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[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。
先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。
在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。
一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究
在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。
第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。
先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。
二、对儒家音乐思想的伦理分析
在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。
儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。
孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。
第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。
儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记 ·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。
三、对道家音乐思想的伦理分析
道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。
道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。
关键词 《卖布谣》 艺术歌曲
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。
笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。
从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。
肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。
笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。
因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。
从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。
《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。
《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。
歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。
接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。
第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。
接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。
最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。
注释
① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.
② 中国音乐学，2008（02）.
③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。
参考文献
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[论文摘要白居易是继杜甫以后，又一位伟大的现实主义诗人。他一生有两物相随，一是诗歌，一是音乐，白居易的艺术作品之所以感人至深，突出的就是一个“情”字。
白居易作为唐代伟大的现实主义诗人，给后人留下了丰厚的诗歌精神遗产。仅《全唐诗》就收录了白居易诗作2853首。这一精神遗产的宝库，不仅展示了诗歌盛唐时代继李白杜甫之后的又一座巅峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易诗歌中闪耀着民生思想的绚烂色彩。然而，白居易不仅在诗歌表现上蓄丰蕴美，独具慧眼，而且在音乐理论方面也有妙论精解。他认为音乐和诗歌一样，表现的就是一个“情”字。
一、白居易认为音乐更应重“人情”
所谓人情，指的就是人的情感，人之常情，也专指人性之，清感。我们从白居易的诗歌中看到，他的诗歌是充满着人情味的，他对音乐的认识同样也是充满着人情味的。白居易在《沿革礼乐》中论述了乐之本根于人情。“臣闻议者曰:‘礼莫备于三王，乐莫盛于五帝，非殷周之礼不足以理天下，非尧舜之乐不足于和神人。是以总章辟雍、冠服策篡之制不备于古，则礼不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，则乐不能和矣。所谓“本”指的是乐的根本，取自儒家本末之说，《乐记》上说:“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴;明于天地，然后兴礼乐也。”是说乐是按天的法则作成。“圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”在音乐功用方面，白居易是反对食古不化、守旧不变的论调的。白居易认为:“夫礼乐者，非天降非地出也，盖先王酌于人情张为通理者也。”就是说:音乐既不是天降也不是地出，艺术创作属于精神需求，是出于一种精神、情感的需求。艺术家的创作一是为了宣泄与传达胸中积累的丰富而强烈的生活感受与体验，是用艺术的形式来进行精神的自我调节。二是为了实现自我，以求达到自我价值的最大化和艺术的升华。正所谓一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，一位科学家必须创造，否则他将无法安宁。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠于他自己的本性，这也是艺术家的良心所致。所谓“歌以咏言、声以宣义”，“哀乐托于声”。音乐就是用来表达人情的，是人的一种精神需求的满足，并非天降地出。
二、白居易认为音乐的教化作用不同于“政情”
儒家作为中国历史文化的主流，自古就有音乐对人的教化理论，《乐记》上说:“礼节民心，乐和民声，政以行之，型以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”白居易相对于儒家夸大音乐的社会作用的思想，提出了与此不同的观点，他在《复乐古器古曲》中说:“臣闻乐者本于声，声发于情，情系于政。故政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉;政失则情失，情失则声失，而哀之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。
古代音乐美学思想严重束缚了音乐，使之不能自由地发展，根本原因在于它要音乐不以人为目的，而以礼为目的，不是让其成为人民审美的对象，而是成为统治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意见。他说:“臣窃以为不然。何者?夫器者所以发声，声之邪正不系于器之古今也……若君政骄而荒，人心动而怨，则虽舍今器用古器，而哀之声不散矣;若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲废古曲，而安乐之音不流矣……臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政欢其心，不在乎变其音极其声也。”此文认为，“声之邪正不系于器之古今”、“乐之哀乐不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政欢其心”。也就是说，音乐作为一门艺术对政治是不能起到决定性作用的，最终决定政治的是政权，是政治理论的科学性，是善其政和其情，是政治决定了艺术而不是相反。艺术的最终源泉是生活。一种艺术，尤其是象音乐艺术这种需求，需要拥有广大听众才能生存和发展的艺术形式，只是应该反映了广大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀乐，并且为老百姓喜闻乐见，它自身才具有生命力。
三、白居易论音乐表达之“深情”
音乐是一种诉诸情感的表演性艺术，借声传情是音乐艺术的特殊手段。人们通过不同艺术手段表达自己的各种不同的思想感情，音乐形象所体现的情感，揭示了人们对生活的体验和感受，也是人们对现实生活的主观的情感反映，抒情是音乐艺术的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首长诗，在这首长诗中，诗人通过一个弹琵琶的女子的精湛的技艺和不幸遭遇的生动描写，抒发了自己无辜被贬的悲愤心情，同时也表达了他对封建社会女艺人的不幸命运的同情。《琵琶行》在艺术上有很高的成就，通过细节描写，突出人物性格;运用环境，渲染气氛。长诗充满了浓厚的抒情气氛，即以明白如话又富有音乐语言和生动的比喻，转化为具体可感的艺术形象，体现了诗人作为琵琶女的知音和对琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，产生了引人人胜的艺术魅力。
人对音乐的理解力建立在音乐修养的基础上和对音乐技能熟练掌握上，一个从没接受过音乐教育或对琵琶音乐丝毫不熟悉的人，当他听到一段琵琶音乐以后，可能也会有某种情绪上的反映，但他绝不可能如此深刻地体会到琵琶音乐中的深刻意义，自然也就不可能体会到琵琶音乐中的深刻的情感内容。
“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。表面是形容琵琶弹奏达到了非常高深的意境。而实际上结合全文来看，形容的是一种幽怨和深深思念的感情达到极致时，没有任何语言或音乐可以形象地描述出来，唯有留下一段空白让人细细品味。“此时无声胜有声”成为了我国艺术界流行的佳句。如同柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，以及苏轼的“相顾无言，唯有泪千行”等名句，都是“此时无声胜有声”的意旨所在，纵有万语千言，默默相对无言。形容心有灵犀，无须用语言来表达，和不必再用语言表达。就是说此时“无声”比“有声”更能引起听者的共鸣。这种描绘余音袅袅、余韵无穷的艺术境界，所表达的感情更为深沉悠长。“紫休红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重”，也是指无声之美存在于有声之美的音乐中，指出“声停处”音乐描写的是一种意境，只是借助于音乐短暂休止，这样一种表达的手段，更为深刻表达了有声所难以表达的“别有深情一万重”的感情。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”;“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。‘《琵琶行》’抒写了诗人对琵琶女的同情和自己不幸被贬的怨愤，写出的既是诗人的同情也是一种怨情。
一曲优美的音乐，之所以让听者为之动容，如醉如痴，除了音乐文化的修养之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。
四、白居易论“唱声”与“唱情”
来源于
§ 音乐思绪内涵的表述与解读之
——无明确指向性元素的思绪表述手法与解读
除了一些具有直接指向性的元素之外,音乐作品里更多的还是那些需要经过琢磨、咀嚼、联想、感悟之后才能感知到的内涵。(其实所有的艺术都存在这样的共性,完全直白的东西是很少能够称得上为艺术的)。相对于其他艺术门类,音乐传达的信息往往是抽象和孤立的信息;但当这些抽象、孤立的信息被一个逻辑思维串起来的时候,就可能组合成为具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在围绕统一思绪进行的有意识的、精心的构想,为了能够让人们理解自己,作曲家会充分利用音乐特有的表达利器来表达思绪中的意味。我们可以发现,经典音乐作品中的每一个细节,一般都不可能或增或减或用其它东西来替换,因为一旦换成其它东西,作品的意味就会随之改变。比如萨拉萨蒂以比才的歌剧卡门音乐素材改编的小提琴幻想曲卡门,尽管仍在讲同一个故事,但其视角已经被独奏小提琴独领风**的的表述透露出一种第一人称的自述感受,与原作的第三人称讲述故事已经视角不同了。所以,我们要想听出作曲家的思绪,不仅需要领会作曲家的思维方法,而且需要抓住所有在音乐作品中出现的信息,包括旋律、节奏、和声、音色、配器、织体及结构形式中些微的变化,以窥探这些变化在思绪表述中的意义。
音乐思绪的内涵与外延
音乐思绪表述的是作曲家的思想,这表述就必然会按照思维逻辑的规律来进行。所以,借鉴逻辑的概念属性解析方法,我们就能在音乐思绪属性的解读中获益。在此,我们有必要讨论一下音乐思绪的内涵与外延,及其对解读思绪属性的作用。
在逻辑学中,概念属性的内涵与外延是两个此消彼长的因素,概念的内涵越大,其外延越小;反之,外延越大,内涵越小。也就是说,限制概念种类的外延条件越少,概念的内涵将因宽泛而变得笼统;而当概念外延拓展增多,限制概念种类的条件越多,将能够缩小概念内涵的种属范围,因而概念的属性也就越具体。
音乐思绪的属性定位相当于逻辑学中概念的定义,因而音乐思绪从主题提出之时就有了关于其属性的内涵与外延的阐述问题。
巴赫的第一号g大调无伴奏大提琴奏鸣曲第一乐章(附127)中,用一个简单的乐思,在确认调性的各和弦转换过程中,将一个略有纠结情绪的音乐形象多角度展示(类似的案例在巴罗克时代的作品中随处可见),我们在为这思绪的属性进行文字陈述时,当为:一种体验,来自乐音按照和声规则进行流动的排列组合过程中产生的和谐与美感。在这个表述中,外延的限制只有和声规则这一项,加之美感这个概念本身的抽象属性,该作品也就成为比较抽象且内涵宽泛的思绪。我们前面提到的巴赫十二平均律钢琴曲集中BWV846号的前奏曲,也是一个关于美感的思绪,但对这个作品进行文字表述,则应当为:一种体验,来自模拟秀水流动形象的乐音按照和声规则进行排列组合而产生的和谐美感。在这个表述中,思绪的外延因主题是一个分解和弦的水波形象而增加了一个秀水流动的意味,因而其内涵就具有了能让人产生更为具体联想的“奥林匹亚的晴朗与平静”的依据。
肖邦的革命练习曲(附128)是一首自始至终保持着狂热悲愤情绪的练习曲,由于情绪特征明显,被人们赋予“革命”的内涵着称于世。用文字表述这部作品,当为:一种狂热且悲愤的情绪宣泄。其中情绪宣泄是内涵,狂热且悲愤是外延;而“革命”一说,则是一般对易处于狂热与悲愤中的人所常冠以的习惯称谓,在这里是一种引申出来的内涵。
音乐因其时间属性,思绪的表述有一个过程,尤其是千头万绪的复杂思绪,在表述过程中会一一展现多个有单独意味的思绪。如同逻辑学概念的定义是用它概念解释此概念的过程,音乐思绪表述中这些个有单独意味的它思绪穿连起来,最终组合成为一个复杂的此思绪整体的属性解读——一个既包括复杂思绪内涵又包括复杂思绪外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),从带有惆怅意味的乐思开始,进入到痛苦与辛酸的感受表述,在无尽头的痛楚折磨之下将情绪推向悲愤的质问,最后再回到无奈的惆怅之中。这是我们能够听到的中国音乐作品中难得的,着力于细腻心理活动描述,且展示高贵气节的上佳之作。如果对这一思绪过程做出文字表述,当为:用备受折磨的切身痛楚与辛酸经历,提出对黑暗社会现实的控诉与无奈。其中内涵应当是控诉与无奈,外延则是音乐思绪过程表达出来的辛酸与痛楚的折磨。
肖邦第一钢琴协奏曲第一乐章(附130)呈示部中一个有决断力的引子宣示了事件的背景之后,主部主题以略含忧郁气质的,有期冀的躁动形象登场,副部主题则是一个心平气和且安详的形象,这两个形象在引子造就的背景之下摆开了感情的对垒。到了展开部,主部主题的感彩几乎有了动摇,两个主题分别进一步陈述,掀起一阵阵感情的波澜,这是一场需要决断的心绪与感情的碰撞与交锋,因此色彩缤纷,引人驻足。整个思绪中,决断的引子决定了思绪的冲突基调,主副部两个主题分别代表了感情波动的两个方面,并在这两相对立的感情冲突中讲述着一种矛盾的心理状况。这一矛盾冲突,当为思绪的内涵;而两个主题显现的躁动倾向与平静追求这一矛盾的两个方面,则框定了这一内涵的范围,成为思绪的外延。
贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章(附131)开头就用了一个辉煌的和弦配之以钢琴的上行华彩乐句,奠定了作品的氛围基色。由引子部分就开始渲染的主部主题的辉煌与大气磅礴,副部主题显出熠熠生辉的场面成为主部主题的依附;展开部中,主部主题像是经受了一些挫折与磕绊,一度失去了光辉;其后迎来的却是气吞山河的力量宣示,辉煌的气势再度回归,并有了一种底气,副部主题再次展示熠熠生辉的远景,辉煌的气质舍我其谁的主导了随后的气氛。在这部作品中,作曲家在宣示力量与自信,我们听到了辉煌灿烂的氛围和色彩,以及大气加霸气的气度,这种造势似的渲染是在塑造思绪内涵的外部形象;而富于张力与有深度感的主部主题形象与冲劲十足的主题展开,加上展开部暂时性的色彩变为黯淡及随后乐队与钢琴互亮肌肉般的竞奏表述,则是一种内在的自信与力量的显示。我们对这部作品思绪属性的定位当为:用贯穿全曲的辉煌氛围、色彩和霸气,以及百折不挠、无往不胜的气概从外部形象与内心素质全方位宣示一种力量与自信。
西贝柳斯d小调小提琴协奏曲第一乐章(附132),在欲静还动的清亮氛围中,一个不被人理解的孤独灵魂在诉说着无法平静的心境,含着伤感,含着愤懑。一个晴天霹雳般的和弦,引出副部主题陈述那无法解开的心结带来的痛苦,乐队用沉重的语汇对抗着孤独灵魂的自白。独奏小提琴大篇幅的华彩乐段以繁复的思绪将主部主题展开陈述,进入再现部,屡屡爆发的心潮,宣告着无果的探索。在这里,清亮的氛围作为思绪的外延,暗示了一种孤独,副部主题的痛苦陈述,交代了心境的不能平静,沉重的乐队背景,交代了恶劣的处境。有这些外延的限定,思绪的属性定位——一个被漠视、被边沿化的灵魂痛苦的抗争,其中对痛苦的抗争是思绪的内涵,而恶劣环境氛围中的孤独与无果的追求是思绪的外延。
我们会发现,音乐作品思绪的内涵在很多情况下属于抽象的概念范畴。由于这抽象属性,导致很多大部头的经典巨作,在长篇累牍的表述中,往往侧重的就是对思绪内涵的类别框定与限制。这就引出一种独特且有效的音乐思绪表述手法——在思绪外延表述中多用有具体属性的元素,以便解读抽象的思绪内涵。这好比表述“兴奋”这个概念,如果我们用“饥肠辘辘的老饕,急步走进盛宴大堂”作为外延,一定会立即明白这“兴奋”的属性定位。
虽然在逻辑学上,为任何一个概念的属性作注解,都会动用一连串的其他概念来表述其内涵和外延;但到了解读音乐思绪属性的时候,我们用到的那些表述,又如何能够让我们将之转化为有意味的外延与内涵的解读呢?我们只能说,无论是刻意营造的氛围,还是精心塑造的音乐形象,之所以能引领我们解读出具象的意味,仍要靠我们自身的艺术修养和根据 生活经验而产生的丰富想象力,这是欣赏艺术的必备素质。
勃拉姆斯d大调小提琴协奏曲从第一乐章的开场(附133)音乐,乐队就着手营造着一种神圣的异样气氛:用一种庄严的语气引导着人们的期待,随之而来的越来越强的宣示性的乐句,继而辉煌的声响,引出大气而强势的被切碎的主部主题;在木管组合一声神秘的宣示后,同样被切碎的副部主题伴随着一声声交待了背景的不堪,乐队开始了一场轰轰烈烈的造势,预示着一个惊天动地的大事情即将发生(这种刻意营造出来的异样氛围,可不是在任何地方都能见到的),现在我们的内心充满了期待。
宣告大事发生的荣耀落在了饱含****登场的独奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示着大事的发生过程,我们的视线被引向那浩瀚的大海,我们的感觉却像是在汹涌的波涛中挣扎搏击,时而沉降,时而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐渐平复的气氛中,我们迎来了一个鲜活的被托起在海平面上的朝阳——主部主题高调奏响(这一个活生生的细节描述相当精彩)。 太阳初升的场面如此富于戏剧性,应当是在喻指被象征为太阳的耶稣降临到这个充满罪恶的黑暗世界(对基督教圣经故事有点儿了解的人会产生这样的联想),人类迎来了光明 ——一部饱含着虔诚信仰的史诗性音乐作品就此拉开帷幕。
我们能够将思绪引向宗教范畴,完全是因为前面大篇幅的铺垫,引出了神秘的、庄严的、异样的气氛,加上形象的沉浮挣扎情节描述,这些气氛和描述,与众所周知的相关宗教故事内容之间具有可联想性,因而为这部分思绪的内涵有了多项外延界定。
接下来的音乐,独奏小提琴奏出主部主题,这是一种由衷的赞美,几乎占用了小提琴从最低到最高的全部音域,来表明一种全身心的崇敬之情,大幅起伏且饱含着溢美之意的音乐语言表明了一种激动和期冀(这一意味靠的是我们对音乐表述的敏锐感悟,接下来的很多表述均要靠这种感悟来解读)。
神秘的宣示声音再次响起,音乐进入副部主题陈述,在强烈的渴求与期待之情中展示了一种无奈,隐约传出的声(这是一种具有像声意义的表述)暗示了受罪恶污染的灵魂,所受到的痛苦与煎熬(附135)。
独奏小提琴勇敢的挺身而出,传递着上帝的意旨,庄严而神圣。圣经上关于耶稣拯救人类,并非指经济上的援助,而是拯救人类的灵魂。按照基督教教义,人的罪恶是一种对灵魂的污染,
来源于来源于
是魔鬼撒旦攻击人类的后果;人如果被罪恶污染了,就要依靠神赐给的新心——圣灵,来认识自己的罪恶从而对抗罪恶。信徒在获赐圣灵之后,认识了自己的罪恶,从而感觉耻辱、痛苦和期望新生,圣灵在人的身体里给人以战胜罪恶的信心和力量。
主部主题以一种庄严而强势的姿态由乐队奏响,这是神的意志的体现,显示了坚定的信念与力量,音乐进入展开部。展开部主要用副部主题的材料展开,苦难之中的人们深陷在痛苦的与叹息之中;满怀忧虑和同情心的独奏小提琴,势单力薄地去面对强大的乐队,恍如光明与黑暗、圣灵与撒旦的较量。这一较量显然不是一种轻而易举的事情,是要经历脱胎换骨般的洗礼才能见得分晓的事情;声、叹息声,得到的是饱含深切同情的慰勉及提振信心的激励……,在一声响亮的警示之后,一场痛苦的邪恶与正义的较量进入决战,人们的心灵经受着如炼狱般的煎熬,孤军奋战的小提琴似在经历着刀山火海般的艰难险阻,受尽了苦难和折磨(附136)。
悲壮的乐队全奏主部主题将我们带入再现部(附137),独奏小提琴略显出轻松之情,光明在迎接着人们,连神秘的宣示声音也变得略有笑意。副部主题出现时,也多了一份柔和的情绪,甚至让人感觉这一切是那么的美好——阳光普照,白云朵朵,甚至隐隐出现的声也变得像是一种回忆。颂扬之声四起,美好的新秩序给人以强烈的印象。
一段华彩独白之后,独奏小提琴再次奏响乐曲前部迎接太阳时的音乐片段,饱含着深意;当乐队再次奏响第一主题时,人们的目光不约而同地投向了天空。在交由独奏小提琴自由发挥的华彩乐段之后,音乐进入一种近乎升华的状态,这是灵魂净化之后的升华,带来一种近乎空灵的意境,引导着人们的视线向着蓝天的深处,景仰那为拯救人类灵魂而做出牺牲的耶稣(附138)。
这个结尾部分的崇拜意味太浓厚了,这世界上有谁还能奢望得到这种非同寻常的仰望和崇敬?
当我们来整理整个乐章的思绪表述,会意识到本乐章表述的所有内容相当于一个基督教徒参加的,倾听神父讲经布道的礼拜活动;如果用文字记叙的话,当为:用上帝的儿子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的负罪民众认识罪恶、懂得忏悔、弃暗投明的故事,教诲人们信仰上帝,崇拜上帝。这教诲和信仰崇拜是思绪的内涵;讲述的故事,则是外延。
我们又见识了一个用具象的外延引领我们解读相对抽象内涵的范例。
思绪表述中有意味的元素
——语汇、语气和语速
音乐思绪属性的表述,用的是音乐语言。用音乐语言表述思绪,如同我们日常的语言表述,会有一定的语汇上和语气、语速上的选择和斟酌,这选择与斟酌中就有了表述上的意义——亲切、优美、流畅以及人们乐于接受、理解和产生共鸣的音乐语言,往往用来表述真善美的事物;而晦涩、阴暗、古怪的音乐语言,常用来表述假丑恶的事物。
我们听爱情题材的音乐作品,都会被其美丽的音乐语言所吸引,在这里,作曲家多用优美的旋律界定了思绪内涵的美好属性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),阳光灿烂如古诺小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意绵绵如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦乐小夜曲(附143),尽管讲述着千姿百态的爱情故事,却都如常人所能体验到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的爱情的滋味。
同样的爱情故事,梅西安在图伦加利拉交响曲中却为我们讲述了一个全然陌生的爱情体验。一种备感陌生、怪僻、艰涩的音乐语言把我们带进了一个陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛围。在这里,作曲家仅把爱情作为一个严肃话题的切入点,旨在表述一种宗教文化笼罩下扭曲的爱情遭遇——当爱情变为被批判、遭扼杀的欲望,显示一种血淋淋的挣扎和凄美时,其中深层次的意义也就值得思索了(附144)。
音乐表述中的语汇、语气和语速的运用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明确指向意义的元素一样,是从人们日常用语的触类旁通中,根据生活经验和丰富联想所领悟的意味。这些意味能够引领我们解读音乐思绪的内涵,有时还能引发人们进一步的深思。
比如,音乐能对重大命题和哲理性命题进行探讨,这通常表现在音乐语言的运用上会呈现音色厚重,音乐形象严肃,语言表述过程犹豫不定、反复推敲等特征;就如同我们日常生活中一不小心言及哲理话题时,也通常会语重言正那样——语调深沉,语速变慢,语义意味深长,表情常显凝重。
李斯特在第一钢琴协奏曲第一乐章(附145)中,仅以展示矛盾对立的手法,不直接但有效的表明一种哲理的思考。
一个严肃且重大问题被乐队隆重提起,随即,钢琴强势进入问题的核心,且表明高调认同的姿态。如此强势的开场并没有引发一轮轰轰烈烈的探讨,问题被小心翼翼的高抬轻放。显然,如此严肃的问题,并不符合习惯于和风细雨的平静生活人们的口味,第二主题显示了一种柔性的抵抗。强势的第一主题受不了这种抵抗的折磨,爆发了一场轰轰烈烈的抗争,然而这抗争并没有得到多少正面的回应;音乐进入第二乐章深深的思索之中。
贝多芬第九交响曲第一乐章(见附146)以一种深深的思索开场,当思绪逐渐深入时,一个重大命题被提了出来;然而,提出来的命题马上遭到质疑,再一轮的思索将思绪引向更深的层次,一连串的问号之后,新的命题被确立。整个乐章经历了命题的否定与否定之否定的哲理思辨,又经过第二乐章(见附147)的嬉戏般试探和第三乐章(见附148)冥想式深思,到了第四乐章,大提琴权威性的评介之下, 总结性地一一否定了前面的种种设想,最终引出了欢乐颂的主题思绪(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞为乐队与竹笛而作的《天问》之问,以古朴的乐器,古朴的旋律,古朴的演奏风格,展示了另一种思索。我们从音乐思绪中那从悲愤且百思不能解的情绪之中突然拔地而起的冲天发问的音乐形象中,真切领略了富于中国士大夫精神的古朴哲理探索(附150),把竹笛,这个通常只能用来表现某些生活情趣的中国传统乐器的表现领域,大大地拓展开来。
音乐主题的陈述及展开就是作曲家在讲述自己的思想、感受、见解或者故事。托尔斯泰有一句名言:我们打开一本书是想知道它会告诉我们什么新的东西。同样,一个成功吸引听众的音乐作品所讲的话题一定是前所未有的独特,或是老生常谈的话题却有新的视角和理解,再或者音乐的语言具有一种前所未有的独特魅力。
莫扎特第四十一交响曲(附151)以一个充满霸气、如雷灌顶的主题开场,塑造了音乐语言的新形象(后人称之为朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探讨着严肃的思绪,使作品成为名垂青史的经典。
贝多芬第五交响曲“命运”主题,敲开了一个音乐新时代的大门,以一种狂傲不羁的豪气,彻底打破了古典主义的最后防线。
舒伯特用一个充满嬉闹顽皮趣味的音乐形象,展示了一种让人耳目一新的闲趣(a大调钢琴五重奏第三乐章——附152)。
里姆斯基柯萨柯夫用一个狂暴的形象与一个柔美细弱的形象对峙(附153),开始了天方夜谭的神奇故事。
格什温在蓝色狂想曲中用单簧管一个魔咒似的陈述(附154),开始了一个关于美国梦的色彩斑驳的故事。
巴托克在“为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐”中,利用弦乐的张力、韧性与钢片琴和打击乐的刚性对决,演绎了一场极富戏剧性的故事。
在这个作品中,音乐语言的独特性不仅在全新的语汇上得到体现,而且体现在适合说出这种独特语汇的乐器音色上。全曲分四个乐章。第一乐章(附155)由弦乐队用繁复的多声部织体和哀伤的语言交待了一种百感交集心态下的内心纠葛;感情的纠葛终于爆发,之后无助的空虚感笼罩在头顶。第二乐章(附156),钢片琴加弦乐拨弦以刚性的姿态亮相,弦乐队则以富于张力的柔韧回应。这种质感上的对决与碰撞,形成一种多方对峙不可调和之势;激烈的交锋之后,弦乐队以强势的拨弦奏法,与钢片琴、定音鼓展开了一场力量的较量;随后音乐进入能量的积蓄和情绪的酝酿之中,富于****味的场面大有一触即发的态势,结尾的冲突也就不可避免的发生了。第三乐章(附157),在木琴的滴水声和定音鼓隆隆对答声营造的神秘氛围中,弦乐队与钢片琴的对话也蕴含神秘的色彩,第一乐章的纠葛情绪隐隐浮现,立即被淡化。第四乐章(附158),定音鼓强势出场,引出了弦乐队欢呼一样的出场,钢片琴的出场也似乎有了一些情绪上的变化,在各方妥协似的如出一辙的话语之后,出现了由弦乐队、定音鼓和钢片琴共同发起的一场令人感动的律动,情绪几乎要急转直下。哀伤的却再次响起,局面几乎要失控。钢片琴奏出和谐的钟声,引出尾声钢片琴、打击乐与弦乐队再次融合,音乐以类似含泪的欢呼声中结束。
新颖的音乐语言往往是在诉说新颖的探索或体验。
斯特拉文斯基根据同名芭蕾舞音乐改编的组曲春之祭所用的是另一种让人感觉陌生,却具有古朴感的音乐语言。
作品的引子(附159)是表现一个原始部落所处的内外环境的乐章。
一段极其简朴的旋律由大管在其高音区奏出,因为简约,旋律显得古拙而荒远;这是引子部分唯一具有主题性质的乐思。这应当是在一个极其荒陋的,充满神秘、愚昧和野蛮气息的部落,主题的背景是圆号用阻塞音在呜呜作响,似在宣告着有陌生人来访。英国管加单簧管模仿着古拙的主题,像是在回答大管,却模仿得有点荒腔走板的味道。然而,这种拙劣的模仿却在不同的声部此起彼伏的进行下去了,形成以主题展开为线索的中段音乐,而且各个声部都在用着不同的调性,加上一些新的音乐元素揉在其中,使得中段音乐整体上成为数个调性(如果还能够算得上为调性的话)并列的大杂烩。混乱的音响,并没有妨碍作曲家将它们集结组合成了富于节奏感的舞蹈;当整个部族的各个角落都因这一事件而狂躁起来时,加弱音器的小号开始尖声叫嚣直至狂奏尖锐的笑声,真正让人感到一场?**崾ⅰ钡娜巳庋缂唇剂恕P铱鳎ㄒ荒芄蝗萌松陨园残牡拇蠊苄稍僖淮巫嗥穑孔迥谝怀】赡艿囊奥疃狭司浜拧?
当作曲家在创作中执着地刻意远离调性,并向无调性靠拢的时候,我们听到的音乐语言就由新奇逐渐走向了怪异。“春之祭”的引子段中,作曲家将一个颇感熟悉的旋律与圆号在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一种古怪的氛围;随着音乐
来源于来源于
的进行,不同的旋律片断来自不同的调性被揉到了一起,调性找不着了,只剩下不谐和音的交叉进行。由此,我们听到了一个用完全陌生的语言讲述的完全陌生的故事。
巴托克的音乐语言多数是远离传统审美习惯的。他那着名的“乐队协奏曲”应能代表他作品的风格。以第一乐章为例:看点一,结构上应当视为奏鸣曲式,但两个对比主题相互碰撞与交叉贯穿始终,使得主题的呈示、展开与再现都在这种碰撞中完成。而且两个主题都有一个性格上的变形主题,来深化思绪,使得作品在整体结构上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉对比格局。看点二,旋律使用了传统音乐里听不到的陌生的调式音阶组合。看点三,也许是基于第二点的原因,传统调性概念已经非常模糊,找不到确认调性的传统和声进行,但从一组同样音高的旋律在把作品的呈示部和再现部统一起来的结构看,作曲家还在努力维护着某种调性的统一。
如果说我们在“春之祭”和“乐队协奏曲”中还能理出一丝丝某一调性的头绪的话,那么,到了勋伯格,任何一点点让人们往调性上去联想的企图,都将被音乐进行的过程彻底打消。勋伯格按照自己创立的12音体系理论创作的第一室内交响曲(见附05),由于没有调性作为参照,甚至连音阶组成都模糊不清,因而,这音乐是用了彻底革命性的语言,并从一开始就营造了一种多重织体各说各话的极端不和谐氛围。
音乐应当有这么几个能够理出头绪的形象。第一,开头园号用纯四度音阶呈示的宣示性形象;第二,接下来的疾走形象;第三,随后小提琴长时间持续的雍长而焦虑的诉说形象,并在进入慢板后转化为哀怨的倾诉。值得注意的是,第一和第二两个形象时不时地穿插于第三形象的进行过程中,这种不断地提醒,应当是矛盾着的不同形象之间的磨擦和冲突,由此可见作品整体上的纷乱、喧嚣、焦虑和烦躁其根源就是来自这种矛盾因素的并存。
后半段,在一组纯四度音阶为骨架的背景氛围中,小提琴无助的倾诉让人潸然,浓厚的渴望意味渐渐酝酿起一种行动;尾声恢复了焦躁情绪,音乐在歇斯底里的发作中结束。
音乐总体是在四个形象交替铸就的混乱而不和谐的氛围之中进行着,然而这混乱而不和谐氛围在持续进行之中,反倒造就了一道风景。中段慢板的无助倾诉之后,三个形象似乎形成了一股合力,似乎也在点明作品的内涵就是一种由矛盾走向统一,由不和谐走向和谐的过程,即使这所谓的和谐是结尾那刺耳的歇斯底里大爆发。
思绪表述中有意味的元素
——音响的色彩变换及意味
音乐思绪的表述中,往往还伴随着各种色彩的设计和选择问题;不善于运用色彩调配来营造氛围、表述思绪的作曲家不可能成为脱颖而出的成功作曲家;这是因为音乐中的色彩变化能让我们体验到冷和暖、明和暗、阴和晴、清和浊等感官刺激的差异。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),为了表现牧神在午觉时似睡似醒的状态中,想弄清楚自己钟情的仙女是否来访过的苦苦努力回忆,刻意将调式中的主音模糊到无所寻觅,成功地营造出朦胧恍惚的氛围,这种朦胧色彩的运用造就了一个新的音乐流派——印象主义的诞生。
朦胧是一种色彩,清亮则是另一种色彩,这两种色彩氛围产生的意味感受也是大不一样的;同样,暗淡相对于明亮、阴沉相对于明快、寒凉相对于温暖,这些色彩上的对比与转换,都能给人以意味上的提示。音乐中的“色彩”是借鉴 图画色彩的说法形成的概念,并不是我们能听到什么“色彩”,而是借助于丰富的人生阅历与艺术联想能力所产生的“色彩”感觉;谁让我们非得借用绘画艺术领域的词汇来解释我们的感觉呢?如果换个更贴切的词汇……,好像,还真没有。
音乐色彩的概念应为宽泛概念,和声色彩、声源色彩、情绪色彩等都是常见的色彩形态,这些色彩的变换都能够产生出有意味的内容。
贝多芬在第六田园交响曲第一乐章的展开部中(附160),以主部主题衍生出来的素材,用模进手法在不同和弦和调性、调式上进行或变换,这些和声进行与临时变调手法,让人产生明显的视觉转换效果,以强烈的动感引领我们行走在田野上并欣赏沿途的风景变化。
刘湲在交响诗土楼回响第五乐章(见附53)中的合唱主题,先以上方小三度,后再以上方大二度转调的方式,引领我们在认知客家人的生存秘诀时,从坚忍睿智、豁达自信、坚强豪迈性格逐层次探寻。
格利格在比尔·金特第二组曲第四乐章的索尔维格主题陈述(附161)中,同样的旋律复述时运用和声色彩的大小调式转换,暗示索尔维格苦等未婚夫回归的希望与失望心情的交织,展现复杂矛盾的人物内心世界。
调性调式的变化,也能改变音乐的色彩氛围,从而圈定思绪的方向。小调式作品常给人以冷、暗、阴的感受(舒伯特未完成交响曲第一乐章主部主题的陈述,呈现一种无奈和压抑,悉悉索索的伴奏音型背景显示了一种寻觅的欲望——附162);大调式作品常给人以暖、明、晴的感受(鲍凯里尼着名的a大调小步舞曲具有明亮、华丽且典雅的风格——附163)。
然而这不是绝对的真理,这些感受事实上取决于作品整体基调的限制。布鲁赫苏格兰狂想曲序曲部分奠定了略带忧伤的基调(附164),使得第二乐章和第四乐章大调式的苏格兰民歌主题(见附100和附165),也带上了伤感的情调。贝多芬d大调小提琴协奏曲由于作品整体呈明快乐观的基调,第三乐章更是将这种基调继续发挥,以至于回旋曲式第三个小调式主题(附166)呈现出一种华美的效果。
思绪的色彩运用中,利用各种乐器及其不同音区的独特音色来描绘不同的心境和环境背景,有时能成为具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科维奇用长笛在高音区的应用营造了一种悲凉和萧瑟(肖斯塔柯维奇—第七交响乐第一乐章——附167);德彪西在弦乐队渲染的水气氤氲背景氛围中用木管组合、重叠等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小号与圆号交替变换色彩表现了大海的多变和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威尔的波莱罗舞曲前面说到是以不变的旋律、不变的速度、不变的和声、不变的波莱罗舞节奏音型背景重复了九遍(准确地说,应当是类似古二段曲式的第一段和第二段各奏两遍组合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一个尾声),其始终能保持清新面貌出现的诀窍就是色彩外延引领下的思绪不断更新。作品在色彩运用上大致分成了五个层次,并在色彩演化的同时将音乐思绪逐层次推进,直至最终推向。
第一层次(附169),乐队弱奏的伴奏音型背景下,由长笛在中低音区独奏展现一种空旷遥远的意境,单簧管独奏应答冷漠,大管接上的色彩稍有转暖,又被单簧管高音区的进入冷冰冰的逼了回去。在这里,弱奏的效果与偏冷的效果,合起来让人产生距离上的视觉效果和时点上的初始效果。
第二层次(附170)双簧管明亮的的陈述随着增强了的背景音型将气氛稍稍转暖,萨克斯的进入增添了新的色彩因素,长笛在高音区配上小号将色彩转亮,气氛变得随和起来,时空距离感拉近。
作品前两个层次主旋律以各种木管乐器独奏为主,充分利用了木管组软音色乐器较暗淡,硬音色乐器较明亮的特性,巧妙的调整着我们的视觉,使作品在不变的表述语言中,获得时空变化的意味和效果。
第三层次(附171),随着不同乐器组合进场和变换角色,各乐器色彩被调和而变得不再分明且越来越浑厚,同时伴随着舞蹈节奏音型背景力度的逐渐加大,笼罩现场的偏冷气氛消失。第三层次后半场铜管乐器亮丽进场,场面气氛趋于热列。
第四层次(附172),进入了混合乐器组音色阶段,由于更多的乐器加入主旋律和背景音型,整体气氛不再是细腻的音色表述,而趋向粗线条的氛围渲染,直至第五层次(附173),铜管乐组硬质音高位密集排列,从开始起就一直维持着的,以八度音程和纯五度音程为主要形式的稳定而透明的和声效果背景,被填实了空间,致使音响效果呈现出辉煌灿烂的色彩和炽热欢腾的气氛,这种气氛一直维持到乐曲尾声——不变的旋律与和声突变转向,似乎将人们的视线引向仪式的中心,乐曲在鼓乐齐鸣的欢呼热潮中结束。
思绪表述中有意味的手法之
——重复、变化重复与再现
纵观所有的音乐作品,我们会发现一个最典型的表述手法——重复、变化重复与再现。这一典型手法的运用普遍的观点认为是为加深主题印象并给听众留出揣摩消化时间上的需要应运而生的经典手法。事实上,音乐作品陈述时的重复,不仅不会给人以繁琐与嘴碎的感觉,反而会给人以亲切和美感;一些简单变化的重复甚至会给人以含义深刻(舒伯特--第八未完成交响曲第一乐章展开部主部主题陈述——附174)、焕然一新(格里格—比尔·金特第一组曲第一乐章——附175)、别开生面(舒伯特—f大调音乐的瞬间——附176)、百感交集(亚历山大·亚历山德罗夫--俄罗斯国歌——附177)的感觉。
重复、变化重复与再现在音乐思绪表述中的意义,表现在如下几个方面:
思绪表述语言的统一性、连贯性保障
我们日常生活中的思绪表述也要讲究思路的清晰和连贯性,一个人如果在讲述自己的思绪时经常性偏离中心而“跑题”的话,必将无法将自己要说的话表达清楚。当出现这种情况时,我们会说这个人思路混乱,词不达意。
音乐思绪的清晰、统一与连贯,靠的是音乐语汇的重复、变化重复和再现。
肖斯塔柯维奇第七交响曲第一乐章(附178),用严峻的陈述口吻和寒意阵阵袭来的死一样的沉寂氛围介绍之后,以小军鼓代表军事压力的存在为背景,在一个坚定的主题反复十五遍的陈述背景下,逐渐加入各种新的表述元素,把被德军围困五百多天的列宁格勒保卫战的严酷惨烈,进行了全景的、让人震撼不已的描述:艰难卓绝的坚持、永无休止的争夺战、让人心惊肉颤的空袭与空战、气吞山河的反攻与决胜……,这就是在不间断的重复中添加新的元素展现出来的所有内容,而保证这长达数十分钟表述的连贯性纽带就是那十五遍的重复。
音乐作品的多种结构形态,也是以重复与再现原则确立的模式。这些以重复与再现为内容的结构模式的确立,并长期成为作曲家的创作宝典,足以证明它在音乐思绪表述上的实用价值和美学价值。
古二段式曲式较之现代意
来源于来源于
义上的二段式完全是不同的概念,这在于作品中的第二段多源于第一段的素材进行展开性陈述;这种展开性陈述就是一种多方位、多角度、深层次挖掘主题形象内涵的有效方法。这种结构应当是一种三维展开,当一个作品先从正面着力渲染之后,变换了角度再从侧面或背面进行陈述,顿时让人感到了作品的厚度和立体感,增加了作品的趣味性。在保证思绪的统一性与连贯性的前提之下,从纯美的立场说,多方位、多角度展示美的看点,更凸现作曲家对“美”认识的深刻与把握美感能力的厚实。在古典乐派的作品中几乎能随手拈来此类案例,巴赫的第一号无伴奏小提琴奏鸣曲第四乐章(附179),第一段用小调式展现秀丽华美的一面,第二段则用同一主音的大调式展现俊朗坚韧的一面,全曲流畅清丽,结构严谨,色彩丰满。假如这个作品只有第一段(一段式),虽然也是个不错的作品,却会让人感觉色彩上的单调,有了第二段的展开,情形不一样了,靓丽与明快呼应、华美与俊朗并存,这该是个多么美妙与完满的世界呀!在这里,音乐思绪尽管分为上下两段结构,却因为下段是上段的变化重复形式,整个思绪浑然一体,一气呵成。
三段式、复三段式、回旋曲式的结构,增加了一个(或多个)新的主题,与前一个主题形成对比,各主题有时还要展开来细说,但最后还要回到第一主题上来的结构模式。这类模式强化的是再现的作用。这再现既可以是不变的重复,也可能是变化了的重复,只是在短时间离开了这一主题之后再回到这个主题上来,给人的感觉是非常美妙的,充满了回味的乐趣。肖邦的降b小调夜曲(附180)第一段营造了一个满怀忧思的人儿在独自面对宁静夜空时的氛围,中段呈现出一种抑制不住的纠 结和激动情绪,使得前面那满怀的忧思得以宣泄与释放;这时候再现段适时而至,虽然忧思依旧,却有了一种宣泄后的渐复平静和满足的感觉。 圣·桑--引子与主题回旋随想曲(附181)用了多角度铺陈的手法将人们的情绪一步一步引导到****奔放的巅峰,可谓是酣畅淋漓,曲终而心未能静。在这里,A主题是调动情绪的动力源,它本身就有着极富魅力的动感形象,而且得到了适当的展开。B和C主题舒缓而优美,与充满张力的A主题既相互映衬,又相得益彰。整个思绪以A主题为中心收放自如,错落有致;当A主题第三次由乐队奏起时,独奏小提琴已经处于一种不可遏制的****迸发状态,****的接续尾声意犹未尽的把情绪推向了。
三段式、复三段式和回旋曲式结构显示了人类在表述繁复的思绪时收放自如把握语言的能力,而奏鸣曲式,则将这种能力发挥到了极致。奏鸣曲式中呈示部—展开部--再现部,这一整体的布局形态,就已经在明确告诉我们,主题必须经过呈示亮相,然后要展开来细说,再经过重现作出总结,才能完成结构的构造。在这里面,音乐思绪表述不仅要短暂离开原主题,另辟一个思路,而且还要将原主题与新主题分别展开来深入发掘探讨,最后,统统要收回到开始时的话题上。显然奏鸣曲式已经不是简单的三段思维模式,当两个对比主题互相碰撞、互相冲突,在矛盾中寻求统一,在全方位碰撞中营造戏剧性效果时;当展开部里(有时干脆在呈示部就有)将主部主题或者副部主题单独展开叙述,甚至主副部主题统统展开叙述时;大量变化重复手段的运用(有时还会再加入新的主题形象),使主题性格、形态、情调、情绪等各方面得以充分的展示,使主题形象更加丰满,使得思绪的内涵变得更加深刻和可“读”、可“视”、可听,这是重复、变化重复与再现手法对于音乐语言的最伟大贡献。
德沃夏克第九交响曲第一乐章用两个相互矛盾的主题,展示了作曲家事业与亲情之间的冲突与统一。从引子(附222)开始,直到用主部主题的素材,运用性格变奏手法,刻意营造了让人倍感空虚的特殊氛围和对深夜到港的新移民在陌生的环境中面临各种不确定因素的压力时表现出来的忐忑不安心境的刻画,为思绪的深入表述作了铺垫。
暮然回首一般,犹如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我们引向风急浪猛的旅途的回顾……。音乐进入呈示部。两个主题形象:一,乘风破浪的轮船形象,二,温馨的家乡记忆。这是两个相互牵连却又相互冲突的主题,也是人们面临人生道路抉择时都会有的一对矛盾。
在主部主题破浪前进之中,长笛用大调式变奏主部主题表述了一种对新生活的憧憬和信念(附223)。要记住这个长笛演奏的,清澈而坚定的音乐形象(我们姑且把它称作第一a主题),它将贯穿作品全部四个乐章,成为整个作品的中心思想——来自旧世界的旅人向新世界致意。
圆号辽阔地吹奏起第一a主题把人们带入一望无际的大洋,音乐进入展开部,展现了航船与大风大浪激烈冲突搏斗的过程。一波一波扑面而来的巨浪考验着人们的意志,人们乘坐的轮船犹如一艘满怀必胜信念的战舰,乘风破浪,所向披靡(附224)。
圆号再一次奏响主部主题,乐章进入再现部(附225)。
经过大风大浪的磨练,人们的心里有了底气。虽然大海仍旧是一浪接一浪的涌来,人们已经了然在胸,熟视无睹;成熟的心态下,长笛奏响的家乡小调,仍旧亲切,却不见了惆怅,人们把对未来的美好愿景回赠给故乡的亲人。安静的气氛中,长笛再一次吹起第一a主题,小提琴动人的重奏这一主题,这是人们心底里的信念,既神圣又无邪。大风大浪又起,圆号和小号相继呼喊起来(或者说这正是作曲家自己在考虑的问题):我们经历了大海的考验,我们还将面临新世界里人生的考验、事业的考验,这是比大海所展示的**威更加严峻的考验;这里有人际间的残酷竞争,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集团的相互倾轧……你为此一切作了充分的准备吗?呼喊声被惊涛骇浪完全覆盖。容不得你思考,容不得你犹豫,更容不得你退缩;一切的一切已经被巨浪卷走,然后又不由自主地被抛向了急速旋转的旋涡中心……。
新世界,到了!
整个第一乐章,在营造特定的氛围背景,塑造乘风破浪的航船形象,并穿起一个个冲击与碰撞、考验与搏斗、憧憬与眷恋、忐忑与希望等等复杂的心态与经历中,主部主题与第一a主题成为了思绪整体统一与连贯性的粘合剂。
在以重复和变化重复为主要手法的复调作品中,唯美地运用这种作曲技巧加上其他复杂的手法和规则来展示美感构思,已成为一种经典。比如卡侬,是一种以先后顺序重复某一旋律形成多声部复调形式的曲式,其导句与伴句之间看似简单的模仿重复却隐含着复杂的变化形式:同度卡侬、五度卡侬、四度卡侬、转回卡侬、倒回卡侬、增时卡侬、减时卡侬、无终卡侬、有终卡侬、螺形卡侬、伴奏卡侬等等,古典主义的大师们个个都能得心应手对付这种复杂的复调手法,且成就斐然。
赋格这种复调音乐的顶级形式,也是以重复为主要手段,内含复杂对位关系的曲式。巴赫将赋格这种形式发掘到了极致,留下了极为丰富的经典作品。最为着名的那首管风琴曲d小调触技曲与赋格(附182)早已被人们改编成多种演奏版本流行于世;一部“赋格的艺术”用了一个貌不惊人的主题,用重复、变化重复手段花样翻新、洋洋洒洒,居然演绎编织出精彩绝伦的二十二段赋格与卡侬精品,而且这二十二段作品还各具神采。从第一首主题以高贵而典雅的姿态亮相之后,第二首主题用连续的符点音跳跃性变型,将思绪嘻戏化;第三首主题反向陈述,情绪转暗;第四首继续反向陈述,有动力;第五首主题反向陈述与正向陈述对峙,略显沧桑;第六首低位拉长的主题与高位反向陈述略显兴奋的主题再加上中位上行陈述和中位下行陈述各自与第一第二陈述呼应的四重对峙,思绪复杂化;第七首中位上行陈述主题与在高位拉长的下行陈述主题再加上中位下行陈述的呼应和低位拉得更长的下行陈述主题对话,把思绪变成了精彩纷呈的对决;第八段主题性格变化,反复的陈述着一种略显暗淡的情绪;第九段主题性格向有张力的动荡转换,情绪变得热烈而动力十足;第十首主题大变脸,四重赋格以动荡的姿态各奔东西,原主题的再现与变脸主题形成强烈对比,思绪显出深刻的探讨性……(附183—192)。
上述重复表述手法虽然在很大程度上侧重于炫技,但当这炫技使得主题形象变得越来越远离原主题形象的时候,那维系着整体统一的纽带——保持着原主题元素的变化重复,就担当起越来越重要的角色了。
情绪的酝酿和能量的积蓄
音乐思绪表述中的重复是一种具有强调性质的表述,并且是思绪表述的持续和发展手段之一。正如我们在平常生活中要强调某一思绪时采用复述手法能引起人们思索和领悟一样,被重复的乐句、乐段会更具深意的被人们理解和接受,有时甚至会因量变的积累而释放出质变的意蕴来,中国古代寓言中“三人成虎”的故事反证了强调性复述的威力。
冼星海在黄河大合唱最后一段的结尾中,持续重复一个具有冲击形象的乐句,将人们抗战的热情逐级推向遏制不住的爆发顶峰,并得以让我们感受到一种新发掘出来的具有内在精神支撑的更坚实的力量。
柴可夫斯基第六交响曲第四乐章(附194)在满怀悲愤的主题陈述之后,转换了语气来表述心中的隐痛及抗议;在四遍的反复陈述过程中逐级将控诉不公正社会的言词推升到最严厉的高度。之后,这控诉与内心痛苦再次被咀嚼,从而激发了新一轮的抗争;在稍稍平复之时,犹如心口创伤的破裂,引发抗争主题由弦乐队在中音区第五次重现,将人们强压不住的悲怆一股脑的倾泻出来。
模进这种以变化重复为思绪展开陈述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主义作曲家常用此手法积存能量以将情绪激烈化并推向。柴可夫斯基的音乐语言中,大量使用模进的手法已成为他的经典特征;在他所有重要的作品中,主题的陈述或者展开几乎都能见到模进手法运用,而且是将情绪调动起来推向的最常用手段。我们很容易在1812序曲(附195)、意大利随想曲(附196)、罗密欧与朱丽叶幻想序曲(附197)、第一钢琴协奏曲(附198)、d大调小提琴协奏曲(附199)、第四交响曲(附200)、第五交响曲(附201)、第六交响曲(附202)中找到模进手法的频繁运用与酝酿并推向的范例。
视角的转换与层次的展示与发掘
事实上,音乐作品中完全的重复并不多见,更多的重复是以变化形式出现的。变化重复的表述是一种拓展内涵与改变视角的表述,其主要采用了两种手法,一是主题变奏,二是主题展开。严格说,二者的区别并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要区分一下的 话,应当为主题变奏是主题形象多样化的手段,往往限于主题材料本身的变化;而主题的展开是将主题内涵深层次挖掘的手段,可以在展开的过程中根据需要离开原主题材料,加进新的主题元素。
萨拉萨蒂在选用比才歌剧素材改编的卡门主题幻想曲(附203-205)中大量运用了变奏手法,使得作品充满了眩目的华彩。由于这种亮丽色彩的添加,得以让我们用全新的视角来重新审视音乐形象的性格和内涵。
柴可夫斯基第四交响曲第一乐章(附206)里以铜管乐器齐鸣宣示抗争的引子开始,焦虑
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不安的主部主题在呈示部初步陈述之后就有了一场相当精彩的展开,表述情绪由焦虑与戚戚然转换成为一种信念,似乎在陈述抗争宣示的缘由,并形成一个小;一个有窥探意味的音型引出稍有安定意味的副部主题之后,主部主题与副部主题交织在一起,陈述着一种惴惴不安的心态;主部主题再次展开,并掀起一阵情绪的波澜。在展开部,每一次铜管齐鸣的抗争宣示之后,主部主题都以一种新的情绪出现,这里面有惆怅、有伤感、有呐喊、有视死如归的豪情,直到再现部的结尾部分,当抗争宣示再次响起时,主题演变成一种勇往直前的跃动形象。整个乐章里,主部主题围绕着抗争的中心情绪将心理层面内涵充分的展开,直到最后以一个壮怀激烈的亮相,义无反顾地结束乐章。在这个乐章的表述中,变化重复手法的运用既有转换视角的功能,又有发掘思绪层次的功能。
音乐思绪的层次感有两个解释,其一是由浅及深、由表及里的横向顺序挖掘层次。
格里格在比尔金特第一组曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圆号描摹薄雾状早晨背景,长笛清新的气息开始了朝景的描绘,中提琴的呼应给人以回味;双簧管略带金属光泽的音色接过来的描绘,使得环境亮度逐渐加强,主题转入下属调性的和声色彩变幻,让人眼前一亮。主题继续用长笛和双簧管在新的调性中陈述一遍,立即转入上方小三度的新调性,环境的明亮度继续增强。此刻,乐队全体在回归的原调性上陈述的主题,轰然告知太阳的升起,被照亮的原野展现在我们眼前,一阵阵震撼让人静默无语,一种对大自然的敬畏与崇拜之情油然而生。在这里,思绪的表述以主题重复与变化重复手法,配之以乐器色彩、和声色彩调配营造的氛围变幻,为我们逐层次按照事物发展的时间顺序展示了一场缤纷灿烂的日出过程。
第二种层次是立体式竖向与横相并行的全景展示。
肖斯塔柯维奇在第七交响曲(见附208)中,用一个固定的坚定信念主题配上一个代表军事压力的小军鼓背景,反复十五遍的持续过程中,不断地变换着织体的形态和氛围,变换着时间和空间的内容,演绎了一场惊心动魄的二战史诗。
勋伯格在第一室内交响曲中,运用不同形象与性格的多重织体元素,反复交叉编织,错综复杂的展示出一个纷乱喧嚣的人际环境,让人倍感紧张和压抑(见附05)。
同样是描写太阳升起的场面,格罗菲在大峡谷组曲第一段“日出”(附209)中,以一个不变的展示性主题,配上持续弱奏的隆隆鼓声作背景(应当是大峡谷谷底流淌的科罗拉多河在峡谷中回荡的流水声吧),木管加圆号描述的由沉睡中逐渐醒来的大自然,早起的鸟儿,刚刚蹦出地平线的太阳,空旷的、洒满金色阳光的沙漠,远处隐约的峰峦,近处历历在目的山谷与科罗拉多河流,一种弥漫在现场的朝气和觉醒的生命力与油然而生的感动……,作曲家用不同的乐器、不同的声部、不同的色彩以及不同的手法编织出了一幅大峡谷地区独有的壮丽的日出美景和天人合一和谐氛围。
§ 音乐思绪在指向性元素与无明确指向性元素综合运用时所能展示的奇迹
——有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事
我们在前面曾经展示了伯辽兹幻想交响曲那有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事是如何讲述的。当我们了解了音乐思绪表述中的种种手法之后,我们会发掘出音乐作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音乐表述戏剧性的故事,是许多作曲家梦寐以求的事情。音乐思绪的感情表述是音乐艺术的强项,而戏剧性故事的情节和细节描述却是音乐较之其它艺术门类的弱项;但聪明的作曲家仍能够用独特的视角,将他们思绪中的有趣情节和细节巧妙地告诉我们。
格罗菲在大峡谷组曲第三段中描写山间小径上发生的故事,选用了山间小道上常见的交通工具——毛驴,来表现旅行者那些让人哭笑不得的遭遇(附210)。乐曲以一声惊天动地的巨响开始为我们交待了大峡谷的深邃(这一声模拟驴子的嚣叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驴与隐藏在后的骑行旅客。第二,惊天动地的啸叫只有在会产生回音的峡谷空间才会出现,这样就交代了事件的发生地)。小提琴独奏模仿驴子的叫声让我们的主角毛驴登场(这一表述平添了许多乐趣)。木鱼有节奏的敲击声中,我们的毛驴出发了,那步伐是有点奇怪的味道,山间小径嘛,显然不那么好走。突然,毛驴紧走几步,想维持即将失去的平衡,导致我们的毛驴骑行者翻身落“驴”,随身携带的盛水容器(是葫芦?水壶?还是瓶装水?)一路滚下山坡,几经上下翻滚,尘埃落定(一个非常形象而生动的动态事件描述),表明已到谷底,毛驴嘲笑似的大叫(这当然是我们的感觉。但这人驴之间的第一个回合,有点出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次骑上驴背饱览山景,圆号辽阔的告诉我们旅行者欣赏山景的兴致极高;但好景不长,毛驴故伎重演,这一次我们的旅行者被摔得不轻,金星乱冒,晕头转向,眼前的山景让人生畏了(这一段表述中,故事的第二个主人公——骑驴旅行者由音乐中出现的美景欣赏意味和被摔得头冒金星意味推向前台)。可笑的是,此刻毛驴突然发疯似的狂奔起来,再次将盛水容器重重地甩向山谷中躺着的旅行者,作品在毛驴的大叫声中结束。至此,一个让人忍俊不已的戏剧性小喜剧讲述完毕。
音乐思绪被作曲家记叙下来,还需要经过指挥家、演奏演唱家的演绎才能最终与听众见面,经过演绎解读,指挥家、演奏演唱家们常能在作品中发掘出令人惊叹不已的细节与效果。手头正好有一个例证:安德烈·考斯泰兰涅兹指挥哥伦比亚管弦乐团演奏的约翰·斯特劳斯的拨弦的波尔卡。作为一部最着名的波尔卡舞曲之一,拨弦的波尔卡被众多指挥家和乐团演奏过,但在我听过的演奏版本中,手头这一版本是最有特色的一个版本。
音乐分为三个段落。由简短的过门开始,音乐刚一出现就抓住了人们的注意力----一个十分警觉的窥探动作把人们带入到一个特殊环境氛围中(附211)。第一段主题表述中用节奏上的缓与急交错模拟一种蹑手蹑脚的姿态,推出一个眼睛贼亮的顽皮孩子形象——孩子小心翼翼的走进一个显然是“”的房间,过于小心的孩子忽然警觉地停下脚步,没有发现情况,孩子继续小心的前行(附212)。
音乐有了变化,孩子好像是听见了什么,赶紧找个地方躲起来,左看右看,没有发现异常(附213)。
孩子继续小心翼翼的向前走,显然,始终保持警觉是十分必要的。
第二段,终于一步一个小心的到了目的地拿到了想要的东西(这是一个新的主题开始了),孩子禁不住内心的喜悦有点手舞足蹈起来(附214)。在这一段里,节奏变得舒畅,情绪得到了暂时的放松。
一个激灵,音乐开始时的那种警觉又一次出现,音乐进入第三段,危险的情况出现了,孩子开始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已经晚了,“”的守卫者挡住了孩子的退路,短暂的对峙后音乐在一场热闹的追逐中结束了全曲(附216)。
这首拨弦的波尔卡太有名了,各种处理手法众多。与其他版本的拨弦波尔卡相比,本版本充分运用音乐表述语言的语气和语速的变化,用弦乐拨弦的特殊音色来表现孩子蹑手蹑脚走路时的形象效果,为思绪的意味作了提示。表述过程中有效运用在某些地方改变节奏 、配合骤停等手法,加上尽量压制的音量,成功渲染了一种警觉的气氛。音乐的尾声那戏剧性的追逐场面,更为前面的铺垫做出了诠释。
德沃夏克两组斯拉夫舞曲中,为表现斯拉夫民族风情的需要,不乏情节和细节上的描写。第二组斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一场民间舞会上发生的种种有趣故事:音乐采用回旋曲式结构,一场盛大的舞会在大家的欢呼声中开场。A主题以领舞者身份致开场白之后,b主题显示首场舞在鱼贯进入角色的众人参与下开场,在领舞者的带领下,c主题引出了新一场舞蹈,舞者们无不焕发着青春活力和自信。领舞者宣布第一场舞蹈结束,d主题将人们带进一种休息状态。然而,e主题显示的意犹未尽的部分舞者却自作主张且小心翼翼地开始了一轮新的舞蹈,很快,这轮新的舞蹈吸引了大批参与者,人们尽兴的欢呼声将气氛推向。领舞者宣布正式的舞蹈节目再次开始,人们在f主题和a主体描述的新一轮舞蹈中尽兴欢舞,舞会在热闹的气氛中结束。
这里的戏剧性效果出在e主题的陈述中:首先,这个主题的形象一改前面相对拘谨的氛围,变得有点投机色彩,其次,这改变了性格色彩的主题最终演变成为一个搅局的哄闹形象;当一个正统的舞会上,出现一群嬉闹搅局的****舞者时,这戏剧性效果也就不请自来了。当然,这一搅局的情节,也正是作曲家所要刻意展示的一种民间习俗和民族性格的神来之笔。
音乐思绪的表述,手法多样且常常具有跳跃性,这与我们常态的繁复思绪过程恰是一种吻合。通常人在思绪过程中的跳跃思维并不会造成思绪整体逻辑的紊乱,这得益于人们惯用形象要素的蒙太奇手法,来将跳跃出现的形象要素运用拼接——借用电影艺术的一个名词叫做蒙太奇——的手法,来完成整体思绪的整理。
柴可夫斯基在第六交响曲第一乐章中呈现的思绪繁复且具戏剧性效果;这里除了作曲家精湛的直叙技巧、特写镜头般细节的陈列、富于逻辑性的情节布局之外,将这些错综复杂的各个元素有机的组合起来,构成一部大手笔全景思绪的蒙太奇构思,是功不可没的因素。
第一乐章,弦乐部低音区低沉的轰鸣声中,大管用其最沉闷的低音缓缓奏响主部主题。这是一种缺乏信心的希望,一切都陷于死气沉沉的氛围之中;直到中提琴一声小心翼翼的询问和紧接着的双簧管和单簧管的试探,让人想起鲁迅在小说“药”中描写的,期待刚吃下去的血馒头能够将肺痨病人起死回生时的场景;终于,中提琴绝望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成为绝望,乐队开始有了生气。这是绝望的情绪在蔓延,一切曾经的努力成为泡影,一切曾经的克制不再必要,一场绝望情绪最初的宣泄小小的爆发出来。
弦乐队奏响了柔美的副部主题,展现对曾经的美好往事的怀恋,但圆号作为背景音响却发出不谐和音,这种回忆注定了是一种充满悲凉的回味。在有节律的伴奏音型背景下,似是乘坐时光快车回到了过去。长笛和大管对答着掀开一幕幕往事的画面,单簧管也与大管有着另一些的回忆;过电影般的回忆能够带来的只有酸楚,一声止不住的抽泣中断了回忆。副部主题再次奏响,此刻只有哀叹:曾几何时,那尚能让人们存一点点活下去理由的期冀,如今已灰飞烟灭。但令人备感空虚的回忆却仍挥之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也许能让人聊以****,大管余音袅袅,沉浸在迟钝的空灵之中……(附219)
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p; 整个呈示部,将如此众多的意味呈现在我们面前:沉闷而低沉的情绪——绝望之中的挣扎——无奈的叹息——充满****意味的美好情调——如烟往事的纷沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我们大概可以用一句话来概括:在令人绝望的现实中企图寻求一丝聊以****的活下去的理由。
乐队一声巨响犹如猛喝,将人们从迟钝和麻痹中拉回了现实。乐曲进入了展开部。
一个恶狠狠的主题向人们逼了过来,小提琴们在主部主题的展开陈述中绝望地张皇失措,四处逃散;容不得辩解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一张大网将人们悉数拿下;充满暴力情绪的小号有乐队强奏做帮手,把个曾经的人间变成了地狱;苟延残喘之下,小提琴们在悲惨的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗争的力量开始集结并且发起反击;面对异常强大的暴力氛围,必然的结局是失败;绝望之中,人们奋力呐喊、泪水飞溅,悲壮情绪在每个人的胸中剧烈冲击回荡(附220)。
一切渐渐归于平静。
展开部的陈述是那样的残酷,一切能够给人以“生”下去的借口,统统毫不留情的一扫而光。
弦乐队低音部似是咬噬心肝的小虫一样开始缓缓的进场,聊以****的回忆主题再次响起。再现部的回忆已经没有了咀嚼苦味的兴致,只有被小虫啃噬的心脏在流血,向内紧压的不谐和弦犹如一阵强似一阵的紧缩的疼痛,折磨着尚存一气的人们。
垂暮的人们踏着弦乐队低音拨奏的节律,迎着西下的夕阳无力的走去,背后的身影越拉越长,越拉越长……,夕阳渐落,人影渐逝,渐逝……(附221)。
结尾那具有指向意味的步伐,将我们一步一步的带向最后的归宿。
我们在这个乐章中能够听到的东西够繁杂,但这所有的一切都指向了作品的标题——“悲怆”。这标题就是这部作品思绪的内涵,虽然稍嫌抽象,但却吻合而贴切。我们能够完成前述种种相对具体的解读,则有赖于自呈示部到展开部再到再现部那些有意味的细节描述,这些细节的描述,交代了“悲怆”形成的前因后果,交代了一场“是生,还是死”的哲学思索和最终因绝望而选择了“死”的过程。这些交代成为有相当具象意味的外延,将思绪内涵的定位限制在一个可捉摸的范围之内。
我们谈及的那些有具象意味的细节表述,大都不含指向性元素,能够为我们提供有意味判断的线索,则来自音乐思绪表述中动用的种种能显现意味的手法。比如:沉重而绝望的语调意味着不堪的处境;带有焦躁情绪的骚动情节意味着心有不甘;优美的副部主题意味着在这世上曾经有过的美好回忆;模仿电?**庞郴俗泥尘芭浜献挪欢媳浠槐硎鏊夹鞯睦制骱鸵羯馕蹲乓荒灰荒坏耐禄毓耍桓辈恐魈獾闹鸾プ呷跻馕蹲懦聊缬?****的企图;当一声巨响将我们拉回现实之后,激烈的冲突性与暴力性氛围描述,让人感受到无所遁形且惊心动魄的残酷现实;再次强拉起的反抗意味,随之而来无奈的平静过程,模仿小虫蠕动咬噬的低音部音乐形象作为副部主题再现时的背景,痛苦的情绪,以及最后越走越弱的步子等等。这全部的表述内容,用蒙太奇的拼接手法被一个思维逻辑串起来,令人信服的感悟到人对生命的珍爱——即便再恶劣的生存环境,也不轻言放弃;同时令人信服地宣告这种信念和努力的徒然,残酷的现实所留给人们的出路只有一条——在饱尝痛苦折磨之后走向死亡的悲怆结局。
后记
本文从“音乐是作曲家用乐音和其他声音表述自己线性思绪的艺术”立论开始,以作曲家创作时的思路和角度为切入点,总结了音乐思绪表述中种种可运用的元素、手法和思维逻辑,企图证明作曲家在倾力表述能让人理解的音乐思绪这一创作初衷。
音乐是人的心理活动记叙,因而是具有可解读属性的事物。我们之所以要强调这一点,是因为作曲家都知晓能被人们解读内涵,甚至仅仅能被人们解读出来部分外延的音乐作品会成为脍炙人口的经典并受到人们欢迎的客观事实。
有认识才有相通,有相识相通才有喜爱。
我们看到许多音乐界名人致力于交响音乐的普及工作,这是因为他们看到了音乐艺术被边沿化的危机所在。让普通音乐爱好者欣赏交响乐,一定要交给他们进入交响殿堂的钥匙,而且这钥匙一定是能进到殿堂内部的那一把,而不是进到院子里只能看见殿堂外观的钥匙。
音乐思绪的表述在我们臆测作曲家创作心路历程中,就这么着一一摆在了桌面上。之所以有臆测一说,那是因为本文所论并非作曲家们自己的解读,而是根据作曲家们的作品,“听其言、观其行”,以自己丰富的生活和社会经验,加上一定的艺术修养,进行符合作品本来意味 的联想得出来的推断。我们的愿望是打造一把能进到交响殿堂内部自由徜徉的钥匙,并将它交给广大音乐爱好者。
有较真儿的人会说:拿一个什么臆测的东西作为音乐内涵的解读也太不靠谱了。我们要说,观察力和想象力是欣赏艺术的基本要素。人能够理解其意义的事物,并不都是很直白说明了的事物;在庄严的场合人自会庄严,在悲痛的场合人自会肃穆,这不需要有人指点你这么做,只需借助那很靠谱的意会。是艺术,总要被人们品头论足去评介,推想和臆测也是难免。一部红楼梦,那么清清楚楚讲出来的故事,还被无数红学家解读数百年,以推想和臆测成就了一大批学术专家,这就是艺术的魅力。
给作品留出更大的想象空间,与恰当的点明作品想象范围是相辅相成的两个方面。艺术作品是需要评论家们评介的。艺术作品在评介的领引下,容易被人们理解并激发人们更多的想象力,因而产生共鸣,也就具有了生命力。现今人们常说的一句话是“理解万岁”,可见一个人不被理解有时真的就是生不如死。虽然卓别林对好友爱因斯坦说过这样的话:“我受人们欢迎是因为人们懂我;你受人们欢迎,是因为人们不懂你”,但是人们不懂爱因斯坦肯定是暂时的,作曲家不被人懂是不是暂时的就很难说了。
再作一个臆测——作曲家是希望人们对自己的作品充分发挥想象力各尽所能去想象的,只要这想象不是太离谱就好;说不定某些想象比之作曲家本人的构思还要有意思、有品味和符合逻辑。正如本文提起的考斯泰兰涅兹诠释的拨弦波尔卡。
郭店简《性自命出》中“性自命出，命自天降”的判断，推出了一个由天而命，由命而性的框架。结合《性自命出》的简文，我们可以把这个框架推演为三个层次：相对于“命”而言，“天”带有根本性；相对于“性”而言，“命”带有根本性；相对于“情”而言，“性”带有根本性。由上而下的灌注内化为人的性情，而人的性情在现实的摩荡中，通过“命”的中介又上达于“天”。“天者，百神之君也，”（《春秋繁露·郊义》）在郭简《五行》中就是由仁而智，由智而圣的性命归宿。这种形上与形下、外在与内在、客观与主观相表里，层层递进，灌注而下，并且下学上达的循环螺旋结构，一方面有它不可质疑的神性作为依托，另一方面又有它鲜活的人性作为拓展。双向撑开，渗透到了郭店儒家文献的各个层面，使它的性命之学蕴含了巨大的理论张力。
《语丛·一》第二简“有天有命，有物有名”和第四、五简“有命有度有名而后有伦”与《性自命出》的“天命性情”路径一样，展示的是儒家人学的宇宙整体观。亦即，世界上的万事万物，诸如君臣、父子、夫妇、兄弟，一切的一切都莫不最终归于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思录》曰：“天所赋为命，物所受为性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人伦天常。天、命是整个世界的最终根据和动力。
在人类社会的早期，面对着变化无常的世界，人的能力是十分有限的，各种难以预料的祸福都会莫名其妙地降临到人的头上。在万般无奈而又盲目的处境中，他不得不把他的命运交给冥冥之中的天命之神，于是他因此而在灵魂上得到了拯救。这就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教学家麦克斯·缪勒在转述费希特的宗教观时说：“宗教是一种知识。它给人以对自我的清澈洞察，解答了最高深的问题，因而向我们转达一种完美的自我和谐，并给我们的思想灌输了一种绝对的圣洁。”[1] 在郭店儒简中，这种“完美的自我和谐”首先来自“我”与“天”的对话与交融。换句话说，人，在这里已经不是一个孤立的概念，而是在天人关系中，在宇宙与人伦关系中彰显其价值，是宇宙有机整体网络中的一个环节。用《成之闻之》的话说，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40简）
《六德》一文在叙述到六德、六位、六职时，有三种排列顺序：一是夫妇、父子、君臣；（第8简）二是君臣、夫妇、父子；（第14、15简）三是父子、夫妇、君臣。（第34、35简）本来，儒家是一个特别注重礼仪的先后顺序的学派，为什么在《六德》这样重要的文献中就忽略了这种儒家的基本规则呢？如果我们不是依据儒家哲学的世俗性，而是依据儒家哲学的宗教性，这种令人迷惑的现象就是容易得到解释的了。原来，不论父子关系、夫妇关系，还是君臣关系，在儒家看来，都有一种天经地义的神性，都有它们天命的最终依托，都是天道伦常在人世间的具体表现。这三种关系，首先是各自独立的子系统，都直接上承于天命。父子关系是就慎终追远、报本反始来说的；夫妇关系是就天尊地卑、阴阳大化来说的；君臣关系是就君权神授，上承天祚来说的。然而这三种关系之间，又是彼此牵制、互为激励的，没有夫妇，就没有父子血脉的持续延伸；没有父子，就没有夫妇化合的依托；没有君臣，父子夫妇就没有赖以存有的贤明社会，由亲亲而尊贤的理想就得不到公正、有效的贯彻。但是，这三种关系，在整个宇宙中，又只是各种天人关系中的一部分，它们来自天常，是天的意志的一种表现。从《周易》《易传》以来，“天道”一直被先秦儒家先哲视为人类社会生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自强不息”），以一种真诚（同样是宇宙的精神）的情怀（“凡人情为可悦也。”《性自命出》第50简），把自己性情的赤诚，投放到各种关系的动态过程之中去，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，在世俗的生活中体认天道、回归天道，才能够最终达到“所过者化，所存者神，上下与天地同流”（《孟子·尽心上》）的境界。
至关重要的是，在郭店儒简中，夫妇关系、父子关系与君臣关系是一种递进式的逐层扩展。上承天命得到了父母赐予的血肉躯体之后，在先秦儒家看来，人的根本性的任务就是从事“为己之学”（“古之学者为己，今之学者为人。”《论语·宪问》），就是修身。修身的过程就是通过“亲亲之杀”达到“尊贤之等”（《中庸》）。对此，郭简《唐虞之道》的论述尤其精辟。它开篇就说：“唐虞之道，禅而不传。尧舜之王，利天下而弗利也。”（第1简）虽然上承古代的传统，先秦儒家历史性地继承了西周以来的血亲宗法制思想，但是，儒家先哲并没有被教条所窒息，而是突破了血亲的藩篱，实行了从“亲亲”到“尊贤”，从仁到义，从小家到社会，从个人的自我到“天下为公”的飞跃。这种飞跃就是《成之闻之》的“慎求于己，而可以至顺天常矣”（第38简）。因此，在《唐虞之道》“尧舜之行，爱亲尊贤。爱亲故孝，尊贤故禅。孝之方，爱天下之民”（第6、7简）的论述中，爱亲是尊贤的起点和动力，尊贤是爱亲的扩展和结果，而尊贤的目的就是为了“爱天下之民。”没有爱民的精神，就不可能真正尊贤；不能真正尊贤，就不可能实现“禅而不传”的理想，“不禅而能化民者，自生民未之有也。”（第21简）由此可见，“禅而不传”在儒家伦理政治的逻辑中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之闻之》第37、40简）。
“孝，仁之冕也；禅，义之至也。”（《唐虞之道》第7、8简）亲亲之“仁”的私我必须突破血亲宗法的限制，进入到天下为公的“义”的领域，尊贤禅让，才能达到“世无隐德”（《唐虞之道》第7简）的境界。也就是说，个人的修养必须抱定“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下为己任，与你周围的人，与你所处的整个社会共同发展，以求得整个社会的繁荣，全民道德水准的提升，才真正算得成功。所以“爱亲忘贤，仁而未义；尊贤遗亲，义而未仁”，（《唐虞之道》第7、8简）既仁且义，相辅相成，才能“顺乎肌肤血气之情，养性命之正”（《唐虞之道》第11简）。“血气之情”只有通过现实伦理的践履，达到自我与社会，自我与天道的和谐，才能够“养性命之正”。这种从整体出发来思考问题的理路，固然与先秦儒家特殊的人文主义精神有密不可分的关系，但是，笔者以为，儒学的宗教性，阴阳大化，天道流行，天人合一的体认方式，则是这种理论样态赖以存有的根本原因。
由天而命，由命而性，由性而情的框架，还给我们展示了儒家人学由宇宙论向主体性，由客观天道的大化流行向主观人道的道德修养、由外在的天命灌注向内在的下学上达的自我转化。这种转化的根本动力仍然来自于“天”。“天”在先秦儒家看来，从宗教的层面来说，是美大圣神的典范，是一种主宰人类命运、能够赏善罚恶的人格神。与“天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚”（《尚书·甘誓》）、“死生有命，富贵在天”（《论语·颜渊》）的记载相一致，郭店儒简的论述也比较全面：“遇不遇，天也。”（《穷达以时》第11简）“天施诸其人，天也。”（《五行》第48简）“君子治人伦以顺天德。”（《成之闻之》第32、33简）“有天有命，有物有名。”（《语丛·一》第2简）这里的“天”、“命”，先验性的规定非常明确。
但是，天“施诸其人”的并不仅仅是被动的命运，而且也充分地包含了修身养性、自我提升的力量。郭简《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能够精明觉察，超凡脱俗，最后达到金声而玉振，“舍体”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道与人道之间，天命与性情之间，宇宙与主体之间架起了一座彼此贯通的桥梁，并且坚实地构筑起了使这座桥梁畅通无阻的基石：人的性情与天道的自然法则是相同的、相通的，人可以通过礼乐教化的道德践履、性情心志的不断磨砺，在日用世俗之间，居仁由义，反善复始，下学上达，以求得终极实在的实现。
郭店儒简的人性论相对于其他儒家经典来说，最突出的地方在它的身心观。郭店儒简身心观的肯綮，在于它与天命、天道的遥契。这种遥契的依据，实际上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒简的身心观有意识地置放到宗教学的视域之下进行检讨，我们也许就会有新的发现：
第一，《性自命出》曰：“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。”（第50、51简）这里的“情”是一个比现代汉语“情感”之“情”更为深刻、宽泛的概念。由于在笔者看来，郭店楚简已经深刻地受到了《周易》的影响（《语丛·一》有：“《易》，所以会天道人道也。”），因此，这个“情”与《周易》的“孚”，《中庸》的“诚”有相通之处，与《大学》的“正心”“诚意”具有同样的品格，都是在追求上文麦克斯·缪勒所说的“绝对的圣洁”。在有志于君子道的儒家学者看来，真挚诚悫，是宇宙精神的本质，是至善至美、至大至神的榜样。因此，要在心性上达到天人合一的境界，内圣也好，外王也罢，都必须首先正心诚意，正直无欺。《性自命出》写得很清楚：“笃，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40简）人的性情是天的自我彰显和自我实现的形式，我们只有真诚地在人伦关系中尽心、尽性，才能够最终完成“天”赋予我们的使命。仔细思考，实际上这种认识的前提，正是儒家人性论，特别是“性善论”的哲学基础。郭简的“德”（）字，作为心性学最高深的概念，从直从心，这表明在先秦时期，华夏民族已经有了真实无妄是宇宙的根本精神的共识；郭简的“仁”（）字，作为儒家价值体系的最高范畴，从身从心，这表明儒家的理想就是依托天道，亲躬践履，言行一致，身心合一，与“德”字相通。不论是“德”还是“仁”都必须以真诚为基本的心理前提，才有可能上达天命与天道融合。用《成之闻之》的话来说，就是“行不信则命不从”（第1简）。所以，《性自命出》的“情”，为“实”，为“真”，为“诚”，具有浓厚的宗教性，这是儒家对“为己之学”提出的一个心态上的要求。亦即，不论是生活日用之间的道德践履，还是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必须抱定一个“情”字，抱定真挚诚悫的主体心态。只有站在这样的角度，我们才能够真正领悟到《性自命出》中“道始于情”（第3简）、“礼作于情”（第18简）、“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”（第23简）、“信，情之方也。情出于性。”（第40简）的哲学深意，在于“情”与“性”具有内在的一致性，“性”来自“天道”、“天命”，成为“天性”，那么“情”的本质也在于“天情”（见《荀子·正名》）。孔颖达《礼记·中庸》疏引贺玚云：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”实际上在我看来，二者在宗教的承受上具有相通性、连贯性。
第二，《性自命出》一文，一开始就提出了“性自命出，命自天降”的命题，把“性”与“情”“气”相结合，看成一种可以应时而动，感物而发，通过礼乐教化提升的原初本体（“反善复始”），但全文最后却又归结到了“君子身以为主心”之上，高度重视通过道德践履，加强身与心的冥合，来体认天命，融合天道人道的精神。身心一致，本来是自孔子以来，儒家心性学最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然结果。“君子义以为质，礼以行之，逊以出之，信以成之。”（《论语·卫灵公》）“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）但是，《性自命出》从形而下的人性修养层面，立足于礼乐教化的现实，对性情与心志的关系问题，对外在教化与内在心术的关系问题，对心身双修，内外互证的过程等等，都进行了前所未有的系统阐述，这在儒家心性学发展史上应该具有特殊的地位：
笑，礼之浅泽也；乐，礼之深泽也。凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则滔如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。咏思而动心，如也。其居节也久，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其声而纵之也。凡古乐宠心，益乐宠指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（第22-36简）
致容貌，所以度节也。君子美其情，贵其义，善其节，好其容，乐其道，悦其教，是以敬焉。（第20、21简）
一方面以人的内在情感为根据，以音乐为手段，以描写先王功德的《赉》、《武》，《韶》、《夏》为教材，深入到心灵之中去，以情动人，陶冶人的情操、净化人的灵魂，使之从音乐的最高深之处“返回人性本始的善” [2]（反善复始）。另一方面，又以礼教修正外形、体态，追求仪表的端庄、举止的中节。《性自命出》的身心观精华是，乐教与礼教交互双修，以达成身与心的高度和谐，是以“君子执志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，宾客之礼必有夫齐齐之容，祭祀必有夫齐齐之敬，居丧必有夫恋恋之哀。”（第65-67简）容色、情气、身形、形神都融为一体。先秦儒家的礼乐论本来就具有宗教的背景：礼者，“履也，所以事神致福也。”（《说文·示部》）“礼也者，反本修古，不忘其初者也。”“礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。”（《礼记·礼器》）礼者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君师。”（《荀子·礼论》）乐者，“天下之大齐也，中和之纪也。”（《荀子·乐论》）这些都是在讲礼乐的宗教性。它们的目的，用朱熹的话来说就是“礼乐只在进反之间，便得性情之正。”（《朱子近思录》）郭店儒简的礼乐宗教性，强调了主体性的内在超越，是身与心、主体与客体、内在与外在，一句话，就是人与天的完全冥合。这种冥合就是通过礼、乐的修养达到礼乐与性情的合而为一，进而达到性情与天道的合一而实现的。
第三，如果说《性自命出》的心性学主要是从形而下的修养层面来立论，那么《五行》一文则主要是从形而上的道德内在性上追求其超脱凡俗的功夫。《五行》把心性的修养划分为形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁义礼智之和合，是行于外的人道，是与现实礼俗相联系的道德实践；仁义礼智圣相和合，是行于内的天道，是上达于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通过“圣”上达于天。《五行》写道：“君子之为善也，有与始，有与终也。君子之为德也，有与始，无与终也。”“有与始，有与终”就是指现实的践履；“有与始，无与终”就是指道德的形而上超越。在“有与始，有与终”的阶段，人的心性提升是与人的外在形体相融合的；而在“有与始，无与终”的阶段，却是指人的心性剥离了人的形体，脱离了现实的羁绊，上达于天人玄冥的神圣之境。这种被帛书《五行》“说”文称之为“舍体”的心理过程，消解了五官四肢的“多”的限制，而进入了“独其心”的“一”的状态。这有似佛教的“觉悟”，是一种大解脱，大彻悟，大自由的境界，超越了现实的视听言动的牵累以及时间与空间的障碍，体认到了宇宙人生的真实本质——德，是孔子“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）基础上的发展。
然而，先秦儒家哲学之所以称之为哲学，就在于它蕴含着深厚的理智思辨，透彻的逻辑解析，而并不仅仅局限于宗教性的直觉的体验和道德的超越。用杜维明先生的话来说，就是：“儒家既不是一种哲学又不是一种宗教，正因为儒家既是哲学又是宗教。”[3] 因此，我们在诠释先秦儒家哲学的时候，就既不能忽略儒家宗教性的体验、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲学与宗教的交汇点上，才能真正抓住儒家体验性的哲学与思辨性的宗教相结合，二者融为一体的实质。如果儒学仅仅是一种宗教的体验，就不可能具有一种真理性的说服力量；如果儒学仅仅是一种哲学的思辨，就不可能真正树立起道统的崇高以及志士们“舍生取义”的热忱。中国文化之所以源远流长、经久不息的根本原因，正是在于这种哲学的睿智与宗教的热忱相互发明的机制。
拿郭店楚简的性命之学来说，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判断，毫无疑问，其中的“天”、“命”都具有强烈的宗教气息。人的性情直接受到了“天”、“命”的规定、引导和激发。但是，《性自命出》的思想主体，是提出了一套身心修炼的方法，以回应天命的给予。笔者以为，儒家心性论的本质，就在于对“天”“命”的超越。这种超越的理路是，人的“性”虽然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作为一种具有主体人格的个体，可以通过心性的修养，道德的提升，来掌握自己的“性”、“命”。这种修养和提升有一个非常艰巨的过程：“好恶，性也。所好所恶，物也。善，不善，性也，所善所不善，势也。凡性为主，物取之也。金石之有声，弗扣不鸣，人之虽有性，弗取不出。凡心有志也，无与不可，心之不可独行，犹口之不可独言也。”（第4-7简）“行之不过，知道者也。闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从政，修身近至仁。”（第55-57简）这里的修身论是一种典型的实践论。自我之“性”，只有在与外界之“物”的摩荡之中才能够显现出来；“心志”的存有，必须搭挂在具体的事务之上，才有追求的目标。这是十分理性的哲学思路。但是，性情的显现，心志的追求，都必须满怀一腔对“道”的热忱，上下左右远近的一切，才有可能激发起我的主体“修身近至仁”的积极性。正是在这样的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或动之，或逆之，或交之，或厉之，或出之，或养之，或长之”（第9、10简）多方位、多层面彻底涤荡人性、磨砺人性的途径。对心性的锤炼在于对自己道德情操的提高，而道德水准的高下最终决定了命运的好坏。这应该就是《大学》的“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。”儒家坚信通过这样一条修身的途径，从现实的道德践履，下学上达，回归最原初的自我，体认“天道”，就“可以赞天地之化育”，“与天地参矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤诚信仰，最终演化成为一种现实的奋斗过程，杳远的天命也就化解为可以触摸、可以感知、可以掌握的必然规律了。
郭店儒简《穷达以时》一文，以“有天有人，天人有分”开头，通过历史人物的际遇故事，得出“遇不遇，天也”的结论，以历代圣贤之节遇，来自我宽慰：“有其人，无其世，虽贤弗行矣。”但是，这篇文章的珍贵之处在于，面对人生命运的无奈，它的思想并没有归之于宿命论，以消极的态度来对待命运的不公，而是以“动非为达也，故穷而不怨；隐非为名也，故莫之智而不吝”的豁达胸怀来面对人生的历程，不怨天，不尤人，最后的理性选择是“惇
于反己”，把上天的命运，外在的际遇，内化为心性的修养、德性的提炼之上。在这里，我们不难感到，儒家“为己之学”的主体性动力，究其实质，并不是来自虚无飘渺的天命灌注，而是来自在哲理分析基础上的、对真理的坚定信念。在这里，我们找到了儒家哲学何以源远流长，在中国文化史上产生了巨大影响的根本原因。
在郭店儒简中，有关“反己”之学的论述是很多的：“故君子惇于反己。”（《穷达以时》第15简）“闻道反己，修身者也。”（《性自命出》第56简）“求之于己为恒。”“君子求诸己也深。”“反诸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至顺天常矣。”（《成之闻之》第1、10、19、20、
38简）为什么先秦儒家没有像基督教那样，将主体的扩充与提升寄托于外在的天命，而是转化为内心的自我修炼呢？笔者以为，这关键在于“天”“命”的观念转化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《礼记·中庸》时，郑玄说：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。”也就是蒙培元先生说的“指天道之命于人而人受之以为性者”，[4] 天道流行，赋予人以天地之性。大家耳熟能详的“大哉乾元，万物资始”“乾道变化，各正性命”（《周易·乾》）的命题实际上透露了天道与性命的关系。人性的内在修炼，通过“命”的中介把自己与天道统一起来，使天道的善性在自己的视听言动中得以实现。这就把先验性的“天命”转化为主体性的“性情”。本质上讲，这是中国先秦时期伟大的人文主义精神在儒家心性学上的体现。诚如徐复观先生在论述到孔子在中国文化史上的地位时所指出的那样，“由孔子开辟了内在地人格世界，以开启人类无限融合及向上之机。” [5] 这种“向上之机”，就是“惇于反己”，从本体的内心世界去挖掘原初之善，扩充自我，“至顺天常”。这种“为己之学”，从人的内心入手提升自我的途径，在《五行》之中就揭示出了具体的修炼内容：
仁之思也精，精则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。智之思则长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。（第12-16简）
这里的仁之思，智之思，圣之思，各个范畴一环套一环，一气呵成，各个环节之间，都具有深刻的内在理据，它们是修炼的内容，也是修炼的追求过程和目的。但是，《五行》哲理分析的内在深处却始终具有一种无处不在的感悟、体认的质素：“德之行五，和谓之德，四行和谓之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5简）从哲学上讲，这里的四行之善，五行之德就是践履的内容；从宗教学上讲，它们就是性命的本体。德性的超越，关键在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各种道德层面在修身的过程中彼此激发、牵制的机制，就是融会贯通的结果。它的思维方式是阴阳五行式的“综合、中和、提升”。因为“和”，所以能“独”（第16简），所以能混而为“一”（第16简），所以能“集大成”（第42简），[6] 最后“金声而玉振之”（第19简），达到“舍体”而出，与天道合而为一的境界。而这种与天道合而为一的境界，正式儒家“为己之学”“惇于反己”的理论目的，是人的主体性的高度弘扬。没有宗教性的体悟，哲理性的分析是达不到这种认识境界的；而没有哲理性的分析，更不可能具有我们所看到的宗教性超越。既有哲学的理性，又有宗教的执著。哲学的理性，加强了宗教信仰的热忱；宗教的热忱又烘托了哲学的理性力量。这正是儒家心性学的魅力之所在。
囿于时代与历史的局限，先秦时期的儒学思想家们是不可能摆脱“天”“命”的纠缠的。任何一种具有历史张力的思想体系，都必然性地与过去的文化传统纠结着斩不断的情思；但是，它又一定是超越了历史的苑囿，而有其长足的开拓。郭店儒简的价值正好就在于它们依山点石，借海扬波，从传统的“天”、“命”观念中脱颖而出，借宗教的氛围，阐发哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，从而相辅相成，在双方面都取得了很好的理论效果。
注释：
[1] 麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10页。
[2] 郭齐勇：《郭店楚简身心观发微》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》（武汉大学中国传统文化研究中心主编的《人文论丛》2000年特辑），武汉：湖北人民出版社，2000年，第200页。
[3] 杜维明：《一阳来复》，上海：上海人民出版社，1997年，第135页。
[4] 蒙培元：《中国哲学主体思维》，北京：人民出版社，1997年，第147页。
关键词：王朝闻；艺术学；艺术学思想；美学理论；唯物辩证法
中图分类号：J0文献标识码：A
王朝闻（1909-2004）是我国著名的雕塑家、美学家和艺术理论家。关于王朝闻的研究，学界主要集中在他的雕塑、美学理论研究方面，而缺少系统阐发他的艺术学思想，王朝闻学习《在延安文艺座谈会上的讲话》后，自觉地把马克思的辩证唯物方法的基本原理运用到中国文艺的具体实践中，吸收中国传统诗学的精华，并且从文艺实践中总结理论，丰富了马克思艺术理论思想，开创了中国特色的艺术学研究的典范。本文就王朝闻关于艺术学的研究方法、艺术学的基本原理、艺术学研究的民族特色等方面进行论述，以期对当下的艺术学科建设有所启迪。
一、艺术学的研究方法
任何一门学科都有两个支撑点：一是研究方法，二是基本理论框架。方法不仅是主客体之间的“桥梁”，也是客体内在的灵魂。黑格尔认为：“在探索的认识中，方法也就是工具，是主观方面的某种手段，主观方面通过这个手段和客体发生关系。……在真理的认识中，方法不仅是许多已知规定的集合，而且是概念的自在和自为的规定性，这种概念之所以是中名词（逻辑推理的格中的中项），只是因为它同样也有客观东西的意义。……绝对的方法（即认识客观真理的方法）不是起外在反思的作用，而是从它的对象自身中采取规定的东西，因为这个方法本身就是对象的内在原则和灵魂。”[1]（P.532-537）这段关于方法在主客体之间的工具作用的思辨，被列宁摘入他的《哲学笔记》。[2]（P.207-208）独特新颖的研究方法往往成为一门学科新的研究范式，泽被后世。如王国维率先引入西方理论研究《红楼梦》开辟了《红楼梦》研究的新范式，他取地上实物与文献遗存相应证的“二重证据法”影响到陈寅恪的“三参证据法”，甚至今天的艺术学研究采取文献、文物遗存、田野调查的民风习俗“三重证据法”也是接着王国维的研究方法说的。因此，艺术学研究的杰出学者都非常重视方法的探讨。英国艺术史学大师贡布里希也非常重视方法的研究。贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。他曾作过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。但我们应该看到，无论是榔头还是锯子，都是砍砸拉锯的工具，都要将对象分开剖析，归根到底还是分析的方法。[3]（P.125）王朝闻运用马克思唯物辩证法来研究艺术，丰富了艺术学科的研究方法。
（一）从具体艺术实践入手，通过文本细读，经过比较，获得感性经验，并上升为抽象理论
王朝闻反对先有结论后找证据或者简单地从理论到理论，他是从造型艺术实践转向艺术理论的，他的文章的特点“不是从定义出发然后找论据来论证既成的观点，而是从实际出发，从文艺创作和文化生活中的具体问题着手而进行分析、综合，往往把论断包含在具体分析之中。”[4]（P.655）因此，从实际出发，结合创作实践，通过对广阔领域的文艺作品的活生生解读，往往能深得艺术三昧。王朝闻的艺术学眼光独特，分析问题中肯。据初步统计，王朝闻论到的作品单是绘画、雕刻就达500余幅（件），戏剧、电影达280余部。例如，在《创造真实的形象——新年画观后》中，王朝闻对新年画中的一些具体作品进行评论，比较其中的较优秀的作品3幅和较差的年画作品14幅，分析原因，认为新年画的缺点在于造型简陋、“一般化”、不真实，甚至违反年画传统的特点和优点，年画要适应欣赏的需要，着重描写愉快、幸福和美丽的事物，构图要有重点不能混淆杂乱，色彩要有装饰性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必须反复揣摩、研究生活，掌握客观事物的差别和适当的形式，才能创造新鲜活泼的、动人的、耐看的形象，达到说服、鼓动、教育群众的作用[5]（P.101-112）。显然，王朝闻的这种艺术理论是从具体作品中总结出来的，比较有说服力，能够对艺术家的实践有裨益。再如在《麦积山石窟艺术》中，论到一二三号石窟的供养男女的造型线条柔和而流利，神态温婉而庄重，在风格上与唐代陶制女佣比较接近，在塑法上是“适应了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特长”[5]（P.16）。像这样的例子不胜枚举。王朝闻对门类艺术进行比较，在差异中见联系，在联系中显差异，寻找艺术学（一般艺术学）的规律，“从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。”[6]（P.346）王朝闻强调理论来自实践，他的文本细读并不是20世纪英美新批评派只重形式的解读，而是把艺术作品视为生命的有机体，既重视作品自身内在的有机联系，也考虑作品的创作和欣赏的关系，还有历史和美学的标准。因而，王朝闻的文本细读能够产生独特魅力。如《探索再探索——石鲁画集序》中对石鲁的绘画作品《东方欲晓》进行文本细读时指出，窑洞顶上的一群灌木缺少规范和确定的形体，但笔墨技巧上有创新，窑洞前的树枝恰当利用了水墨和宣纸的特性而画成的，画出了树枝在晓雾蒙蒙中的特性，从而与窗户上的灯光相配合，成为表达主题不可缺少的构成因素，窑洞窗户上的灯光，不只是作品中的人物生活的一种描写，而且成为代表革命群众说话的“人”，即使还不够“字正腔圆”，但比套用前人的成果其实言之无物要动听得多，石鲁的这幅画作吸取了枣园万紫千红的景色的灵感而虚构而成，继承了中国艺术的传统，生活为他提供了更为广阔的天地，也在艺术形式上体现了前人对诗词的要求：“用意须出人意外，出句如在人口头”，在空间和时间上把“昨天、今天、明天”和“近处、远处、深处”联系起来，而且把画家与观众在感情上联系起来，因而不是一般的风景画。[7]（P.340-349）从形式出发，把画家、作品、观众、生活有机联系起来，并上升到艺术理论的高度，既有现实又有传统的审视，结合戏曲和文学批评，使之很耐读。
（二）唯物辩证法是王朝闻艺术学研究方法的核心
唯物辩证法认为，世界是普遍联系、矛盾运动和发展的。王朝闻把辩证法成功运用到艺术学研究中，开辟了中国特色的艺术学研究的新境界。王朝闻认为，艺术都是对生活的反映，只是反映的方式不同，反对把艺术灵感神秘化，认为创作的灵感好像神秘，其实并不神秘，“得之在顷刻，积之在平日。”[8]（P.1）把唯物辩证思想贯穿到艺术研究中。再如，在论文学书籍的插图时，指出插图对于文学作品既要有必要的从属性，又要有相对的独立性；在论到艺术形象时也认为，不论是从观众的审美感受着眼，还是从观众思想上的影响着眼，形象必须是丰富而又单纯的。构成形象的单纯和丰富的统一，不只依靠剧本，常常也依靠演员；[8]（P.49）论主题的特性时，指出主题的深刻性和主题的明晰性是对立统一的，形象的丰富性和形象的单纯性是对立统一的。主题的深刻性要求形象的丰富性，主题的明晰性要求形象的单纯性。[7]（P.348）从“飞天”用长带加强飞翔的效果的特点，指出艺术要适当运用支配物与物相互影响的法则，体现了事物相反相成的关系；[5]（P.18-21）这些论述充满了对立统一的辩证法思想。王朝闻在论述艺术的多样统一规律时也充满了辩证法思想，“现实生活丰富多彩，艺术家对生活的感受千差万别，人民精神上的需要多种多样，因此，为社会主义革命和建设服务的艺术，其风格、形式、体裁和题材也应当是多种多样的。”[8]（P.1）
马克思、恩格斯、多次指出，唯物辩证法普遍贯穿在人类社会、思维和自然的关系中，文艺领域也不例外，王朝闻学习恩格斯的辩证法思想，并把它运用到文艺中，其辩证思想还体现在两个方面：一是艺术创作与欣赏的关系，“恩格斯在《反杜林论》的《三版序言》里这样说：‘对我来说，事情不在于把辩证法的规律从外部注入自然界，而在于从自然界中找出这些规律并从自然界里加以阐发。’……我的实践经验使我觉得，恩格斯这一关于自然辩证法的论点，对于我自己所关心的艺术创作与艺术欣赏的关系的认识，也有指导意义或间接的论证作用。……所以，我以为尊重而不把前人和别人已经取得的论断代替我自己的论断，这样的规律对我来说才是我自己所掌握了的规律。”[9]（P.19）从创作角度看，要发挥艺术的社会功能要充分考虑欣赏者的“视域”和审美要求；从欣赏角度看，要更好地满足审美要求就必须遵循欣赏的途径，从而接受作品的导引。“艺术的社会影响如何，要受接受者的制约，正如艺术对他们的欣赏是一种制约一样”。“这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的要求的矛盾统一”。[10]（P.328）二是艺术特性的共性与个性之间的关系。王朝闻善于从门类艺术实践出发，以一般规律为指导去发现种种特殊规律，又利用特殊规律的知识来说明一般规律，如谈到艺术要真实反映生活，就必须要有对生活的真切感受是艺术的一般规律，但是不同艺术门类在反映生活的媒介、方式有其特殊规律，因此要有不同的艺术眼光。“每一事物有每一事物的特性，各种艺术不能一律对待。特殊性是与一般性相联系的，认识别种艺术，有利于认识雕塑艺术。雕塑家不研究戏曲、舞蹈，不利于专业水平的提高。” [8]（P.1）王朝闻的艺术辩证方法既是学习辩证法思想的灵活运用，也是继承中国传统艺术理论中丰富而朴素的辩证思想的结晶，如《周易》及历代书画论著中，如王朝闻反复引用清代笪重光的《画筌》就有非常明显的辩证法思想。
二、艺术学的基本理论
王朝闻在卷帙浩繁的论著中阐释了艺术的创造和接受、艺术的特征、艺术的价值和艺术的功能、民间艺术等基本理论，构筑了艺术学思想的大厦。
（一）艺术创造的整个过程
王朝闻关于艺术的创造过程的观点可以概括为：生活艺术家对生活的本质的感受、分析、体验艺术所要表达的主题的提炼和艺术形象的创造。而艺术形象又必须经过欣赏者的接受、批评，反馈到艺术家那里。这与美国艾布拉姆斯提出的作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会[11]（P.5-6）有异曲同工之妙，同时也继承中国传统的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术创造理论。王朝闻强调艺术要创造，反对模仿或雷同的艺术，通过艺术创造的大量事实证明，生活是艺术的唯一源泉和创造的不竭动力，只有深入生活，充分认识生活的本质，即不是对生活的概念化、一般化认识，而是有着独特的理解，才能创造出既有真实而深刻的主题，又富于创造力的形象。“没有深入的丰富的生活经验，就没有生动的深刻的艺术形象。”[5]（P.90）艺术家之间的差异不仅表现在用什么形式表现生活，而且表现在对于生活观察、体验、分析、研究时已有差异。
（二）艺术的特征
作为一个鉴赏家和艺术家，王朝闻从艺术欣赏的角度来审视艺术的特征，他在《艺术札记》中就提出了一个观点，认为古今中外一切成功的艺术作品都有一个共同的基本特征：“耐看”，即经得起反复推敲、欣赏，也就是中国古代所说的“含蓄、蕴籍”，能使“味之者无极，闻之者动心”，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即也。”艺术的这种特性也就是“艺术性”，艺术要求马克思所说的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。艺术表现生活是“以一当十”、“不全之全”，艺术源于生活，但又区别于生活，“艺术较之现实更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是经过提炼的形象。单纯化了的形象，应该承认就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝闻所说的“典型化”是指文艺家通过对有限的自然场景和社会生活的描绘，引起欣赏者对广阔的生活的联想、体验与思索，这样就把中国传统的艺术理论和马克思的“典型化”结合起来了。王朝闻还把西方沃尔夫林关于造型艺术构图原则的“多样统一”规律进行了创造性地转换，认为艺术“耐看”主要体现的是“多样统一”规律。他认为，一切成功的艺术作品都是既“丰富”又“单纯”的。说它“丰富”，是因为它对生活的本质的复杂性作了广阔、深刻的揭示；说它“单纯”，是因为它对生活的一切描写都集中、明晰于对生活本质的复杂性的深刻揭示，没有任何多余的东西。这样的作品，也就是王朝闻所说的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多样统一”规律体现在艺术作品的主题、形象、语言等层面。
（三）艺术的创造和欣赏
艺术的接受欣赏总是与艺术的创造相伴相生的，没有艺术的接受和欣赏，就不可能实现艺术创造的功能，也难以促进艺术创造水平的提高。王朝闻在的艺术学思想指导下，以其丰富的创作和欣赏的实践经验为基础，继承中国传统艺术学思想，对艺术的接受和欣赏作了具体而深入的研究，具有鲜明的个性特色。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，把人民大众作为文艺的“接受者”，艺术家要创造出为人民大众所接受、喜爱的作品。王朝闻指出作品的创造要预先充分估计到群众的“欣赏能力”，既要适应它，也要提高它，要创造出为群众“喜闻乐见”的艺术形象，并且还提出“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的观点。王朝闻关于艺术的接受和欣赏区别于西方精神分析学和日本的厨川白村《苦闷的象征》的研究视角，而明显地继承了中国传统理论，中国儒家强调艺术要起到“化成天下”、“移风易俗”的感化作用，道家则认为艺术要体悟天地人生之道。王朝闻认为：“艺术欣赏区别于科学研究的推理，作品对他们的影响只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的说教。”[8]（P.10）他继承了中国传统艺术理论把艺术“创造和欣赏结合”起来的传统，认为“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的说法，与清代画家龚贤关于“知画”与“善画”的关系的论述很相似：“知画”者不一定“善画”，如果专注于绘画，就会成为高手；反之，不“知画”作画，就一定画不好画。
（四）艺术的本质和功能
王朝闻认为，艺术的本质是意识形态与审美特性的有机统一。王朝闻认为，艺术都是社会生活在人头脑中的反映，是现实在人的观念中的反映。艺术的意识形态性，指艺术归根到底受制于经济基础；审美性也就是艺术性，是艺术的内容和形式的有机结合，“忽视了艺术如何反映生活的手段和形式的美”，也不能说明，“为什么反映丑的艺术也是能够引起美感的审美对象。”“特定的形式不能不服从特定的内容，所以说美既在形式，也在内容；是形式与内容的和谐的统一体”。[12]（P.116、119）艺术性既包含对特定主题表达的恰到好处，又指形式自身的独立自足的美。所以，王朝闻反对题材决定论，政治即艺术等错误观点。认为艺术不可以代替现实，艺术对现实来说是第二性的，作为反映对象的现实才是第一性的，但是不能因此否认艺术反映什么的自由选择，如何反映的自由创造，即艺术个性在审美关系中的重要作用。针对当时认为艺术就是意识形态的宣传，王朝闻说，“是的，‘艺术就是宣传’。为了宣传得有力，再艺术些！”可以看出，王朝闻对艺术本质的深刻把握。王朝闻在创作和欣赏的关系中来把握艺术的价值，也就是艺术的审美和教育作用，“文艺对群众的教育作用，只有当文艺作品被欣赏的时候，比如说它所反映的生活被欣赏者所认识的时候，这种作用才不只是一种潜在的作用，而是实现了的作用”。[13]（P.315-316）王朝闻一方面强调，为工农兵服务的文艺方向是“最正确也是最宽广，最富于创造性的道路”。同时要求，只有把艺术的思想性和艺术形式、风格多样性有机统一起来，才能实现艺术的价值，“观赏者获得欣赏雕塑（不是其他艺术）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）
（五）艺术的分类
王朝闻对于艺术的分类也遵从约定俗成的分类标准，如绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等，但是他看到这些艺术形式差异的同时，更强调艺术形式的共通性，而且要求门类艺术之间要相互借鉴，“我不反对绘画、雕塑向戏剧、舞蹈借鉴，因为艺术形象的塑造有共同的规律。”[4]（P.169）又根据地域特色对门类艺术进行细分，对戏剧研究要“把川剧和山西梆子、河北梆子相比较。不能否认它们在唱念做打等方面，都有它们那与众不同的特点。但是这些差别是相对的，联系才是绝对的。”[4]（P.309）再如王朝闻尤其重视学习民间艺术，认为学习民间艺术必须从正确的借鉴原则着眼，从效果上考虑，研究民间艺术产生的土壤，掌握学习民间艺术不仅在形式，更重要的在内容。他强调批判地继承，“为了建设、发展新美术，必须利用旧美术所积累的经验，应该着重民间形式。但某些只有承继而无批判的学习，忽视真正健康的成分，为满足猎奇趣味而抄袭不值得发展的成分，那就违背了正确的借鉴原则。”[14]（P.366）王朝闻非常强调艺术的地域特色，“文艺如果没有地方色彩，民族形式或民族风格的要求都会落空，也难于达到文艺为广大群众所喜闻乐见的社会效果。”[4]（P.181）这对于东南大学艺术学理论重点学科而言，强化张道一先生开创的民间艺术研究，凸显东南大学艺术学理论的特色有重要指导意义。
综上，王朝闻从欣赏的角度，认为艺术的特性是“耐看”、“喜闻乐见”，在艺术的创造和欣赏的关系层面上，搭建起艺术学的理论基石，从主观方面，艺术的接受者对作品是“以一当十”；从客观方面，艺术创造要“不全之全”、“多样统一”；创作要体现生活的原则“不似之似”；欣赏者对作品的把握是“不确定的确定”；艺术是“思想性和艺术性的有机统一”，创作是要适应欣赏者又要提高；学习民间艺术重在批判继承等方面，构建了他的艺术学思想。
三、艺术学研究的特色
王朝闻的艺术学研究有显著特色，即艺术学研究的中国化。他自觉地把唯物辩证法的基本立场和方法运用到中国的艺术学研究中，形成了既不同于的艺术学研究特色，又有着深厚的中国艺术学研究的民族特点。
关于艺术的研究是哲学的重要组成部分，直接批判地继承了德国古典美学，它建立在以物质生产实践为基础的历史唯物主义基础上，从人类的历史发展角度去考察艺术的本质，强调艺术的社会功能，尤其是在人类解放和无产阶级解放中的重要作用。因此，的艺术学研究是自上而下的、逻辑严密的哲学研究的组成部分，但是强调从变革社会的实践出发，重视艺术的社会功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重视艺术的社会功能与中国传统艺术理论有相似之处，它从西方传入中国是在鲁迅加入“左联”前后到《延安文艺座谈会上的讲话》提出的“二为”方向和“双百”方针正式完成的，重视艺术在解放无产阶级思想方面发挥的作用，真正融入中国民族传统艺术理论而“中国化”了。但是，真正把中国化的艺术理论运用到艺术批评和艺术研究中的学者，当首推王朝闻。
（一）王朝闻把艺术理论同中国传统理论有机融合，探讨了艺术学一些重大理论问题，形成了有中国特色的艺术学思想。
西方自希腊以来对艺术问题的研究与人对世界的认识直接联系在一起，而且不直接探讨艺术创造中的具体问题，因此更多的是从哲学层面来研究艺术；而中国传统的诗论、乐论、画论等主要是从艺术创造和欣赏、艺术的教化功能和人生境界等具体问题入手，因此更多地是从鲜活的艺术实践角度来总结艺术理论，后又指导艺术实践。当然，这并不是否认西方也有从艺术实践入手来研究艺术，如《罗丹艺术论》就是葛赛尔记录罗丹的艺术理论，但是这些并不是主流；正如邓以蛰所说：“我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”[15]（P.360）王朝闻从艺术实践出发，结合大量艺术作品，正如王朝闻一再强调，讨论文艺问题“不应从概念出发，而应当从实际出发。”[4]（P.159）既表明，艺术必须是活生生的形象，又说明研究中国艺术理论要从实践入手，深入阐释了中国传统艺术理论的可贵之处，论证了中国古代艺术思想的起源于中国阴阳对立而又和谐统一的思想，并以这种艺术辩证法思想丰富、发展了艺术理论。
（二）区别于西方的逻辑严密、论证充分的体系化，王朝闻的艺术学思想的表达形式继承了中国传统艺术理论的片断式、感悟式的随想的特点，但又有其自身的内在体系，凸现独特性和创造性。
西方艺术理论的优点在于分析细致，论证严密；而中国传统艺术理论多是只言片语，却往往能把握艺术的真谛，但并不是中国没有类似西方的论著，如《文心雕龙》就是体大思精的艺术理论著作。王朝闻从艺术实践出发，借鉴了传统艺术理论的表达形式，如前面提到王朝闻认为艺术作品要“耐看”、“含蓄”，王朝闻多次引用严羽《沧浪诗话》所说的“言有尽而意无穷”，钟嵘《诗品》中的“言在耳目之内，情寄八荒之表”来说明，这也与中国传统的意境理论一脉相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到艺术形象的个性与共性的问题，也与典型化相关，这样就丰富了的艺术理论。此外，像王朝闻的“以一当十”、“不似之似”等都是这种片言只语，却很深刻的表达方式。所以，王朝闻的艺术学研究著作读起来很轻松、愉悦、“耐读”，与他这种独具特色的表达方式有关。
总之，王朝闻从艺术创造和欣赏的关系出发，运用唯物辩证法的方法，探讨了艺术与生活、艺术的创造过程、艺术的思想性和艺术性、艺术的接受、民间艺术的继承与革新等基本问题，把艺术理论的逻辑性和中国传统艺术理论的特点有机融合，构建了中国化的艺术学研究的基石。其中个别的论述或许可以商榷，也打上了他那个时代的烙印，但是他关于艺术学研究方法、艺术学基本理论、艺术学的中国民族特色至今仍然对艺术学科的建设有启迪意义。（责任编辑：徐智本）
参考文献：
[1]黑格尔.逻辑学（下卷）[M].北京：商务印书馆，1976.
[2]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1956。
[3][英]贡布里希著，范景中编译.人文与艺术科学：贡布里希文选[C].杭州：浙江摄影出版社，1989.
[4]简平编.王朝闻集·卷7[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[5]简平编.王朝闻集·卷2[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[6]简平编.王朝闻集·卷18[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[7]简平编.王朝闻集·卷5[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[8]雕塑谈[A].王朝闻文艺论集（第三集）[C].上海：上海文艺出版社，1979.
[9]简平编.王朝闻集·卷11[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[10]简平编.王朝闻集·卷3[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[11][美]艾布拉姆斯著，丽稚牛等译.镜与灯[M].北京：北京大学出版社，1989.
[12]简平编.王朝闻集·卷13[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
[13]简平编.王朝闻集·卷4[C].石家庄：河北教育出版社，1998.
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