写，包括斗茶的环节、细节，以及斗茶者的神态、身份等内容都有比较详尽的叙述。在这要说一说古典小说《水浒传》中关于宋朝茶文化的描写。《水浒传》尽管是明代作家施耐庵所著，但是其写的却是北宋的故事，而且明代离宋朝不远，因此很多描写都比较忠实还原了宋代的饮茶风俗。
如书中多次出现“茶肆”、“茶博士”等场景以及人物，并且将其作为推动情节发展的重要元素，这体现了宋代市井文化对茶文化的影响。另一方面，是与茶文化有关的宋词。宋朝文人填词的内容大多婉转而阴柔，这与当时的社会状况有很大的关系，宋朝军事羸弱，经常受到北方少数民族政权的侵略，这对文人们的文学创作产生了很大的影响。以生活在两宋之交的女文学家李清照为例，在经历了国破人亡后，孤单飘零的她经常写一些与茶文化有关的词来抒发心中的郁闷之情，其诗词的主色调以低沉阴柔为主。元明清三朝，随着各种文学体裁的兴起，茶文化在汉语文学中也有了更多的表现形式，如戏剧、小说等。这个时代的茶文化文学创作与唐宋时代又大不一样，文学创作者多借用茶这一载体，来反映当时的风土人情和社会百态。如《镜花缘》、《红楼梦》等。到了近代，茶文化的内容更是在文学作品中俯仰皆是。近代的茶文化文学创作，延续了明清的特点，多是用茶来反映社会现实。如沈从文和汪曾祺的散文、张爱玲的小说等。其中最著名的就是老舍先生的剧本《茶馆》，一个小小的茶馆，浓缩了近代中国的社会变迁和老北京的风土人情，可以说是近代茶文化在文学创作中的集大成者。
3茶文化对汉语文学概念建构的意义
首先，茶文化可以丰富汉语文学概念的内容。众所周知，我国的茶文化博大精深，内涵丰富，它与众多学科紧密相连，如艺术、音乐、建筑、农业等等。将其融入到汉语文学概念建构中，一方面可以让读者通过茶文化去更好地感受到汉语文学所蕴含的中国传统文化的精妙，去体会到那种积极向上、善良平和的价值理念。另一方面，还可以让读者透过文字领悟到时代和社会的背景，如老舍的《茶馆》就是这样一个典型代表。其次，茶文化能够提高汉语文学概念的国际地位。近代以来，我国饱受欺凌，这也让我国的文化特别是汉语文学在世界文坛上缺乏足够的话语权。而西方文学的强势导致我国很多文人言必称英国文学、法国文学等西方文学，而对自己的传统文化以及传统文学不甚自信，甚至还有一些自卑心理。而我国的茶文化源远流长，不仅影响了我国历朝历代的文人以及我们的民族性格，同时更是在近一千年的历史中，对世界产生了巨大的影响，如印度、斯里兰卡的红茶文化，日本的茶道，英国的茶文化等。可以说，这是我们中国的重要文化输出，是一股强势的文化力量，也是中国昔日强盛的标志。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，不仅可以极大地提升我国文学创作者的文化自信和文学自信，同时也会让世界转变对汉语文学的看法和态度，从一个更高更正面的角度去审视观察和评论汉语文学概念。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，可以让汉语文学的意境更加深厚。
文学尤其是小说，其实就是社会生活的一个微型缩影，里面蕴含着生活中的方方面面。以《红楼梦》为例，不仅书中的人物与茶有关，如贾宝玉身边的几个侍从，都是以茶事活动中各个环节来命名，其分别是焙茗、引泉、扫花、挑云、伴鹤，名字第一个字，是茶叶在采摘、引水、烹煮过程中的动作，这也可见茶文化在中国人生活中的地位。另外，《红楼梦》还用茶来展现主要人物的性格，如贾母不喝六安茶，只喝老君眉，就体现出了她的尊贵地位。另外，林黛玉只喝龙井茶，也体现出她江南女子小家碧玉的特征。总而言之，茶文化博大精深，具有很多的表现形式，将其与汉语文学概念建构联系起来，可以丰富汉语文学的内容、提高汉语文字的精妙程度、加深汉语文学的意蕴，也能够更好地去展现人生中的百般滋味。
参考文献
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酒，对于中国人而言。不是一种饮品，而是一个朋友。朋友分亲疏远近。时酒的称谓也很有意思。分为敬称，比如琼浆、玉液，还有有趣的谦称和一般称呼。这在世界上是绝无仅有的，尤其是外国人一不小心就会掉进酒文化的“陷阱”。
在英文译本中，水酒被翻译成“watery wine”，美国人霍克斯就掉进了中国酒文化的“陷阱”。其实，水酒是谦称，谦虚的说法，类似的还有薄酒、小酌，都是我们中国人邀请他人做客的谦称。可绝不是说自己的酒质量不好，往里面掺水。但是，在外国人看来，不可思议，邀请别人做客，是自己费心费力之事，干吗还客气呢?中国人历来是重客薄己。自己宁可吃差的酒饭，也得让客人吃好喝好。所以，当中国人一说“略备两三个小菜”，那就一定是场丰盛的酒宴：一说“水酒”，别以为是度数低、价钱便宜的，肯定是度数高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一样，充满了中国文化的谦虚。
在英国，有一个关于莎士比亚喝酒的传说：莎士比亚在青少年时代海量。一次，他听说斯特拉特福附近的毕得佛小镇上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他们较量较量。他问毕得佛镇上的一个牧人：“会喝酒的在哪儿?”牧人说：“会喝酒的不在，只有能啜酒的。”两个人一上来便痛饮啤酒，喝得昏天黑地，结果，这轻量级的人让少年莎士比亚喝得一败涂地。莎士比亚头昏脑涨、步履蹒跚地离开了毕得佛镇。途中，莎士比亚醉倒在路旁一株绿阴如盖的酸苹果树下，后来这株树被称为“莎士比亚的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚会上，人们也大多都是采用这样的方式一醉方休，古代的中国人可不是这样。在《红楼梦》里，有这么一段细致地描写了中国人喝酒的整个过程：“先是款酌慢饮。渐次谈至兴浓，不觉飞觥献起来。当时街坊上家家箭管。户户笙歌，当头一轮明月，飞彩凝辉。二人愈添豪兴，酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意，狂兴不禁，乃对月寓怀，口占一绝云……”
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