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……从小给学生打好数学的初步基础，发展思维能力，培养学习数学兴趣，养成良好的学习习惯，对于贯彻德、智、体全面发展的教育方针，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民，提高全民族的素质，具有十分重要的意义。
”以提高公民素质为学科教学的总目标。在“教学目的和要求”部分提出了包括知识、能力、思想品德教育的目标结构。在“各年级的教学内容和教学要求”部分又对上述目标结构中的各子项分年级、分单元提出了层次分明、具体的要求，形成了小学数学学科教学的三级目标体系。
小学数学素质教育的内容，会议代表认为这是一个包括智力素质和非智力素质教育的系统结构。
智力素质是指感知、思维、概括、识记等方面，属于人的认识活动范畴，它是观察力、注意力、记忆力、想象力、思维力等要素的有机组合，其智力素质主要包括：
（1）知识素质。我国已实施九年义务教育，作为一个公民，对于数学中最基础的知识，如小学数学中的整数、小数、分数、百分数以及一些计量、统计知识、几何形体知识，都是日常生活和社会实践中要经常用的知识，必须理解和掌握。在教学中，通过教师的启发和引导，面向全体学生，让他们积极动手、动脑思维，形成一个系统化、网络化的知识结构，内化为学生的知识素质。
（2）技能素质。为了人类的生存与社会的发展，无论对个人的生活还是对国家的贡献，每个人都应该具备一定的技能素质。小学数学中的计算技能（包括口算、笔算、运用工具计算等），学生通过学习解决在日常生活和社会实践中的实际问题，形成一定的计算技能技巧，这样既提高学生运用知识解决实际问题的能力，又增强了自身的技能素质。
（3）能力素质。数学能力是智力素质的核心内容。小学阶段学生的数学能力是由运算能力、初步的逻辑思维能力、空间观念、数学思考方法以及运用数学知识解决实际问题的能力组成的，能力的核心是思维，人的素质水平的高低，除与知识水平相关外，还与它的思维能力有很大关系。因此，小学数学教学不仅是传授知识，还应引导学生参与学习过程，激发学生积极思维，提高思维能力，这也是实施素质教育的重要方面。
非智力素质是指兴趣、情感、意志等，属于人的意向活动范畴，非智力素质主要包括：
（1）情感素质。教学是教师与学生的双边活动，是以学生的心理活动为基础的认识活动。教学过程既是学生认知发展的过程，也是师生情感交流的过程，优化数学教学过程，师生应该具备良好的数学情感素质。数学的情感素质包括学习数学的态度、兴趣、不怕困难攻克数学疑难问题的顽强学习意志，勇于进娶敢于竞争的学习精神。小学数学实施素质教育在此具有得天独厚的条件，可以大有作为。
（2）思想素质。挖掘教材中蕴含着的思想教育因素，进行爱国主义教育，激发学生的民族自尊心、自豪感；注意辩证唯物主义的启蒙教育，培养学生实践第一、对立统一、运动发展等观点，养成科学的学习态度；结合数学教学对学生进行严格要求的训练，培养学生良好的学习习惯。上述内容都是对小学生进行思想素质教育的重要方面。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
根据这四点基本要求，我们更深一层地对这些交际的基本条件和交际的具体情况进行分析研究；探究这类教材的教学目的。我们认为：“交际”的本意，是人与人之间的往来接触。而“口语交际”指的是人们用口头语言进行面对面的交谈，这是人类的一种社会活动。而人们在面对面的交际过程，需要察言观色，快捷地判断对方谈话的内容的正误、优差，迅速地作反应，灵敏地想出对答的语言来表达情意。通过这些口语交际的具体现象的描述、分析，我们觉得：“口语交际”应培养的是观察力、判断力和表达力，从而使学生具有口才（口头表达力）、内才（扎实的观察力和基本功）和捷才（才思敏捷的应变能力）。概括地说，是要培养“三力”，发展“三才”。这是培育有创新精神和实践能力的高素质人才的门径之一。
从上面的分析研究，使我们进一步明确了教学的具体目标。在教学中，我们从这些目标出发，坚持大纲“口语交际”的基本要求，根据教材有图无文（只有图象和简单要求）的特点，针对低年级学生刚学字词，语言较贫乏的实际，抓住人们口语交际的基本要求设计教学。在教学中，切实地解决好“口语交际”的内容、语言和方法三个问题。下面以《错在哪里》一课为例，谈谈我们的做法：
一、引导有序观察图景──学好交际的内容
学习“口语交际”，首先必须理解交际的内容。而教材交际的内容是一幅有四个错误的夏天图景（其“四错”是：（1）公鸡游泳；（2）夏天堆雪人；（3）夏天梨树结满成熟的梨子；（4）风吹垂柳、花草飘动方向不一。见图2）根据教材运用找错误交际的要求，我们注意引导学生在观察中理解季节的特点，找出错处。由于儿童平时缺乏观察的经验，所以注意在观察中因势利导，指导学生掌握一般观察的方法，进行有序的观察，让学生在观察理解图景中进行交际。主要做法是抓好以下三个观察点，进行三种有序的观察交谈：
1．抓画面整体，从上到下的观察，理解图景主题──了解夏天景象。
在教学之初，我们先抓从整体到部分、由粗到细的学习、观察的顺序，从画面整体引导从上到下地观察交谈。指导观察：图中天空景色怎样？地上草木生势如何？小朋友穿着什么？从以上景色可见这是什么季节？引导学生了解画面：是夏天，炎热的天气，蓝蓝的天空飘着白云，地面草木茂盛，小朋友穿着短袖夏衣在河边玩耍。通过这些天气景象、大地景物、人们穿着等景物的粗看，使学生理解这是夏季特征，为下面找错奠下基础。
2．抓景象焦点，由近及远观察，找出图景错误—一学会分析判断。
在学生明确图景主题是夏天景象之后，进而引导学生分点观察，进行评说交际。教师要求学主注意由近及远，仔细观察。在观察中要根据县素气候．景物特点、人物衣着，抓“错景”观察、比较、分析，找出错误的景象。教学时，教师组织学生相互间的汇报、评议、对答、交流，分别道出了：（1）公鸡在河里游泳；（2）穿夏衣的小朋友堆雪人；（3）梨树结满黄橙橙梨子；（4）垂柳、花草飘动方向不一致四处错误景象。切实做到“找得准，评得好”。
3．透过图景形象，由浅入深观察，领会图景含意—一学懂科学道理。
学生找准错处，说出了错景之后，为了深化观察的景象；教师要注意启发学生透过错误景象，由浅入深地观察、思考，懂得错的原因，学习一点简单的科学道理。在师与生和生与生的交流活动中，使学生知道。（1）公鸡不会游泳──这是生活习性的问题。因为公鸡是陆上生活的动物；故不会在水里游；（2）夏天不可堆雪人—一这是因气温的关系、夏天气温高，大地没有冰雪；（3）夏天梨未成熟—一这是植物的成熟期的问题。梨要秋天才成熟；（4）垂柳、花草方向不一致—一这是违反自然的现象。因为风吹垂柳；草木随风飘动，应同一方向。这样透过形象观望，深化交际的内容，让学生学到科学知识。
通过三种不同要来的有序有法的观察，使学生掌握了夏季的特点，明确了课文的四错景象，懂得一些科学知识；学好了交际的内容。
二、结合观察，提供词语──发展交际的语言
口语交际凭借语言，而语言最小单位是词语。但是“口语交际”的教材，只有图没有文（语言文字）。因此，我们注意从低年级学生的知识实际出发，在启发学生整体观察景象、进行交际活动的教学过程中；注意边观察，边提供词语，边组织交际，边板书有找错的主要词语，以发展学生的语言。这些板书的词语主要是：
公鸡河里游泳
夏天堆雪人
夏天梨树梨子成熟
垂柳、花草方向不一致
在抓点观察和由表及里观察时，学生凭借这些词语作观察、思维、表达的思路的“拐棍”，进行表述交流。如教师在进一步引导学生认识这些现象错因时，学生都能进一步地表述：“因为公鸡不会在河里游泳，它是在陆地上生活的动物”……逐一说明错因。这样结合观察提供词语，发展了学生的语言，为口语交际提供了条件，又使学生受到语言的训练。
三、创设各种交际惰境──教给交际的方法
人们进行交际，总是在一定的情境下进行的。也就是说，是在一定的环境中。对某一内容进行交流的。鉴于这一实际，在教学中，我们注意以教材为根据；用电教手段，创设与教材相关的各种交际的内容和形式；配合教材的图景，组织口语交际活动，使交际活动热烈、生动、活泼。在这个口语交际课的活动过程，我们创设了三种交际情境。
1．结合投映“四季征象图”的情境进行表述交际，导入口语交际新课的教学。
教学前，为使学生认识一年四季因气候不同，景象也不同的道理；教师先用电脑制作了四幅“四季征象图”的电脑软件。春图，桃红柳绿，燕子飞来，小朋友在放风筝；夏图，有的小朋友在伞下乘凉，有的小朋友在河里游泳；秋图，梨树和苹果树上结满了累累的果实；冬图，冰天雪地里的雪人（见图1）。教学时，通过电脑投映银幕，引导学生之间交际，认识春暖、夏热、秋凉、冬冷四季不同气候的不同景物，为下面夏季图找错伏笔，打好知识基础，提供找错的根据。
2．抓住评说教材“夏季景物四错图”的情境，进行多种形式的交际教学。
在学生认识不同季节的不同景象之后，教师从糊涂画家作糊涂画中，引入新课，让学生看课文；读课后练习题的要求，知道找错误要“找得准，说得好”，明确教材中口语交际的基本要求。接着教师接从整体到部分、由面到点的顺序，组织生与生、生与师、个人与集体之间多形式口语交流。
（1）启发整体观察、交流，明确课图夏季景象。
教学时，教师接前面所述，启发引导学主抓住画面整体，按照从上到下整体观察并组织口语交流。让学生从天上景色、地面景物、人们穿着等征象；认识夏季天气炎热、植物茂盛、大地欣欣向荣的特点，便于下面找错的交际活动。
（2）启发分点观察、交流，进行找错评说交际。
在学生明确课文是夏季景象图之后，教师引导学生在夏图中抓观望点，按下面程序找错误景象：
A、自我看图观察，画出错处。做好观察笔记，准备交流语言。
B、组织同桌观察，进行互说互评的交际活动。
C、引导汇报交流，扩大评说交际面，进行生与生、师与生、个人与集体的汇报、评议等交流活动。
在评说交际的过程，教师注意适当提供一些词语。同时，又因势利导，用下面的问题组织学生掀起口语交际的评说热潮。这些启发引导的问题是：（1）你觉得他说得怎样？（2）这是不是说到了错处？为什么？（3）这样评议是不是文明礼貌？（4）这祥表述会不会清楚明白？（5）普通话说得是不是正确流利？（6）你觉得他说得好，好在哪里？（7）同学们给你提意见；你应该怎样表示？通过多种形式的评议，再加上教师的点评、赞许，使口语交际的场面气氛热烈。找准了四错内容，学生情绪十分高涨，有效地提高了学生的分析、判断的能力及评议的水平。如在评议过程，学生能正确运用评价的词句进行交流。如：“可以”、“不错”、“还可以”、“马马虎虎”、“普通话流利、清晰”、“我觉得他说得不够大声，声音较低”、“果树结满果子的说法不具体；应该说是结满成熟的梨子”、“我觉得你说得不好，让我来帮你改正”、“我向你学习，说得跟你一样好！”……这样，通过找错观察、评说交际，训练了学生观察、判断、表达的能力，从而使学生学到了口语交际的基本方法。
3．创设修改“夏季景象四错图”的情境，深化口语交际的教学内容。
1.管理学的价值性困境：回顾、争鸣与评论
2.再问管理学——“管理学在中国”质疑
3.秘书学具有鲜明的管理学学科属性
4.中国管理学发展方向之管见
5.实践视角下的管理学学科属性
6.管理学的基本概念与学科地位
7.中国管理学反思与发展思路
8.管理学批判理论述评
9.安全系统管理学的建构研究
10.管理学百年回顾与展望——第4届“管理学在中国”学术研讨会述评
11.走向21世纪的管理学
12.管理学百年与中国管理学创新发展
13.国内外管理学研究热点和发展趋势的比较分析：2001～2009
14.管理学如何才能“致用”——管理学技术化及其方法论
15.PBL教学法在《护理管理学》教学中的应用
16.管理学：科学主义还是人本主义
17.寻找管理学理论的科学性
18.基于文献计量学的管理学学科半衰期研究
19.元管理学：研究对象、内容与意义
20.“管理学在中国”研究的理论反思与实践探索
21.论管理学的普适性及其构建
22.基于知识图谱的管理学理论前沿分析
23.管理学的学科属性与学科定位
24.东方管理学视角的企业知识型员工管理
25.从管理学到公共管理学——历史角度的考量
26.管理学的元问题与管理哲学
27.管理学范式理论述评
28.经济学与管理学区别和联系的再思考
29.试论我国教育管理学的理论类型
30.比较安全管理学研究
31.基于CSSCI的我国管理学研究热点可视化分析
32.管理学课程的案例教学法改革与设计
33.中国战略管理学研究的发展述评
34.“管理学在中国”研究：概念、问题与方向
35.构建中国管理学理论自信之路——从个体、团队到学术社区的跨层次对话过程理论
36.调节变量在中国管理学研究中的应用
37.中国管理学发展进程：1978～2008
38.中国管理学研究情境化的概念、内涵和路径
39.中国管理学构建问题的再思考
40.试问管理学——管理学在中国侧议
41.科学观之演进与管理学科学属性之争
42.扎根理论研究法与管理学研究
43.基于管理学视角的旅游规划失灵分析及对策
44.管理学案例教学法实践与思考
45.管理学方法与经济学方法的借鉴、融合
46.中国当代行政管理学课程体系与教学内容改革分析
47.再思管理学学科性质与使命——管理学价值分析方法论探索之导引
48.管理学门类的诞生：知识划界与学科体系
49.个人知识交互现象及管理学意义
50.中国教育管理学30年：成就、特点与问题
51.西方管理学属性之争对中国管理学元研究的启示
52.论教育管理学的社会科学属性
53.网络范式下的管理学研究及前沿热点
54.公共管理学：定位与使命
55.中国情境下的管理学研究探索——基于理论发展脉络的视角
56.管理学合法化运动的历史、危机与前瞻
57.混沌理论对管理学发展的启示
58.中国战略管理学研究现状评估
59.本土化管理理论研究与实践探索的回顾与展望
60.管理学研究中的社会网络范式：基于研究方法视角的12个管理学顶级期刊(2001～2010)文献研究
61.经济学视角下管理学研究方法建构探究
62.管理学的意义虚无、境界考察及价值反思
63.学术期刊核心编委群体识别和测度——以管理学CSSCI期刊为例
64.财务管理学的困境与出路
65.管理学学科属性的定位——基于交叉学科的视角
66.管理学研究的理性回归和道德坚守——管理学在中国的历史与现实
67.中国战略管理学的近期发展：一种本土视角的回顾与前瞻
68.论基于能力培养的管理学教学改革
69.中国管理学发展进程：1977—2006
70.管理学视角下的民营化现象：一个多层面的研究框架
71.对2000年以来我国教育管理学研究方式的考察——基于805篇博士硕士学位论文的内容分析
72.论管理学范式革命
73.“管理学在中国”——本土化学科建构几个关键问题的探讨
74.管理学发展的历史逻辑
75.论管理学的现代主义遗产与后现代精神
76.浅议管理学中的案例研究方法——特点、方法设计与有效性讨论
77.“中国管理学”发展中的范式问题
78.面向中国问题的管理学研究
79.从公共行政学、新公共行政学到公共管理学——西方政府管理研究领域的“范式”变化
80.2009年我国管理学热点问题研究
81.我国信息管理学发展现状与趋势
82.管理学研究方法：基于人的特殊性视角
83.论本土实践经验对中国管理学的理论建构
84.学术期刊开放存取现状与模式研究——CSSCI管理学期刊案例分析
85.管理学的历史演进：研究范式的角度
86.中国管理学案例研究：综述与评估
87.问题与抉择：高等教育管理学发展中的反思
88.西蒙管理学研究方法论探微
89.基于引文分析的文献老化研究——以图书情报和管理学为例
90.管理学在我国的发展：回顾与展望
91.论教育管理学的性质
92.西方管理学流派的重新划分
93.经济学和管理学：研究对象与方法及其相互借鉴
94.图书馆学、情报学与信息科学、信息管理学等学科的关系问题
95.我们需要什么样的教育管理学——从陶行知的教育管理思想与实践说开去
96.论中庸管理学理论体系的构建
97.论教育经济与管理学是关于公共教育管理的科学
98.管理学的研究现状及其发展趋势分析
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基本理论管理学学习心得
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关键词：管理学;教学方法;教学实践
一、构建适合应用型人才培养目标的管理学课程内容体系
随着我国经济社会的发展，高等财经院校人才培养已直接面向生产经营企业，而民办高校应用型人才培养目标定位和生源状况，为管理学课程建设提出了更高的要求和新的挑战。结合本校专业实际对管理学课程内容和教学方法及手段进行了有益的探索和实践，取得了较好的效果。
1.优化设计教学内容
管理学课程是管理类专业开设的专业基础课，把不同专业对管理学基础知识的共同性和普遍性原理与方法传授给学生，加强通用基础知识教育，解决不同专业对基础知识的不同要求作为重点。
课程围绕学生专业思想、专业通用基础知识教育做好管理学课程内容设计。针对各经济类专业课程设置情况，从精简课程内容、突出核心重点和难点、避免内容重复的原则出发，把与专业课相关的内容整合到专业课程当中，科学界定管理学课程体系，对教学内容明确分工，使之与后续专业课程内容紧密衔，构建起管理学课程内容的系统化体系。针对教学中的重点和难点进行理论讲解和案例教学，运用实例帮助学生理解，使学生对管理学有一个最基本的认识，并系统了解和掌握管理理论的发展历史;了解、学好管理学，在现实生活中掌握处理人际关系的方法以及对工作、学习和生活统筹安排的方法等，是生活幸福和事业成功的基础。提高对管理学重要性的认识，激发学习的兴趣，为后续专业学习奠定基础。通过重点对计划与决策、组织、领导、控制四大职能的基本概念、原理和具体方法及其相互之间关系的讲授，使学生掌握基本管理技能和方法。
2.适时更新教学内容，加大信息量
管理学是一门实践性很强的课程，在讲授中要学生掌握管理学的原理，解决企业中的实际问题，形成良好的管理思维模式，教师就要经常深入企业参加生产实践，了解和收集具体的管理案例，不断充实教学内容，实现理论与实践的结合。一是做好管理学课程优秀教材选用。二是采用数字化更新管理学的课程内容。本着深入浅出、通俗易懂的原则， 把更新管理学教学文件与多种媒体形式进行整合，形成图文并茂的教学课件。
采用灵活的方式、方法，注重理论联系实际，在教学过程中尽量多采用典型企业的数据和实例。几年来，本专业的教师编写了15万字的《管理学习题案例集》作为教学的辅助材料。
3.适时调整课程教学大纲
根据人才培养目标适时修订教学大纲，使理论课程内容满足能力培养需要。以课程论文形式加大对学生应用能力、创新能力的测试。通过论文的写作，不仅可以调动学生思考问题的积极性，考查学生学以致用的能力，同时也可以为学生撰写毕业论文奠定良好的基础。为全院各专业开设专题讲座，把最新的管理学理论与发展动态介绍给学生。教学内容改革措施得力，效果显著。
二、探索适应管理学课程内容的教学方法与手段
在教学方法的改革上，把解决理论与实践结合、提高学生分析问题和解决问题的能力作为出发点，积极改进教学方法。实施案例等教学法提高了学生分析和解决问题的能力，增强了学习的积极性，重视实践教学环节，重视素质教育。
1.案例教学法
紧密结合我国企业改革和上市公司实际，将管理实践中的典型案例搜集整理编写了《管理学习题案例集》，辅导学生学习。教师将典型案例进行剖析，指导学生分析案例的成功与不足，提出改进意见，同时采用情景模拟、小组讨论等互动式教学方法，不但激发了学生的学习兴趣，而且有助于学生对知识的理解和运用。
2.启发讨论式教学法
针对大一学生缺乏实践经验，对管理学课程刚刚接触，对管理知识陌生的实际，结合专业思想教育，重点启发学生对专业学习的认知和兴趣;了解专业的发展历史、现状及未来从事管理工作的前景，结合教学内容、案例分析进行启发式教学，开展启发式讨论，形成师生互帮互学，教学相长。为培养学生对经济类专业学习兴趣，奠定了坚实的思想和知识基础。
3.erp沙盘模拟实战训练
依托校内实践教学基地，结合企业生产运作的全过程，实施ERP沙盘模拟实训模式，师生团队合作，以小组形式完成。学生在灵活运用管理学原理，自选方法与路径完成一套完整的决策方案;教师对各小组进行角色分工、明确规则，并进行沙盘初始化，带领模拟第一年决策，编制报表。通过企业模拟运行，使学生能在模拟实战中愉悦地体验管理者应掌握的技能，强化了实践能力。通过该项目实训，使学生领略了完整的工作流程。了解掌握基础管理理论与方法在生产实践中的运用过程，学会灵活运用所学理论具体分析、解决经营管理过程中的实际问题，提高综合素质，激发学习热情。
三、建立适应管理学课程改革的考核体系
管理学是一门实践性非常强的课程，期末考核采用主观题和客观题相结合，以基本理论与应用够用为度的原则设计考试内容，强化本课程的实践能力的考核，全面提升学生运用管理学原理分析问题、解决问题的能力。依据民办高校学情分析，本课程的考核体系如下：
1.课程考核比例
平时课堂考核占总成绩20%，由书面作业、出勤和课堂讨论发言加权得出;课后考核占10%，包括实训报告、企业管理专题调研报告等方面内容;课程期末理论考核占70%，主要包括知识性考核。
2.考核内容与题型
考试课程期末考核方式为：理论考试占总成绩70%，卷面实行百分制。考试试题覆盖全课程，其中第1～3部分占30%，第4～7部分占40%，第8～10部分占30%。考试题型原则上可分为填空题、选择题、解释题、判断题、简答题、论述题、案例分析等七种类型;其中客观题占40%，主观题占60%。考核为闭卷，笔试，实行教考分离，密封集体评卷，做到公正、客观，学生成绩基本符合正态分布。 这种灵活多样化的考核方法，能够考查学生对所学知识综合运用能力，引导学生灵活运用管理学知识，培养学生分析问题、解决问题能力。学生的综合素质得到提升，为适应未来管理工作奠定了一定的基础。
四、加强管理学课程实施的保障条件建设
加强管理学课程建设，保障条件建设是持续搞好优秀课程建设的需要。对此，我们在进行课程内容体系、教学方法及手段改革的同时，加强了校内外实践基地建设，使教材建设、网络资源整合以及师资队伍建设同步进行，从而保证了管理学课程建设的顺利进行。
1.收集、归类、整合管理学网络课程资源
一是收集和整合与管理学课程内容紧密相关的资源， 既有学术水平较高的教改论文，又有生动典型的案例，促使学生能在人性化的网络环境中学到系统的理论知识，又能增加实践能力，拓宽学生知识面，开阔学生视野，提高课堂教学效果，有利于学生课外自主学习。二是进行管理学课程网站资源库的建设。管理学课程网站资源库由课程大纲、媒体教学、案例习题、前沿动态、视频课堂等五个模块组成，管理学课程网站设立交互功能，由学习评价、在线答疑、实践教学三个模块组成。
2.通过局域网（校园网）和互联网等进行教学
一是通过管理学课程网站，使课程教学大纲、教学日历、教学内容和各章节的电子讲稿，以及课题组统一制作的PPT讲稿得以在网上呈现。二是录制了每位教师的课堂教学视频，供学生利用业余时间学习。三是通过互联网下载企业的基本状况，使学生及时了解企业发展现状及经济与政策发展态势等。
3.加强校外实践教学基地建设
一是依托校内实践教学基地，引进当前国际最流行、具有明显实效的“沙盘模拟实战训练”模式。二是积极与社会企业合作办学，走产学合作道路。采取“走出去，请进来”的办法，与生产经营企业建立长期的联系，互利共赢。目前全院已与61家企业签订了教学实践合同，师生在不同的学期到企业进行锻炼。
4.建立一支高水平、高素质的师资队伍是管理学课程建设的核心保障
几年来一直鼓励教师在职攻读高级学位，组织教师参加教学说课、讲课竞赛，参与教学改革课题研究、实践与基地建设以及科研课题研究;有计划地组织课程组成员到签约企业参加管理实践活动，开展企业咨询服务等项目，提高其学术水平。教学团队中，课程组成员在研究方向、教学经历、学历结构、年龄阶段、职称层次等方面形成互补。通过团队学习和研讨的方式，广泛开展丰富多彩的教学和科研活动，提升了研究的效率和效果，强化了教师自身的团队意识，从而使教师队伍整体水平得到了快速和持续提升，形成了浓郁的学术氛围。同时为建立一支具有丰富管理实践经验的“双师型”的教师队伍创造了有利的条件。
五、管理学课程建设的反思
管理学课程内容和方法改革虽然取得了一定的经验，但还缺乏创新思维。目前，管理学教学模式仍是传统教学占主导，学生参与性较弱，并且教师过多依赖媒体教学。为了实现管理学教学多层次目标，把教学内容生活化、形象化、趣味化，让学生积极主动进入深度学习，教师的职业素养、教学能力、实践能力、知识结构需要提高和优化。此外，校外实践基地建设还存在不适应;学校与生产经营企业的联系还不广泛，阻碍了对应用型人才的培养。 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临dYLW.nET
参考文献：
[1]霍彬.<管理学>课程教学改革措施探讨[J].教改研究，2008（10）.
[2]武忠远，王成，李兴开.管理学课程改革新思路[J].教育探索， 2008（7）.
[3].管理学课程教学内容与方法改革探讨[J].教改研究，2013（4）.
[4]贾明清，方林.管理学课程建设的思考与实践[J].边疆经济与文化，2009（5）.
论文关键词：财务管理学，地位，作用，存在问题
一、引言
财务管理是企业管理的一个重要组成部分，它是根据财经法规制度，按照财务管理的原则组织企业财务活动、处理财务关系的一项经济管理工作[1]。随着我国改革开放的不断深入以及经济的快速发展，企业越来越重视财务管理在企业管理中的重要地位和作用。为了满足企业对高层次财务管理人才的需求，国内众多高等院校相继开设了会计专业，甚至开设了财务管理专业。但从现有情况来看，将财务管理置于会计专业中更为普遍，这是由于财务管理与会计二者之间具有密切关系，财务管理是在会计的基础上，强调对资金在经营活动、筹资活动、投资活动以及分配活动中的运用。但无论是财务管理专业还是会计专业，都将《财务管理学》这门课程作为重要课程之一加以教学。下面，本文将对《财务管理学》在专业教学中的地位、作用以及存在问题进行研究。
二、《财务管理学》在专业教学中的地位
《财务管理学》是一门非常重要的基础课程，在专业教学中的地位日益凸显。
首先，《财务管理学》在专业教学中处于基础性地位。从教学的角度来看，会计专业的基本课程包括基础会计学、成本会计、管理会计，财务会计和财务管理等。《财务管理学》在专业教学中处于基础性地位，这是由于该课程以企业的财务活动为基础，研究企业的投资、筹资、资金运营和分配活动等。这些基本内容，都可以在其他相关专业课程教学中得以体现。从企业实际的情况来看，财务管理在企业管理中处于中心地位教育论文，这一中心地位是由财务管理的作用所决定的，准确把握和应用其作用，是管理者管理企业事务的必要手段和方式[2]。学生通过学习财务管理的基本理论和基本方法，可以提高学生理财和资本运营的能力。
其次，《财务管理学》作为核心课程，对其他课程的学习具有决定和引领作用。《财务管理学》研究企业理财活动所希望实现的结果，是评价企业理财活动是否合理的基本标准，是企业整个财务管理工作的定向机制、出发点和归宿中国。尤其是在现代企业管理中，财务管理已经成为现代企业管理的核心，财务管理能力也在企业核心能力中具有重要性[3]，因而对其他课程的学习具有决定作用。
最后，现代企业制度的完善离不开财务制度，财务制度健全又离不开掌握财务管理的高层次专业人才，因此《财务管理学》已经成为最重要的专业必修课。在会计、财务管理和金融学等专业课程设置中，《财务管理学》已经成为必修课，已经显示出其自身的地位，只有掌握了财务管理的基本知识，才能够向实现财务管理的高层次人才迈进。
三、《财务管理学》在专业教学中的作用
首先，有利于完善学科建设。无论是会计学专业，还是财务管理专业，甚至是金融专业，《财务管理学》这门课程都是必修课，其研究的核心内容都需要相关专业学生学习并加以研究。学科建设需要完善学科课程教学，如果没有《财务管理学》这门课程，金融专业与会计专业之间的纽带将变得十分脆弱，不利于学科之间的建设及未来交叉发展。
其次，提高相关专业学生学习财务的兴趣，活学活用。《财务管理学》以企业为研究对象，研究对象非常明确，其理论知识点比较容易理解，加上在具体的教学中，还可以采用其他各种方法实现，如案例教学法、情景教学法、模拟教学法、调查研究等，弥补传统教学中以教师授课为主的方式，将学生融入教学之中，教与学并重，提高了相关专业学生学习财务的兴趣。此外，学生通过对企业的研究，能够将所学知识运用到具体实践中，这为今后走向社会从事相关工作奠定了非常坚实的基础教育论文，达到活学活用的效果。
再次，学生通过学习和掌握《财务管理学》，为将来从事财务管理的相关工作奠定基础。从事财务工作，不仅需要掌握会计知识，也需要掌握财务管理知识。现代企业管理的核心在于财务管理，是由企业的宗旨和性质决定的。以利润最大化为最终目标的企业，其实现是以良好的财务管理为基础的。以财务管理为中心，要求企业不仅重视资本的盈利性，即尽可能多地获得长期、稳定、实在的利润，而且要重视资本的流动性，即保持最佳的资本结构，提高资本利用率和资本利润率[4]。学生通过学习和掌握《财务管理学》，可以说已经初步对财务管理工作入门，再加上其他相关专业知识，必定能够为将来顺利从事财务管理的相关工作奠定基础。
最后，有利于培养高层次的专业财务管理人才。众所周知，高层次的专业财务管理人才不仅需要深厚的专业知识功底，也需要在不断的探索和实践中达到如火纯清的境界。在专业知识方面，不仅需要掌握基本的《财务管理学》知识，而且也需要掌握其它专业知识，教师通过各种途径，将财务管理专业知识传授给学生，使学生掌握更多的专业知识。在教学模式中，采取怎样的教学模式才能够培养高层次的专业财务管理人才？就这个问题，不同高校采取了不同的培养模式。但其中都非常注重理论与实践相结合，通过模拟教学，让学生亲自参与实践，到企业中进行实习等手段。在当前中国—东盟自由贸易区背景下，广西部分高校走国际化、区域化和民族化特色，对会计专业以及金融专业的学生采用“3+1”教学模式（即对全日制本科生3年在国内教学，1年到东盟国家语言对象国学习），这种模式使学生更加全面地掌握国内国际的专业知识，有利于培养高层次的面向东盟国家的专业财务管理人才。
四、《财务管理学》在专业教学中存在的主要问题
尽管《财务管理学》在专业教学中的地位和作用都非常明显，但在具体的专业教学中，仍然存在大量问题，具体如下：
首先，《财务管理学》在专业教学中的地位和作用没有得到体现。现今，尽管大量高校都已经开设了相关专业，并开设《财务管理学》这门课程，但对这门课程的研究不够教育论文，其自身的地位和作用没有得到体现，这不仅使得教师在教学时忽视教学质量，没有体会到课程的重要性，也容易导致学生学习疲劳。因此，教师在讲授这门课程之前，就需要特别强调《财务管理学》这门课程的重要性、地位和作用，使学生充分认识到《财务管理学》这门课程在未来从事相关工作以及对人生发展的重要性。
其次，教师在《财务管理学》教学中存在问题。在传统教学模式中，教师经常通过提问知识的方式，实现教师与学生的互动，活跃课堂上的教学气氛。在现代教学模式（以多媒体教学为主）中，教师通过不断向学生灌输理论知识，从而完成教学任务，结果导致学生不仅厌倦相关课程的课堂教学，甚至严重影响学习兴趣。因此，教师在教授理论知识的同时，可以通过多种方式活跃课堂气氛，保持教师与学生的双向互动，如采取提问的方式、让学生讨论问题。这样，学生可以非常容易学习到知识，在上课的时候不至于对知识的不理解而厌倦课堂，甚至逃课。
再次，传统教学模式制约学生学习《财务管理学》的积极性。在传统教学模式中，教师主要是在黑板上板书讲授，学生则记录下教师的板书笔记中国。在知识化时代，知识的信息量大，各种体现财务管理的教学案例和教学内容日益增加，这就需要将教学案例和教学内容融入到教学环节中。多媒体教学模式代替传统的教学模式已经成为时代的必然，教师在互联网上寻找到相关的财务管理教学案例，可以及时通过电子邮件传达给学生。然而，由于多媒体教学中的信息量大，导致无法正确处理教师的信息“传达”与学生的信息“接收”之间的矛盾。因此，以多媒体教学为主的现代教学模式需要结合传统教学模式的优点，解决由于教学模式带来的制约学生学习的积极性问题[5]。
最后，高校培养高层次的专业财务管理人才的目标难以实现。一方面，我国财务管理这门课程的内容和方法大体上保持雷同并且过于陈旧，加上任课教师等自身的原因，往往忽视国际上的先进财务管理理论和方法。因此，财务管理中的一些教学内容需要修改，教学案例也需要不断更新。另一方面教育论文，随着我国经济的蓬勃发展，越来越多的西方国家跨国企业进入我国开展业务活动，他们带来了更先进的财务管理理论和方法，这些先进的理论和方法难以立即进入到我国的财务管理教科书中。这些问题直接制约着高校高层次专业财务管理人才目标的实现。
五、主要结论及启示
本文研究表明，《财务管理学》课程在专业教学中具有基础性地位，决定着专业中其他相关课程的教学，其在专业教学中的作用也非常明显。然而，当前《财务管理学》在专业教学中仍然存在许多问题。为此，需要制定相应措施加以解决。一方面，需要重视《财务管理学》这门课程在专业教学中的地位和重要性，从战略高度加以看待。另一方面，需要解决《财务管理学》在专业教学中存在的问题，对于教师而言，教师需要在教学中营造能刺激学生参与实践的思维环境。财务管理的理论来源于企业的理财实践，财务管理的教学必须与实践相结合。教师可以采取如下一些方法改进教学，提高教学质量，为全面培养高层次人才做好自己应尽的义务。对于学生而言，也需要在学习过程中多角度分析，并尽可能通过实践深入理解每一个知识点，积累自己更多的知识，力争成为高层次专业人才。
参考文献：
[1]罗红梅.财务管理在企业管理中的地位和作用[J].企业导报，2011（03）：85-86.
[2]彭贤玲.财务管理在企业管理中的作用[J].商业经济，2010（06）：63-64.
[3]李文军.浅谈财务管理能力在企业核心能力中的重要性[J].中国新技术新产品，2010（22）：231.
[4]赵路春.试论企业管理以财务管理为中心[J].东北煤炭技术，2000（01）：45-48.
[5]刘志雄.财务管理教学的存在问题分析及改进[J].才智，2009（32）：248-249.
文/李尧
摘要】论文以C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力为考察基点，对公共管理学科教师的专业化进行现状调查与分析，从而找出不足，提出专业化的路径选择建议。
关键词 公共管理学科；教师；专业化；现状
一、教师专业化的标准
有专家把教师专业化的标准概括为三个方面：专业知识、专业能力和专业精神等。专业知识是指教师在所教学科领域应达到的标准,即国家规定的教师学历标准和在专业方面的知识含量以及从事本学科科学研究的能力等；专业能力是指教师所具备的教育学科的理论知识和实践应用知识以及教育教学的能力；专业精神是指以对教育事业的责任和敬业奉献、进取精神和创新意识等为特征的人格风范。本文着重从教师的专业知识、专业能力两方面对公共管理学科教师的专业化进行考察。衡量教师专业知识的标准包括学历标准，职称以及科学研究的能力等。而衡量教师专业能力的标准则包括教育基本原理、教学方法设计等教学执行力和体现教师的专业创新素养的教育创新力，意即师生沟通、学习评价等方面的教学实践能力。
二、C大学公共管理学科教师专业化现状
目前，C 大学公共管理学科共设劳动与社会保障、公共事业管理、行政管理这三个专业，教师的专业化现状可从以下两个方面进行考察。
（一）专业知识方面
C 大学劳动与社会保障专业现有专职教师7 名，专业背景比较多元，有5 人分别来自经济学和社会学，有2 人为社会保障专业博士毕业。在学历结构上，有博士3 名、硕士4 名；在职称结构上，副教授5 名，讲师2 名。7 名教师均有作为主持人的在研项目或已完成的省级科研项目至少1 项，1 人参与国家级项目1 项。该专业教师共有著作4 部，有发表于核心期刊的论文多篇。
C 大学公共事业管理专业现有专职教师6 名，学历结构上，博士与在读博士4 名，硕士2 名；职称结构上，教授3 名，副教授1 名，讲师2 名。该专业有国家级科研立项3 项、省部级科研立项17 项。有专著4 部，译著1 部。有发表于核心期刊的学术论文多篇，其中1 篇论文分别被《新华文摘》和人大复印资料《国民经济管理》转载。
（二）专业能力方面
教学执行力对于一个师资队伍的发展具有重要意义。在教学执行力上，C 大学公共管理学科教师教学方法多数采用教师主讲、学生听讲的形式。有部分教师有社会兼职，可以将理论与实践相结合，从一定程度上加强了理论与实践的结合，提高了教学效果。
在整个教学环节中，师生沟通能力上，C大学公共管理学科教师多数在本科教学上较少地与学生进行沟通，属任务型教学。课上传授完教学内容，课下并没有予以反馈。而在研究生教学上，相对来说会好一些，但也仅是在课间与学生进行沟通，并没有深入了解学生的学习过程以及探讨教学方法问题。
三、C 大学公共管理学科教师专业化的不足
对C大学教师专业化现状的调查结果显示，对于公共管理学科的教师来说，教师专业化的情况整体上来说不容乐观，与真正达到教师专业化的水平还存在一定的距离。
首先，C 大学公共管理学科教师专业化中存在知识更新较慢的现象。从发表的论文及所做课题上来看，年龄在30-40 岁的教师具有一定的创新能力，但在教学经验积累上略有不足，承担科技项目较少。此外，年领层次较低的教师普遍拥有博士学位，部分硕士学位教师经验有余，但缺乏学术积累。其次，多数教师学历教育的专业与从教专业不符，导致学而不专。
第一，据调研，存在师资培训与讲座等偏向工科方向。第二，教师没能够很好的形成自己独特的教学体系，存在对教学敷衍了事的现象。甚至有些青年教师仅仅是传递知识，而非传授。第三，对学生的科学评价能力较弱，存在人情分以及其他影响因素。缺乏一套完整的科学评价学生的体系。第四，缺乏专业学科领域系统的培训，虽科研具备一定的水平，但具深度不具教学广度。第五，科研与教学矛盾。公共管理学科教师更倾向需要较为完整的一段时间来进行科研，从而会对整体教学安排产生影响。
四、公共管理学科教师专业化的路径选择
为完善公共管理学科教师的专业化，根据对C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力两方面的考察，提出以下几方面的建议：
其一，学校开辟公共管理学科教师专业化路径，主动建立与完善指导、培训、评价三个体系。研究知识，理论与实践相结合，真正达到脱口而出，课由心生。能够消化吸收所讲授的知识，能够讲出问题的来龙去脉，做到详略得当、收放自如、融会贯通。开展启发式教学，达到产、学、研相结合。
其二，强化高校录用师资标准原则。虽为文科类专业，但要求本硕博专业一致，或所学专业与所授之课完全相符，避免学而不专的源头发生。
其三，坚持可持续发展原则。教师应不断充实自己，提升专业素养，包括在专业知识、专业能力两方面的扩充，亦需高校将所建各项平台落到实处，使公共管理学科教师在真正意义上利用起教师教学中心，从文科教师的角度着重提升教师的实践经验。
其四，引进先进培训课程，加大投资力度。针对公共管理学科教师专业化，加大投资力度。例如引进社会保障专业所需的社会保障计算器等专业软件器材，对公共管理学科内容加以专业测评，从而进行培训设计。如此下来，公共管理学科的关注度即将上升到一个新的水平上来。
参考文献
[1]杨小峻.专业精神：高校教师专业化发展的基点.黑龙江高教研究,2007，（8） （基金项目：吉林省教育厅“十二五”规划项目《吉林省地方院校文科专业化现状调查与对策研究》，项目编号：吉教科文合字[2014]第58 号。）
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