时间：2023-03-20 16:16:24
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇美术艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
小学美术教学既要立足于教材又不能拘泥于教材，要从教学设计环节开始，对教材的拓展扩充进行深入研究，补充相关信息素材，让美术教学具有更加丰富的信息量。一方面，教师要立足于教材内容进行拓展，如对名家的其他作品通过投影展示的方式揭示在学生面前，让学生通过更多的作品演示领悟某一位艺术家的艺术表现风格，此外实用美术的生活化成果也可以作为教学内容的有效补充。另一方面，教师还可以精选本地乡土文化中的精华，有些地区农民画、木版画等多种民间美术发展较为活跃，对于打造生动课堂具有积极意义。
二、以活泼的教学互动为高效美术课堂增加活力
小学生生性好动、活泼可爱，尤其是在美术课堂这样更具开放性和操作性的开放环境中，教师更要注意激发学生的活力，不能禁锢他们的天性，要以活泼的教学互动打造高效美术课堂。首先，教师在艺术欣赏领域不能代为包办，要让学生自己学会观察，学会思考与表达，将自己对艺术的领悟用语言描述出来。教师重在指导学生学会观察和欣赏美术作品，从造型、色彩以及明暗等方面鉴赏艺术作品，并学会用自己的语言表达出来。这样的引导过程不仅帮助学生加深了对艺术作品的理解感悟效果，而且有助于学生鉴赏能力的提升。在一些操作类、实践类学习中，无论是绘画还是手工创作，教师都要给予学生更加宽泛的自主空间，可以提示之后让学生独立的去完成，这既是培养学生动手能力、训练美术技巧的过程，也是培养创新思维、激发创新灵感的重要路径。教师对学生创作出的不同风格、不同类型、不同主题的作品，要以包容的思维进行评价，本着激励性原则肯定学生在艺术创作中的创新思维，同时也要强化技巧技法的指导让学生既能够掌握本领，也能够发散思维，提高创新创优能力。
三、以先进的教学手段为高效美术课堂拓展空间
小学美术教学仅仅依靠教材的图片，不仅数量少，而且观察效果也不理想。教师应当将多媒体手段的运用纳入到高效美术课堂打造之中。一方面对教材中涉及的图像通过教学课件进行生动演示，提高学生观察效果，进一步感悟画面所蕴含的意境思想，更加直观地分析色彩比例等等，让学生的感官刺激更加深刻，有助于提高学生鉴赏能力。另一方面。教师还可以运用多媒体手段直观演示动物的图片、景观的图片等等，让学生边欣赏边临摹，整个教学过程信息量更大，直观性更高。教学手段在美术教学中的运用还可以体现在图像演示与音乐播放的融合，让学生在轻音乐烘托下，身心愉悦地进行欣赏和创作，让学生感受到美术学习过程的轻松愉快。
四、以激励的教学评价为高效美术课堂营造氛围
一、儿童美术教育研究的背景
（一）时代所需的人才
未来社会是一个开放的、充满竞争的社会，竞争的核心：是否拥有高素质创造型人才。探索、创新是社会发展的不竭动力。无论是在今天和明天的社会，如果不具备这样的能力，很难在充满竞争的社会里立足。进入21世纪，“以人为本，以培养综合性人才为宗旨”的现代教育思想越来越深入人心，这就迫切需要我们改革传统教育中只注重知识、技能的传递式教学，研究新时期的素质教育，注重情感、态度，注重探索、创造的开放式教育。
（二）儿童早期的艺术教育
情感源于艺术的锤炼，创新的精神源于对个性的尊重，而这些应是在儿童早期就撒播下的种子。自古以来，艺术作为生命的表现同它显著的感情效果和多样的社会机能，一直被视为有效的教育手段。孔子作为“万世师表”的大教育家，“游于艺”就是他重要的教育主张。时任中国教育会会长的先生提出了“以美育代宗教”的著名观点，他“提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、绘画、文学里找到他们遗失的情感。”古希腊著名哲学家亚里士多德在他的《教育论》中就曾提出“儿童学习艺术应该是为了发展优美的感情，不应变为手艺。”
（三）儿童美术教育的功能
儿童美术教育在现代中国对于相当一部分人来说不再是一个陌生的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度，有利于儿童想象思维、创新思维的发展，有利于培养儿童主体性品质和创新精神，特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发，这是对人的发展最有价值的贡献。人的全面发展是人类努力追求的教育理想，儿童美术教育作为美育的一个重要门类始终在促进这一理想的实现。
童年的记忆使人刻骨铭心，因为个体早期生命经验的存在，组成的儿童种种涂画行为。根据陈鹤琴先生的研究发现，并断论：“没有一个儿童不喜欢涂画，儿童画是随着他的身心发展而发展的，与儿童的感觉、知觉、动作、骨骼、语言及思维等发展是密不可分的；同时也受着生活与教育实践的影响。儿童有运用符号表达情感的天赋，儿童的涂画和他们的精神世界总是相宜的。”前苏联教育家认为，美术教育的根本目的是培养“心灵”，让人自由成长，让想象自由飞翔，让心手合一，让色彩写在每一个孩子的脸上，即便是儿童美育的灵魂！
（四）儿童美术教育中的现状
然而，随着科技的迅速发展，工业化程度的提高以及市场经济的深化，教育备受冲击，愈演愈烈的应试教育以及教育功利主义价值观不可避免地波及到儿童，儿童自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中，他们还没具备抵御能力时却被成人所异化。在转型的现代社会中，成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童，使得本是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育被扭曲。有些家长和成人出于对儿童非理性期待，各种蜂拥而至，以盈利为目的的比赛，以及仅以技能技法为基础的培训等，致使儿童绘画中迎合和模仿的现象比比皆是。
曾几何时，儿童美术失去了它的情感色彩。台湾画家、作家、儿童美术教育家席幕容在她的《画出心中的色彩》一书中说：“应该让孩子在没有任何竞争压力下好好地度过一个快乐的童年。所以我不喜欢看儿童画展，更不爱看有大小奖状罗列的儿童画展……观察自然对于儿童不但是一种享受，还是一种资料的储存，一个处心积虑要先人一步的生活的开始，他已不再是儿童，或者说，他心中有一部分已不再是儿童了。”尽管席幕容此言看似偏激，但那确实是出于对儿童心理的感受与想象。鲁迅说：“杀死了今天也就杀死了明天，”一旦发生了席幕容所说的那种对儿童心理扭曲，“儿童画”也就失去了意义，也就没有所谓的鲜活的色彩。
（五）儿童美术教育与人文教育
早在文艺复兴时期，一些人文主义教育家便提出了以“人”为中心的教育指导思想，并主张重视美育，当时著名的教育家维多里诺正是因为看到了中世纪教会教育压抑人个性的那一面，才给自己创办的学校取名为“快乐之家”，并在学校的墙上饰以儿童游戏的绘画，以激发儿童的热情。
上个世纪90年代处一场有关“人文精神”的讨论在我国展开，它直截了当地触及了市场经济条件下人的生存意义与价值，涉及了社会思想、道德、精神、文化和教育的发展问题。虽然，“人文精神”是由文学界提出来的，但很快就超出了文学界，而成为众多学术界人士所关注的问题。现代教育的人文意义与价值及精神在教育中的体现是以人生为目的，人生理想、意义为核心，继而延伸到知识、道德、审美等各个方面的。
我国儿童美术教育由于受到功利主义教育观的影响，教育的基点定位在知识和技能的层面，儿童感受到什么，有什么情感体验，他们喜欢怎么表达，这些问题往往被忽略，它的定位更多的是促进儿童心理走向成人心理的转换。当然，这种转换是需要的，但却不是唯一的。在美术活动中，感性的知识转授，人性化环境的熏陶，尊重儿童的情感体验，使之内化为稳定的人格、气质、修养等内在品格。儿童美术教育亿具有的人文性质是永恒的，它始终充满了人性化的关怀和关爱。正如近代学前教育理论的奠基人福禄贝尔所言：“探究的目的根本不在要成为一名画家，探究声音和唱歌的目的也绝不是要成为一名音乐家。”儿童的画来自于心灵的图式，这个图式凝聚了早期的生命体验，让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的非理性期待与标准，放下那些功利和条条框框，和儿童一起融入绘画。在儿童的美术世界中，给一份人文关怀，给一些宽容与理解。
二、儿童美术教育需要人文教育结合
面对众多的困惑，很难说今天的儿童美术教育状况是令人满意的。谈起儿童美术教育时，很多家长和老师最关心的是“怎样教育”这一现实的问题，包括将孩子培养成什么样的人？孩子怎样才能提高画画水平等等。但是，谁都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主张和方法，不懂得儿童美术教育是什么，就不可能有突出的教学效果。丰子恺先生对人文精神的教育观体现了他对美术、音乐、文学的全面精通和研究，他将人文精神的塑造贯穿于整个教育中：儿童美术教育不仅涉及到美术学、教育学、社会学、美学、历史学、艺术门类等都有广泛的涉及。以人文为主线的美术文化贯穿于美术学科中，我们转达给儿童的视觉艺术应该具有一定的价值，儿童的潜在能力是通过人文文化的感召力来释放的。
（一）正确认识儿童美术教育在儿童心目中的地位
我们从来都是和孩子从同一方面看他们的画，而且是从同一视角。我们往往忘了考虑，儿童美术教育是一个承接和释放情感的载体，儿童绘画和他的身心发展一样，有一些早期的原生态净土，在这片净土上，每个孩子都在发展着自己的个性，按自己的规律成长。儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置，教师和家长应该给孩子提供自由表现的机会，鼓励他们用不同的艺术形式大胆的表达自己的情感、理解和想像，尊重每一个孩子的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。
（二）拓宽儿童美术视野，让儿童热爱美术
儿童美术教育是在多元文化影响下以多样性的面目出现的，是以多元文化思想渗透的、综合的、全面的审美文化教育，“美是生活”，生活中到处有美的事物。传统的美术课把主要的精力集中在绘画及技能的培养上，使原本应当丰富、生动活泼的美术课，变成了机械的模仿和乏味的操作训练。美术不应当局限于课堂中，课堂造成了儿童部分个性的缺失，束缚了他们的想像和创造，儿童美术教育的终点不是要儿童走向一个共同的点，这不是最终的目的。而应该注重过程，既在过程中提炼美术的精华，让每个孩子的个性不受阻碍，自由发展。
大自然是每一位儿童向往的天地，儿童的生活源于自然的观察和体验。观察是美术教育的教学核心，是儿童绘画的源泉。孩子看的多，经历的多，留于心中的印象就越多，画画时内容就会丰富，想像即无穷。观察并不是让儿童照实描绘他们的所见，而是通过观察来培养他们对生活的一颗敏感、细嫩的心灵，丰富他们的感性认识，提高认知水平。教育者要善于抓住观察的时机，根据儿童的兴趣和适宜的环境，用积极的语言，提升儿童对绘画的兴趣。
儿童拥有稚嫩的童心，它无不被情所牵引。色彩是儿童表示情感的语言，教师要善于发掘每个孩子身上的潜能，知道他们表达的需要，选择他们所要表达的方式。心理学家发现，美术、音乐等艺术表现方式有利于人的身心健康发展，有利于心灵的平衡发展。要让孩子热爱美术，作为执教和教导者，对自身要有严格的要求，自己要热衷于生活中的美，保持对美术的热爱。用自己的热情感染每一颗渴望在白纸上“舞蹈”的心。
（三）美与情感
艺术来源于生活而又高于生活。高于生活是因为它提炼了生活中美好的东西，并融入了作者的思想感情。美术教育更是通过生活中那些直观、生动、具有美感形象的事物来进行的教育。因此，美术教育的一个重要任务就是：启迪儿童对真、善、美的认识，陶冶美的情操，激发美好的理想和追求。
罗丹曾说过：“生活并不是缺少美，而是缺少发现。”大自然的湖光山色、社会的风土人情、生活中人们的相互关爱，到处都蕴藏着美，需要我们引导幼儿去发现，并使他们知道美在哪？为什么美？使他们从小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，积极向上。
爱因斯坦在他的《我的世界观》一文中说：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气，去愉快地正视生活的理想，是真、善、美……”他确信“个人的生命只有当他用来使一切有生命的东西都生活的更高尚、更优美时才有意义”。爱因斯坦的精神境界造就了他的伟大，而这精神境界很重要的精神来源在于他从小对艺术的热爱。美术教育可以塑造人的灵魂，提高人的精神世界。
（四）美术教育体现人文的价值，为健全人格的塑造打基础
现代教育和教学思想非常重视“人”在教育中的地位，强调儿童为教学的主体，更注重人的品质与修养的培育，杜威提出要保存儿童的天性，……当读到这一段论述时，不由回想起尹少淳先生对儿童美术教育的一段精辟论述：“应该以一种发展的眼光看待儿童画，千万要保护儿童美术学习的重要品质：如高昂的兴趣，旺盛的想象力和主动大胆的创造精神。
福禄培尔（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一个孩子的主要性格，决定于个人兴趣愿望的自我活动。儿童可以从工作中学习，经由运动神经连接思想与行动，可说是发展思考过程的最佳方法。儿童把美术活动视为游戏，既有兴趣，又有参加活动的愿望。因此，美术教育很重要的一个教育功能——统整人格。
许多心理学家已经证明，自由说话或交谈，是缓和个人情感与他人之不和，以及侵蚀行动最有效的安全活塞。由于儿童语言发展的局限，他们还不善于用语言表达那些令他感到新奇或不满的事情，他们常选择绘画的方式来表达，边画边用语言来进行补充。这是因为美术活动比较开放，儿童可以不受限制自由灵活地表达自己的想法和愿望。这使他们的情绪、情感能够得到充分的渲泄，可以使儿童解脱心理压力和紧张，获得情感自由和适应能力，受到精神健康和心理治疗之效。
美术作品注重想象，提倡自由表达和创新，因而在美术创作中没有失败，不会产生挫折感，儿童的心情愉悦。在尝试操作或创作的过程中，他们可以在毫无压力的情况下，丰富自己的学习经验，体验到发现、探索的乐趣。在完成作品时，他们又充分感受到成功的喜悦，自信心油然而生。
每次美术尝试，对儿童来说是一次新的挑战，在新的挑战中他们所体验、感受的那份快乐、自信、成功，为他们今后能够勇敢面对新问题、新环境作好了准备
三、全面发展的儿童美术教育
（一）把合适的美术教育还给孩子
日本的儿童美术教育重在体验与创造，他们准备了各种彩色泥土给孩子尽情玩乐，让孩子体验色彩、自由作画，鼓励个人的表达方式。而要让儿童画真正成为“儿童自己的画”，评价方面非常重要。日本公立幼儿园的教师从不对孩子的画横加评价，而是细心地把每个孩子的画悬挂张贴，由孩子们欣赏讨论。边霞博士认为我们的教师应该转换评价的方式，如可以问孩子“最喜欢哪一张”而不是“哪一张最好”，因为我们要做的是允许孩子表现和发展个人对世界的认识，允许不同评价尺度的存在，允许个性的发展。如果我们的评价还是教师一言堂，“这张画我喜欢”“这张画很干净”“这张画画得很好”“这张画乱七八糟，我不喜欢”，那么，只能说明我们还没有理解美术教育到底是为了什么，这样我们将永远不可能还给孩子真正意义上的美术教育。
（二）家庭与儿童美术教育
儿童的早期教学与家庭影响较大，在自由宽松氛围里生活的儿童，一般性格开朗，活泼好动，思维灵活，无拘无束。家庭是孩子的第一所学校，父母是他们的第一位老师。儿童是在成人的价值观里成长的，他们被家长所鼓励，赞扬的某一方面和水平，均是建立在家长的文化素养上。家长的价值观在许多方面与人文文化教育观背道而驰，但儿童天天都要和其打交道，生活在一起。在一种潜移默化的自然影响下，儿童们的身心和文化素质已开始有一定的模式，当这一模式与美术教育观念对话时，随时发生矛盾与冲突。
阿恩海姆评论说：“我想不出有什么艺术与美术创造中的基本因素是在儿童作品看不到萌芽的。”幼儿期是人的一生中最无忧无虑的阶段，没有学习任务和压力，他们可以自由尽情地去游乐，且乐此不疲地从事一切艺术活动。他们从自己的探索中不断得到反馈，得到享受。例如，儿童的绘画兴趣是这样被激发的：儿童随意涂抹，却能成为一幅作品得到成人的赞赏，这时所带给儿童的不仅是过程的愉悦，还能及时获得结果的享用。当他完成一幅来时，他会迫不及待希望成人分享他的快乐。这样，他也很容易从成人那里得到正面的反馈来加强作画的动机。
（三）教师与儿童美术教育
教师是人类文化的传递者，在现代儿童美术教育中他们所扮演的角色应是“援助者”而非“教导者”，互动中的儿童美术教育的结果是要把儿童引向一个较为完美的状态，而其中包含了人文的情怀及充满人文关怀的艺术教育。儿童美术教育是一种深层次的隐性文化教育，教师的素质和意识在美术教育中有很大的影响，一个能适应现代教育发展、胜任美术教学工作的教师，我认为需要具备以下基本素质：
1、走进童心世界
教师所耕耘的是一片净土。教师工作之所以纯洁，是因为他所面对的是一群纯洁的孩子，教育工作者不能容忍用肮脏的灵魂去玷污这圣洁的土地。做教育工作者不能没有爱心。热爱本职工作，就会自觉地去辛勤耕作，就会去认真地实践，就会时刻警告自己要跟上时代的步伐，不断更新知识，就会认真选择自己的事业，勇往直前。当好孩子的美术教师，必须要热爱生活，要有耐心，帮助孩子学会宽容和理解，使孩子能理解、尊重人、关心人，懂得如何和别人合作，能够很好地与人交流，相处与配合。
孩子是裸地来到这个世界的，他们的身上没有太多道德理论的束缚，对于孩子来说，兴趣是如此重要，教师要千方百计来保护，扶植儿童兴趣的萌芽。让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的种种期待与标准，和孩子一起，全身心地投入绘画，你不仅能发现孩子的另一个世界，也能唤醒你自己正在沉睡的另一种感悟。
2、精通本职专业，力求全面发展
作为一名教师要能解读儿童绘画，善于与儿童沟通。如果不能了解孩子就无法做好本职工作。现代儿童美术教育以人发展为中心，教育儿童的前提建立在尊重和了解儿童，一切以儿童心理发展规律为基础上。教师不仅要须知心理学知识，而且要具有理解儿童，善于和儿童建立密切融洽关系的本领。他们能随时进入儿童的天地中来，能听懂儿童的心声，知道儿童喜欢什么，需要什么，他们怎么想，怎么做；并能以平等、友善的态度与儿童做朋友。只有这样，教师才有资格去帮助和指导儿童。
美术教师还必须熟悉儿童们创造的视觉语言符号，能欣赏和正确评价儿童作品。儿童绘画反映儿童的内心世界，教师要通过儿童的作品去了解他们的爱好、性格，他们的成长状况。教师对儿童的艺术创造要充满热情，具有关爱之心，耐心地了解他们的想法，才能因势利导的做好教学工作。教师指导儿童不能以个人爱好为准则，不要对儿童轻易去批评和否定，要以友爱协商的态度，在美术活动中，至始至终，帮助儿童身心及人格的全面发展。
3、让人文教育走进儿童美术
人文教育提倡创建积极的充满人性味的师生关系和学习氛围，让每一个儿童在这种氛围中充分展现个性。《学会生存》中指出：“把一个人在体力、智力、情绪、伦理各方面的因素综合起来，使其成为一个完善的人。”换言之，人文教育强调以人为中心，注重教师所应具备的人性观。美术教师必须加强自身的知识的同时，也要加强历史感、责任感和自我感，那就是如何独立思考，发展自身，将人文科学、社会科学与自然科学相融相通。此外，也要了解外部民办及其面貌，与我们的感觉、心境、精神、情绪等所能体验到的内部世界融为一体。用这样的人文精神去开发儿童的美术素养，陶冶情操，促进个性发展。
中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的,人们通常把它们称为“文房四宝”,大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书,或能画,或既能书又能画的,离不开笔、墨、纸、砚这“文房四宝”。
一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。
最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”
等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。
一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。
在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭
记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。
从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。
中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。
我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。
说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。
中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。
三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。
纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。
一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。
从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。
中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变 化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。
除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。
四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。
不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。
在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》
中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:
笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。
臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。
诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。
笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。
笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。
笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。
墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。
墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。
镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。
水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。
砚匣:又称砚盒,安置砚台之用。以紫檀、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。
1.概念。民间艺术是一种重要的艺术形式，它是以妇女为劳动主体，通过经验的总结，辛勤的劳动所创造出的各种艺术总称。民间美术来源于人们的日常生活，发展于人们的勤劳与智慧，是人们日常生活的真实反应和民族发展的特色体现，不仅得到人们的普遍关注，而且在其它领域也得到越来越广泛的运用。
2.特点。作为一种艺术形式，民间美术具有自身的显著特点，主要体现在以下几个方面。就其分布来看，它分布在不同的地域，具有显著的地域特征。地域分布不同，民间美术的形式、功能、价值也不完全一样。同时，民间美术的制作简单，材料基本上来自木、布、纸、竹、泥土等，但制作技艺高超，构思巧妙，技艺娴熟。满足人们日常工作的需要，越来越受到人们的重视，在日常生活的运用也越来越广泛。
3.分类。民间美术具有多种不同类型，按照其制作工艺和功能的不同，可以将其分为玩具、纪念品、装饰品、文体用品、儿童用品等不同类型。类型不同，这些作品所具有的特点不同，可满足不同人们的需要。
二、民间美术在环境艺术设计中的运用意义
民间美术具有丰富的内涵，有着多种不同的种类，适应环境艺术设计工作的需要，在具体工作中运用具有及其重要的意义。具体来说，其重要意义体现在以下几点。
1.丰富设计内容。在环境艺术设计过程中，通过合理采用民间美术，对其进行有效利用，能够丰富设计内容，突显艺术特色，设计出形态多样的艺术形式，可以更好的满足人们审美需要，也能够为人们日常生活创造良好的环境氛围。
2.拓展设计思路。要想提高环境艺术设计水平，根据设计工作需要，拓展设计思路是十分必要的。民间美术含有多种不同类型，不仅风格多样，特色鲜明，还具有丰富的艺术内涵，能够为设计工作提供启示，在设计中对其进行合理有效利用，有利于拓展设计思路，设计出更为丰富多样的产品，推进整个环境艺术设计工作顺利进行。
3.提高设计水平。要想提高环境艺术设计水平，必须综合运用多种艺术形式，拓展设计思路，丰富设计内容。而民间艺术能够满足这种工作的需要，为设计工作提供便利，有利于调动工作人员积极性，综合考虑具体工作需要，合理运用设计策略，将民间艺术更好的融入实际工作当中，进而促进环境艺术设计水平的提高。
三、民间美术在环境艺术设计中的运用策略
为了促进民间艺术在环境艺术设计中得到更好的运用，提高设计工作水平，结合具体工作需要，笔者认为今后应该从以下几个方面入手，采取相应的策略。
1.造型的运用。民间美术造型来源于人们的日常生活，人们在日常生活中不断总结经验，编制出优秀的图案，并将其运用到日常生活中，满足人们生活的需要和精神需求。对民间美术来说，图案与造型是其重要的表现方式，例如，年画、剪纸、泥塑、刺绣、面塑等，都是通过图案与造型来表达一定的意义，也在一定程度上满足了人们日常使用和观赏的需要。在现代环境艺术设计中，这些图案得到人们的重视，并运用到艺术设计领域，推动艺术设计工作的顺利进行。例如，在标志、装饰、广告、包装、服装等设计行业，大量民间图案与造型得到了运用，促进了设计水平的提高，同时在设计过程中，考虑实际工作的需要，对民间美术进行创新，也推动了民间美术的创新发展。另外，民间美术形与意的结合，对现代环境艺术设计产生重要的影响。其中最为显著的表现是飞机的造型，具有鸟的翅膀、燕子的尾巴、汽车的轮子等，这是民间艺术在环境设计中运用的具体体现，对整个设计工作具有重要现实作用。
2.色彩的运用。民间美术色彩设计在环境艺术设计中得到广泛的运用，具有重要作用。例如，在平面设计中，很多海报、广告、字体、包装设计，借用民间美术，通过合理利用色彩，吸引观众的注意。中国联通的标志运用红色，代表热情、奔放、有活力，给人强烈的视觉冲击感，与创新、活力、时尚的企业定位吻合。又如，民间绘画色彩在产品设计中得到运用，发挥色彩的暗示作用，引起消费者的兴趣。一般儿童喜欢纯度、明度高的色彩，年轻人富有创新意识与活力，对服装色彩的要求更高。民间绘画色彩在现代装饰艺术中也得到广泛的运用。例如，南京地铁一号线的现代壁画，对民间美术色彩进行了巧妙的运用。作品“金陵揽胜”运用陶瓷绘画中的青花装饰手法，将南京的自然色彩与名胜古迹纳入绘画中，整个画面简洁、明快，增强了美感和视觉冲击感，也与周围空间装饰相协调，相辅相成，为人们营造了更为舒适的环境氛围。
3.符号的运用。民间美术赋予了各种符号丰富的文化含义，并在环境艺术设计中得到广泛的运用。例如，中国银行的中字，通过运用民间传统图案准确地表达特定的意义。又如，民间美术创造的龙凤呈祥图案，被人们广泛用于表达吉祥的场合。又如，凤头鱼尾、鱼戏莲、阴阳鱼、鱼钻莲等图案，在剪切、刺绣、染织等也得到了广泛的运用。
四、总结
2008年，导演陈凯歌的电影《梅兰芳》上映，自上映以来受到国内外电影界的好评，收获了很好的票房成绩，在国内国际电影节上取得几项大奖。电影《梅兰芳》主要讲述了我国京剧大师梅兰芳一生的京剧道路，表现了我国那个年代的兴衰荣辱。在影片中，梅兰芳在京剧艺术生涯中的第一个对手是他的爷爷“十三燕”，两人在一次京剧比赛中梅兰芳输给了“十三燕”，他亲眼目睹了长辈的悲剧，他努力改变传统的京剧表演方式，从此在事业上却的成功。在梅兰芳中年时期，中国受到日本的侵略，梅兰芳也受到很多挫折和苦难，但梅兰芳坚决拒绝为日本人表演，表现了梅兰芳英勇的大无畏精神和爱国情怀。梅兰芳这部影片没有宏大的战争场面，没有悬疑的故事情节，整部电影情节平淡，但是却受到观众的欢迎，原因就是电影中美术设计所展现出来的强烈的视觉效果，表现出了我国国粹京剧的艺术特点。在电影艺术中，美术艺术效果对电影至关重要，它能表现出影片特有的美学效果和视觉效果。《梅兰芳》的成功主要表现在它的电影美术艺术上，从色彩、环境、道具等多方面表现了电影的艺术特色。
二、电影《梅兰芳》的美术艺术风格
（一）电影美术的舞台设计
电影的舞台设计能真实形象地将电影的信息表达给观众，还能在一定程度上表达导演的创作特点和特定的社会文化。电影舞台设计的色彩体系了剧本中情节的环境特点、时代特征，将流行和传统结合起来，使观众在视觉上感受电影的艺术魅力。电影《梅兰芳》为了真实还原梅兰芳所生活的环境，将电影的拍摄地点设在上海，还专门借来梅兰芳的真实收藏品作道具，充分表现了当时恢弘和动荡的时代背景。为了突出孟小冬这个人物的生活，仿照民国时期的社会背景，在怀柔专门建立了四合院、同仁堂药店等建筑，电影建筑耗资过亿。影片中几场梅兰芳表演京剧时的舞台布景也十分讲究，舞台设计精致大气，舞台上运用蜡烛和灯笼等进行烘托，突出了梅兰芳京剧表演的气氛。电影美术的舞台设计是人物表现的基础，真实的场景设置为人物一生的表现奠定了重要基础。电影《梅兰芳》将明清风格建筑的室内场景进行最大化的还原，主要表现在实木折扇门、檀木落地化妆镜、黄铜洗手盆、高背洗脸架、漆艺折扇隔断、旧式挂钟、木雕地灯、太师椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕长案头、金字木雕牌匾等等，形成以了棕色调为主的、旧的实木装饰质感的、沉稳私密的室内空间。这些具有时代感的旧明清家具在色彩、质感和时代性上，将生活在当时年代的任务特征充分地表现出来。
（二）电影美术的人物塑造
电影《梅兰芳》中许多人物的塑造体现了电影美学艺术，人物造型设计需要符合原著的人物特点。扮演梅兰芳的演员是黎明，首先他的外形比较符合梅兰芳原型，是属于长相斯文类型的，上妆以后就得到大家的认可。但是电影角色的还原只有外在相似是不够的，还需要内在的锻炼和生活习惯的培养。为了还原真实的梅兰芳，黎明克服种种困难，努力学习和练习京剧艺术。影片中的依个桥段是梅兰芳表演剧目《三堂会审》，梅兰芳为了使自己跪着的身形更加笔挺，用钉子固定自己下跪的位置，到表演结束膝盖上已经很被钉子扎伤，演员为了还原真实的场景，也用真实的钉子，使观众感受到最真实的视觉效果，使观众为梅兰芳对京剧艺术的无悔追求所感动。扮演青年梅兰芳的演员是余少群，余少群是学越剧出身，气质上跟梅兰芳很相似，更还的塑造了人物特点。王学圻扮演的“十三燕”更是出彩，派头和强调都十分到位。电影开头少年梅兰芳和“十三燕”的斗戏是影片最经典的桥段之一，充分体现了人物塑造在电影中的重要作用。
（三）电影美术的色彩设计
电影中对于色彩的应用影响着电影内涵的表达，色彩包括舞台颜色、人物妆容、服饰色彩等。电影中的色彩象征不同的意义，可以表现人物不同的情感，如在电影中阴云密布的天气里会发生不好的事情，表现了恐惧、悲伤等情绪；浓烈的颜色表现出温暖的情景。电影通过色彩的运用，表现出刺激的视觉效果，彰显出电影人物的情感，使观众印象深刻。在电影《梅兰芳》的开头部分，舞台色彩运用了黑白色，这两种颜色和京剧表演中丰富多彩的颜色形成鲜明地对比，表现出了梅兰芳对京剧艺术简单、深刻的追求。梅兰芳和“十三燕”斗戏的场景中，梅兰芳穿的红色戏服表现出了他的年轻活力；“十三燕”脸上没有洗干净的油彩表现了他在传统观念的束缚下，要带着面具面对现实的窘境。这场斗戏是在夜晚的室内，场景的基本色调是暖色系里的棕色，运用大块白和小的亮点来点缀画面，用土黄色配合棕色，背景中的红色隐藏在阴影部分，含蓄而有张力。影片中泛黄的木箱、照片，灰褐色的老宅院等场景表现了梅兰芳的童年记忆。影片中士兵红色的衣服，红色的墙和大伯黑色的衣服形成鲜明对比，表现了影片中任人物复杂的思想感情。影片中当时上海的人民衣服普遍是灰褐色的，表现了人民处在困苦的生活中，但是京剧服装鲜艳的色彩又突出在艰苦条件下人们对京剧艺术的追求和热爱。舞台上的梅艳芳画者精致的妆容，穿着色彩艳丽的服饰，四周装饰着许多大红色蜡烛和灯笼，鲜红色的色彩基调暗示了当时梅兰芳事业处在高峰期。
（四）电影美术的摄影艺术
写实是《梅兰芳》这部电影摄影最大的特点，电影摄影没有用任何特技和航拍，而是将现实中的场景原原本本地拍摄下来，体现了这部电影的真实性。这部电影的摄影艺术相比陈凯歌导演之前的影片《无级》，整体画面虽没有那么丰富，但是却更真实。《无级》中场景的色彩运用十分丰富，但是缺乏内涵，观众享受到了摄影和色彩上的视觉冲击却忽视了电影的内涵。而《梅兰芳》这部影片在写实的摄影基础上，对场景进行了高超的精简和色彩的提炼，一切场景充分表现了人物之间复杂的情感和矛盾。这部电影使用精心的拍摄位置、拍摄距离和镜头的身份特征。整部电影主要以夜景为主，抓住梅兰芳的舞台观感。影片的场景从舞台到后台，从戏院的各个位置不断转换。当演员从舞台退场的时候，摄像就会转向舞台下方幽暗和众多的观众，这样的摄影方式使电影观众犹如置身在电影真实的场景中，感受到影片中的真实氛围。在“十三燕”和赌徒谈判的情节中，镜头在“十三燕”和赌徒之间来回转换，使电影观众仿佛置身在情节之中。在梅兰芳和孟小冬在舞台上对视的情节中，镜头在两人的眼神之间相互切换，梅兰芳俯视着比自己低的孟小冬，电影观众就仿佛置身在二人对视之间，也在注视着孟小冬。在拍摄梅兰芳登上楼梯的场景时，镜头放在他的背后，使观众仿佛站在梅兰芳背后的地面上；当梅兰芳站在高处和日本人讲话时，镜头升起运用仰视，不断穿行面部特写和眼睛特写，使观众不仅看到梅兰芳讲话的场景，还体会到梅兰芳的内心。影片运用了集中焦点的镜头，使观众看到的人物变得十分清晰，而周围的场景被柔化。比如在邱如白的反映镜头中，他的周围总是一片模糊。堂会那场戏中，在邱如白镜头中，他周围的人物都是失焦的，六爷的大胖脸就只能看清嘴脸。就是在这种情境中，观众才把注意力聚集在邱如白多变、细腻的面部表情中，使情感表达饱满又不失真。
三、结语
除岩画之外，在少数民族的服饰上面也经常会有萨满神像的存在。在古时，萨满族人喜欢使用石头刻制神像，但是在后期伴随着工艺技术的不断进步，部分萨满人将刻制神像转为绘制神像。如今，在我们很多少数民族地区都发现了绘制版本的古萨满神像，其中包括了祖先神像、图腾神像、守护神画像以及萨满作法画像等等。在《锡伯族图录》一书中我们可以了解到，在汉代鲜卑墓中出土的牌饰中经常会有又似牛又似马的图腾出现，这种特殊的图像是北方鲜卑民族所非常喜欢的一种。据说，在北方游牧民族中曾出现过一种神兽，此神兽曾经带领过族人们从地势险要的大兴安岭走出，安全抵达直呼伦贝尔，因而这种神兽就受到了鲜卑人民的爱戴，并将其侍奉为神的化身。
二、萨满神像艺术
近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。
三、萨满族造型艺术的启示
（一）民族文化心理的认同
中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。
（二）人与自然之间的关系
我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。
（三）艺术创作于图形符号
卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。
四、结语
在西方教育中，公共艺术教育尤其是美术类课程的设置已经存在了很长时间。美国形成了具有鲜明特色的不同的艺术教育模式。最为著名的三种模式分别是研究美术史，从历史中得出经验教训并应用于实践的哈佛美术教学风格；以艺术创作为己任的耶鲁美术教育特色；仅研究艺术史纯理论，不进行实践的普林斯顿独有的教学体系。它们都是美国公共艺术教育中不可多得的宝贵财富。日本的教育体系中明确了教育“完善的人”的理念，也就是塑造全面发展的人才，并且在确定此目标的基础上，制订了一系列的艺术课程设置规划，并开展一系列实践活动。在我国，美术教育已经持续了很多年，但是存在一些局限。我国高校艺术课程还处于探索阶段，没有达到成熟的程度。
二、当前高校公共艺术教育中美术类课程设置存在的问题和解决对策
当前，除了专门的美术院系，我国高校公共艺术教育中的美术类课程在大多数情况下被设置为选修课程。美术类课程作为选修课程，其课堂气氛和严肃程度不如专业课程，考核的难度也较低，部分教师和学生对于该课程的重视程度也不够。大体上，高校的美术类课程都有基本的课堂教学和实践活动。课堂教学一般是进行理论的讲述和相关的视觉体验，实践活动则包括学校的社团活动、学校组织的大型艺术活动和一些竞赛性质的活动等。当前，高校公共艺术教育中的美术类课程设置存在一些问题，影响美术教育的初衷和发展。第一，将美术类课程设置为选修课，无法保障针对全体学生的艺术教育，难以使美术教育覆盖全体学生，无法确保全体学生的审美教育能够落到实处。第二，教学模式单一，考核简单，不能取得应有的效果。部分学生选修美术类课程仅仅为了取得学分，这是一种不好的现象。第三，全国范围内美术类课程设置没有统一的标准。即便学校之间有差异，美术类课程也应当有不同层次的统一标准来约束。对于高校公共艺术教育中美术类课程的设置，一方面要及时更新理念，另一方面要保证美术类课程设置的多元化。对于前者来说，高校应当自上而下提升对于美术类课程重要性的认识，让教师和学生都意识到正确的审美观对自身今后的发展具有重要的作用；要确立更为明确、合理的教学目标，以确定的教学目标开展教学活动。对于后者来说，应当进行美术类课程多元化内容的教育，既进行美术史的理论教学，又进行视觉上的欣赏评析，还要进行必要的美术实践，将理论和实践结合在一起，在实际的美术赏析过程中不断提升学生的审美能力；应当在教学形式上进行创新，借助先进的多媒体设备吸引学生的注意力，多开展一些学生感兴趣的活动；教师应当带领学生走出校门，走进美术馆，在一种美的环境中真正体会美术的真谛；还应当将美术教育与中国传统文化和世界主流文化结合起来，培养学生广博的胸怀和对美更为敏锐的感知。
三、结语
花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。
唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。
作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”
工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。
在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”
充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居宷、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。
宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。
元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。
明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。
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