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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇中国德育论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
随着社会主义市场经济的迅速发展和新媒体技术的广泛应用，给中学德育教育带来了巨大的挑战。传统学校德育模式已经无法适应社会发展的需要，对中学生开展德育教育工作的实际效果没有达到教育的预期要求。因此，探析当前中学德育现实状况及其存在的问题，进而寻求提高中学德育实效性的有效对策已经成为摆在我国中学德育教育工作者面前亟需解决的重要问题。
2当前中学德育工作存在的问题
2.1德育内容脱离实际
在传统德育教育中往往被思想政治教育所代替，这使得当前中学德育教育的目标大都仅停留于“社会主义意识形态”这一宏观目标上。虽然思想政治课教材在不断更新，然而仍然注重于从民族和国家大义向中学生灌输“大道理”，忽视了当代中学生的思想实际需求，使得德育内容脱离于社会发展实际和学生身心发展实际，一味追求德育内容的原则化和理论化，已经没有办法很好地适应社会客观形势的实际要求[1]。而课堂上教师大都还是停留于“照本宣科”的传统说教上，使得中学德育教育形式化。因此，很多中学生在进行思想学习时只是进行机械地重复背诵教材内容以应付考试，没有形成良好的学习态度，导致学生知行分离。
2.2德育教育方式单一
任何一种教育活动的有效开展都离不开良好的教育方法，而德育教育方法不仅仅是实现中学德育科学化的重要基础条件，而且也是顺利完成德育教学任务和德育教育目标的职基本因素。学生到了中学学习阶段已经有了一定的自我认知能力，对社会已经具备客观的独立判断能力，然而传统中学德育教育方式仍然使用单一的封闭式的说教灌输教育方法，没有考虑到中学生的实际思想活动，没有充分发挥出他们的自我教育主体意识[2]。在这种教育模式下，在课堂上德育教师唱独角戏,而中学生只能被专断参与，没有积极参与到德育教育实践过程，没有调动其内在积极性，使得德育教育效果不够理想。
2.3德育评价方式单一
对中学生思想道德素养进行科学评定也是中学德育教育工作的重要构成部分，德育评价有利于鼓励学生克服缺点、发扬优点，从而推动他们在学习中不断完善自我。然而，在现实中很多学校和教师将德育评价简单理解为评选“三好学生”，而在实际操作中更是简单地以“学习好”替代了“三好”。从2003年开始，各省市相继制定了中学生综合素质评价方案，但是在实际操作中很多学校并没有正确认识到综合素质评价方案对中学德育的重要价值和作用，没有严格按照规范进行科学操作，使得评价实施方案成为一纸空文[3]。
3针对当前中学德育教育问题的有效对策
3.1必须重视提高德育教师综合素质
中学德育教师是开展中学德育工作的组织者，同时也是德育要求在现实中的示范者和实践者，他们的道德品质、道德观念和道德行为都会在无形之中对中学生产生潜移默化的影响。而中学德育教师必须在日常生活和德育教学实践中表现出一种始终如一的思想道德素养，从而将自己内在的高尚道德品质表现在日常工作中，从而使得学生“听其言，信其道”。因此，我们必须重视中学德育教师队伍建设，提高德育教师综合素质尤其是职业道德素养，并将它做为德育教师队伍建设的核心地位。要通过开展多种活动，激发他们的使命感和责任感，努力建设一支具有开拓进取精神、主人翁精神、无私奉献精神的中学德育教师队伍。
3.2必须重视丰富创新德育教育方式
传统中学德育教育方式仍然使用单一的封闭式的说教灌输教育方法，而没有考虑到中学生的实际思想活动，没有办法充分发挥出他们的自我教育主体意识。针对这一问题，中学德育教育工作者在实施德育的实践过程中，应该根据当代中学生的思想实际状况使用多样化的教学手段。如价值澄清法、道德认知发展法、自我教育法、理论教育法等，将德育教育主动融入到中学生的日常学习生活中，尽量将“受教育者”的色彩淡化，使中学生可以感受到学习德育的快乐，发挥出自身主体教育作用，从而有效提高中学德育教育的教育效果[4]。
3.3必须重视引导学生开展德育实践
在社会主义市场经济迅猛发展的社会大背景下，学校德育教育已经没有办法再局限于传统封闭式教育方式，开放式德育教育方式已经逐渐成为潮流。在新形势下我们必须重视引导学生走向社会开展德育实践，通过接触社会让他们可以正确认识社会，在实践中不断提高自己的分析、判断能力。学校应该因地制宜地利用当地的社会德育资源资源，开辟适合中学生开展德育工作的校外德育基地,如劳动锻炼基地、爱国主义教育基地、社会实践基地、学习雷锋基地、传统教育基地、军事训练基地等。学校不仅要积极利用节假日组织学生前往企事业、农村、工厂进行社会实践活动，而且要积极地开门办学，请企业的厂长、经理介绍市场经济的知识,请民警、交警同志进行法制教育、公民意识教育和交通安全教育等[5]。
3.4必须重视加强中学德育教材建设
关 键 词：民族性 表现 意境 透视
中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。
中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：
一、表现语言的差异
“空”的意境与“有”的实相
中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。
从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。
这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。
西画艺术的出发点是“有”的概念
西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压
缩。
二、色彩上的差异
中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。
所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。
在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。
因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。
三、观察方法的差异
西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。
而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。
四、构图中的处理方式不尽相同
中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……
中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。
而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。
另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。
当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。
19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。
参考文献：
[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月
[2]《中西美术比较》，孔新苗、张萍 著，山东画报出版社，2002年1月
一、话语及话语理论
人同语言处于最亲近、最密切的关系状态。人一开始说话或思考，人则必定进入语言，无语言或离开语言，人之说或人之思则无法甚至不可能展开。人在语言里才能言说，人在说着话，人在言说着语言，实际上，话在说着人，语言在言说着人，话通过人在说着话，语言通过人在言说着语言。人在说话与被说，言说与被言说的时候，感受到了存在、回到了安在之家。“于是，对语言的深思便要求我们深入到语言之说中去，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。”[2]P983
人在语言里倾听与言说，阅读、思考与写作，音响形象与书写文字是人在语言里展开交流与对话的物质媒介（载体）。在交际中，人们必须面对讲演、课堂、文字物品（书籍、报刊、试卷、信笺、应用性文据、研究报告，……），日常谈话。这些现象被语言学家以术语“话语”名之。“简单、通俗一点说，话语是言语交际单位，是实际语言运用中具有一定交际目的和内容及形式上的完整性的书面语和口语成品（也有人将口语排除在外）。小至电文、便条，大至长篇多卷巨著，都可理解为‘话语’。”[3]P382
当“话语”概念从语言学领域被引入到其它研究领域（文学、哲学、文化、社会学、……）的时候，“话语”概念本身由于新的意义的被赋予而变得更加复杂，更加模糊，更加晦暗不明了。
米尔斯（Sara Mills）在其专门研究“话语”概念广泛而普通地被使用在诸领域的著作《话语》（Discourse，2004）里开宗明义地写道：“术语‘话语’在诸学科里已经变得一般的通用：批判理论，社会学，语言学，哲学，社会心理学和许多其它的领域，如此之多以至它常常是不确定的，似乎它的用法完全是一般的知识。它在分析文学的和非文学的文本里被广泛地使用并且它以不明确的而且有时晦涩难懂的方式常常被用来表示一种确定的理论的复杂性。它在文学的和文化的理论里可能有任何术语的可能的词义的最宽的范围并且它在最少被定义的理论的文本里仍然常常是一术语。”[4]P1
于此，必须明白的是：在本文的论域里，“话语”首先是作为一个整体性的界域而被理解的，其次是在语言的维面上展开“话语”的探讨工作的，其关系状态体现在 之中，因此，本韦尼斯特（Benveniste）说：“语言中没有任何东西是话语中不曾有过的。”[5]P116
二、文学理论话语及文学理论话语理论
文学理论研究赖以凭依的表达方式，范畴体系则应归在“文学理论话语”之下，而文学理论话语理论则是以文学理论话语为研究对象的一种理论范型。关于文学的话语及其理论在话语研究中占有非常重要的位置，这是由于文学作品及其创作直接同人的存在、精神需求、审美诉求紧紧联系在一起的。因此，米尔斯说：“在某种程度上，总的说来，作为术语的话语对于允许我们询问关于文学和文本性质的问题是最重要的。”[4]P20
（一）判断文学理论话语状态的标准
面对着任何一种文学理论，首先是被其概念、范畴所包围，我们该如何去通过这些概念、范畴去获取这一文学理论的整体面貌和概要思想呢？无疑，从这一文学理论的话语出发来审视、把握它是切中了问题的关键。于是，先要展开的工作则是要判断、确认这一文学理论话语的状态。那么，判定一种文学理论话语的状态的标准是什么呢？笔者从两个方面陈述、说明：
1、话语范式
对任何一种文学理论的认识与了解，首先是从它的话语范式着手的。所谓话语范式是指话语被结构组织成一种有效的外在表达方式。阅读任何一种文学理论著作，最先全面而直接作用于研究者（阅读者）的则是文学理论的话语范式，这是由于只有先牢牢抓住了文学理论话语范式这一外在的表达方式（形式），方才有了通过这一方式（形式）而把握住文学理论自身的很多东西（内容）的可能。这里需要强调的是：第一，话语范式首先是一种外在的表达方式，即具有“形式因”的意义；第二，这种外在的表达方式必须具有有效性，即是一种“合法的”表达形式；第三，这种外在的表达形式是由话语组织而成的一种结构表达。因而，文学理论的话语范式成了文学理论内容的外在形式，理解话语范式则是为文学理论勾勒出了一种外部轮廓，由此而能够还原性理解文学理论本身的东西。无疑，这是理解文学理论而不得不做的基础性理论工作。
对话语范式的认识与理解，就必须认识和理解话语范式的媒介形式：语言。任何话语范式都必须借助于某一语言而得以表达、展现出来。语言在话语范式与思想之间架起了沟通的桥梁。每一思想需要一特定的话语范式，某一话语范式表达一特定的思想，语言使二者的对应成为可能同时也带来了某些限制。由此知之，对某一文学理论的理解与建设最终是要从文学理论所凭依的语言着手，方才抓住了最根本的原点。
关键词：新闻 舆论引导 中国风范
奥运会是世界人民的盛会，在伦敦奥运会中，各种媒体的新闻舆论传播并没有因为忙于观看比赛而停止。自由的媒体，多元的舆论，使新闻传播成为现代社会最有力的工具之一。新闻舆论，为公众搭起了关注奥运、参与奥运的平台，在这里人们感受到中国体育文化与世界体育文化的交流与融合，体现了中国体育随着时代的发展在价值观上的变化。超越国界、超越人种，神话与现实，胜利与失败，媒体充分显示了中国新闻舆论的气度与风范。
一、奥运的中国体制
现代奥运发展已有100多年历史，中国历经60多年的努力，28年前再次走入奥运大家庭，从基础差、底子薄、人才弱，跃升至世界奖牌前列，成为竞技体育强国，中国体育的举国体制发挥了重要作用。举国体制的优越性就在于凝心聚力，团结协作，共谋发展，对有限资源的有效使用，目标清晰坚定，努力持之以恒。举国体制使中国体育健儿在奥运赛场上连创佳绩，它所创造的正能量，正激励我举国人民追求更快、更高、更强的体育精神。体育振兴，是中国政治开明、社会进步，经济发展，文化繁荣的综合体现。举国体制在实现金牌突破上功不可没，世界上最好的训练条件、世界上最高水平的教练，锻造着全国最优秀的运动员。在伦敦奥运会上，中国代表团在举国体制强大后盾的支持下，刻苦训练，奋勇拼搏，不断创造佳绩。如果完全靠社会赞助和个人努力，不可能取得这样的成就。在奥运会项目中，中国体育代表团的金牌几乎全部来自个人或者双人项目，没有一块金牌来自集体对抗的项目，这和中国的经济发展一样，都是发展中的问题，要靠继续发展和科学发展才能得到解决。由此我们也可以从中发现中国经济和社会发展的特点，择优乘势而上，才能快速地走上中国体育发展的快车道。
看电视直播比赛的人，都对中国的体育竞技给予了极高的期盼，快乐和自信的主流感受在比赛中展示，举国体制的优越性充分凸显。举国体制使中国从默默无闻的东亚病夫，变成了举世瞩目的竞技体育强国；从曾经居后的惨淡排名，跃居世界大国前列。这给整个民族带来了强大的自豪感和自信心。新闻舆论让受众看到奥运冠军获奖的场景，国旗高高升起，国歌在体育场馆唱响，冠军热泪盈眶，谁都会在此刻无比骄傲，这些受众得到的认知，就是摆在眼前的事实，是无可辩驳，没有争议的证据，中国人确实很强，还需用其他数据去说服人们相信中国的强大吗？于是新闻舆论的二次传播，用它的广度、深度和强度叙述了事实。社会需要强大的正能量，中国需要通过努力走向新的高度，民生问题逐步解决，举国体制逐步完善，全民体育逐步开展，这就是奥运新闻舆论引导的力量。也许会有很多负面的声音，但是奥运会进行的每一天，更多的人关注的仍然是奖牌总数。虽然举国体制的中国体育格局正处于动态变迁中，但是，在中国面临民族振兴的关键时期，它仍然是人们重要的精神支柱。
二、奥运的中国精神
1908年，《天津青年》杂志，发表了著名的“奥运三问”： 中国何时能够派一名运动员参加奥运会？中国何时能够派一支代表队参加奥运会？中国何时能够自己举办一届奥运会？那一年，奥运会也是在英国伦敦举行。1932年，美国洛杉矶第十届奥运会，刘长春作为四亿中国人的唯一代表参加了奥运会，由于旅途劳顿，在100米、200米预赛中位于小组第五、第六名，未能进入决赛，但他却迈出了一个民族走向奥运赛场的第一步。1984年，美国洛杉矶第二十三届奥运会，中国体育代表团353人出席了这次盛会，许海峰在男子手枪慢射比赛中获得金牌，实现了炎黄子孙在奥运会上金牌及奖牌“零的突破”。 此次，奥运会中国位列金牌榜第四，和52年前相比，中国人民以坚忍不拔的精神证明了自己的实力。2008年，中国举办了第二奥运会，体育代表团人数1099人，金牌总数位列世界第一。百年圆梦，中国人经过顽强、执著的努力，团结合作，让世界看到了中国奥运梦想的实现。伦敦奥运会，中国军团，共获38金，创境外参赛最好成绩。有8个项目是历史上首次获得奥运会金牌，有17个项目是历史上首次获得奥运会奖牌。乒乓球运动员王皓连续三次进入奥运决赛，虽未夺冠却不言放弃；刘翔面折磨人的伤痛，勇敢走向赛场，迎接挑战；体操运动员陈一冰，用完美的表现，展示了中华民族超越的勇气；自行车运动员郭爽、宫金杰不仅展现了中国运动员的高超技术和水平，更展现了中国运动员的文明和风范。他们勇于拼搏，吃苦耐劳，团结互助赢得了世界的尊重和认同，这就是中国精神。
2004年雅典奥运会时，中国选手王克楠和彭勃在男子双人三米板跳水比赛中因最后一跳失误，导致金牌旁落。当时一些国内媒体以相当严苛的措辞予以点评，更有报道称之为“不可饶恕的失误”。八年后的伦敦，同样是男子三米板，同样是最后一跳丢掉了快到手的金牌，秦凯受到的责难就小得多，媒体和网络上尽是鼓励的声音。在话语的变化中，可以见出中国民众价值共识的变化，对无论胜败者的敬仰，和对奥林匹克精神的诠释。[2]这就是奥林匹克的中国精神。
中国精神让体育健儿超越自我，创造佳绩，提升了民族的自信心和自豪感，受到各界新闻舆论的高度关注。无论是质疑、偏见还是误判、争议，我国运动员都表现出极大的坦然和宽容，“伦敦碗”四处飘扬的中国红，汉语“加油”成为助威主调的竞技场，成熟的大国形象，让世界为之倾倒。
清代张庚《国朝画征录》说"画．绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑继之，方有水墨"。可见国画中有1种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的，这大概与1些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化，无论湿笔点染或干笔皴擦，适于表达画家的襟怀情致。象宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等，已经把水墨的效能，发挥到相当的高度。宋元以来，水墨画几乎占据首要位置，不断开辟着水墨艺术的新领域，重彩画反而处于次要的位置。
水墨画始源于既为诗人又是画家的王维，托名为王维所作的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。
水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣，其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，：“玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩"。又说，'金故运墨而5色具，谓之得意；意在5色，则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母"
严格讲，既称水墨画，应是1点颜色也不着的山水，花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。但也有略施淡彩的中间画，人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性，极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段，很难想象，没有坚实的笔墨基本功．而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。WWW.133229.cOM即使从事工笔重彩的画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化，尤其在学习的步骤上，应以先彩而后墨逐步入手为宜。
墨分5色
国画传统上有墨分5色之说："'运墨内5色具"。主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声，形成整个音域1样．这样才能浓淡分明，画出色调层次，不过墨的音符从靠水来调节罢了，古人过去对墨的5色，意见很不1致，现列表如下，供读者参考：
第1说 黑 浓 湿 干 淡
第2说 浓 宿 焦 退 埃
第3说 焦 浓 重 淡 清
第4说 浓 次浓 淡 次淡 最淡
还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。5色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样分法，我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。
墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试1下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了掌握墨法之变化，亦应试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如。
下面介绍两种墨的练习，1种是极干到极湿的练习，如下表：
焦
干
润
湿
'焦'是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消失了水份后仅能绘出的枯笔。"干"是有1定水份不再渗水。"湿"笔最饱和的水份，渗化水份最大。"润"半含水份，多属渲染的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这4种水份的变化，对比着画，就有"干裂秋风，润含春雨""的效果。
1种是湿笔分浓淡的练习，把块分5个深浅度，如下表：
浓墨1般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。
破墨
破墨之说，始于南北朝。是萧绎的《山水松石格》中提出的1种技法。破墨有两种功能：
1是，用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨（如画破荷的叶子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1种效果加以破坏或改变原来的效果，产生1种新的效果。破与立是辩证统1的关系，没有破也就没有立。1般讲，后1种破墨用量较多。"破"叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如5种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举5种不同破法的例子：
2 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时，时以用空白破1破；直的物体太多，用横的破1破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破1破。
2、破线的方法：如衣纹上的3根平均线，可用两根相近者破1下；兰花两笔成凤眼后，再用第3笔直破凤眼。
3、破线法：如1根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破1破，也可以在深线上部分破水，使原来的线变得生动1些。
4、破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些"肉"，部分加以深线，也就不"肉"；画大片叶子的墨，用深线1勾叶脉，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是1种用色破墨法。
6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
诸如此类，学习时可以联系贯通。
泼墨
明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳"。可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡1次画成，这就叫泼墨。这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。
此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是1次画成的都可以称作泼墨，2次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。
积墨
"泼墨'是1道墨，是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发，衣服时，叮以泼墨1遍画成，也可以积墨逐次画成，或在110画上泼墨与积墨同时并用。
"比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有1部分渐淡的退晕，即使是重深部分，加感到单薄，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如画厚重的棉大衣；就可以1层1层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨，特别是在1张画幅里，如果有1个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用1道墨很难达到。在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分1层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。
宿墨
指研墨后经过1宿甚至更长的时间的墨，实际上是1种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画1种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病，初学应当注意，不可轻易使用。
焦墨
指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画1根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线，就可以化板为活，使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果
墨分阴阳
这是宋代画家韩拙说过的话，他说："笔以立其形质，墨以分其阴阳"。可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成1定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。
从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面．皴擦不重的部位属于阳面。从花木看。染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理，画时可以有1笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。明代郭诩《竹石图》即用此法。
3 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
1笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。如画1个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了1个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份．就形成了竹的圆柱体，掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。
两笔分阴阳，这在1笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可，如果用1边蘸墨，1边含水的笔墨画下去以后，行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。
水晕墨章
墨与水的调和在纸上发挥出各种效果，称做水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有味，也有3种晕法：
1种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。
2是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。
3是水晕色，我们在画过1道颜色，往入需要补充另1种色调，比如人面本是赭石色的而在面颊上需要再加上1点红色，可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。
中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不大发展，经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为"水晕墨章"的方法。到了5代荆浩总结这种技法时以"高低晕淡，品物浅深"了。就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进1步晕染出物体的丰富变化。
吹云弹雪
"吹云弹雷'是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花，现人弹写意性的雪花，有用破笔直接点出或甩出。用矾画与吹云以及泼彩等，都属于'特技．只可偶然使用12，不可用这些代替了主要技法。
没骨与墨骨
"没骨"实际也就“墨骨""的画法，没骨画法，可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花"；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于5代的徐熙。真能成为没骨画派的，应该说到了北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目是不管画花，画叶都是先墨笔画出形象．然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与黄荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别，称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进1步发展，他直接用5彩按照对应的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法，没骨画最重要的1点是通过没骨的点染来体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓，也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品，到了清代，徐崇嗣1法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法，远师北宋之遗法
渲染
渲染是国画的较后1道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。“渲”是人面或石头暗部在皴擦过的部位上略加淡墨衬1衬，是局部的；“染”仅是大面积的涂染，包括着墨染和色染。染和擦就更不1样。擦是于笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了，如果通过染把勾线和皴笔都盖死的话，那就是染的失败了。渲染的目的是为了辅助用笔，而不应掩盖用笔。染是接近收尾的1道工序，通过染把原来分散着的笔、皴、点连贯起来呵成1气。染的遍数少时色彩和谐，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，但掌握不好，也容易显得腻。
运水
画家除了善于运笔，运墨之外，还要善于运水。用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。
水画鱼鳞法
西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。过去称赞好的山水画"笔墨淋漓"，'"元气淋漓障犹资'。（杜甫《奉先刘少府画山水障视）我们现．在看到的龚贤和石涛的某些画幅，还保持着这样的湿润感，这就在于他们已经摸到了水的''脾气"。
4 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
哪些情况要经常总结：比如到什么程度才能出现燥墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果／什么情况下能估计到象野马1样的水分恰到好处的停止在预定的范围z什么情况下进行于画或湿画；在1般情况下作画要准备试纸或用舌头体会1下笔的干湿度。
使用水笔还可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画；画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现鼓包来，画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，使水中鲜鲤之感，用水可用自然水，如井水，河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜，水要勤换，笔洗好最好是用两盏，1清1浊，便于运水和洗笔，而不致过多的把水污染。
墨多掩真
用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。
“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。
墨猪
墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在渲染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上1层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的1片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了1块墨猪了，
用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。
项容无笔
项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。
用色方法
·着色格式
·色的处理
着色方法
着色
着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有1种应得之色……"。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。…要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第1步要求墨不欺笔；第2步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。
随类赋彩
赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间3个造型手段来完成的，着色是其中1个手段1为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的1大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如1件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，1般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色1般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说。提出"红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光"。请邹1挂到。山画谱》'请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然12，深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。
5 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
中国画着色可分为3种不同着色的路子；1种路子是匈线，重彩着色，10世纪以前基本是这个路子；另1个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足，然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果，这是102世纪以后国画着色的1大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。
以色貌色
前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，1幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。
平染
用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料，也须有～定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，1遍不足时可以再染1遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要1次就带有用笔浓淡的变化。
碰染
碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，1支笔蘸洋红，1支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，1支笔蘸色，另1支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。
如染人脸传统的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染1次。
如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕
如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下1步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。
罩染
国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，7除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另1途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到1种紫的颜色，可以先用胭脂涂上1层，再笼罩1层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。
再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用2绿，3绿1层1层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈1些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚1些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，1道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。
6 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
色墨混用
中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。
退晕
实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调1直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得b然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是1门常用的技法。
衬染
国画用的绢或纸．质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这1方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖
衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。
干染湿染
通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。
哪些地方可以用湿染方法呢？1般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约10分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，1次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免1般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。
湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不1定都加染。
积粉
水与粉产生碰染，1般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用1支笔蘸粉，1支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，1个花瓣1个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。
花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11i以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩1下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有1个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。
打底
国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。
画水墨淡彩时，1般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处．下颏与颈部的1部分，都用淡墨先打1个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单1如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦可不用打底
7 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
色打底法。如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。
3矾8染
矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画1个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺1次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷1道轻轻的矾水，颜色也就同结了。
据《唐6如画谱》记载，画花鸟要达到3矾8染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上1道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染1、2层，即罩1层矾水，最多时可染8次，故有3矾8染之说。重彩立粉的画在托*前，也盯上1道矾水，以免色彩渗化水脱。
画青绿山水方法大致们同。用石绿打底的山水，在用草绿烘染阴阳以前，也可上1道矾水，然后用有擦抹1万，再矾再染，则无论如何罩染，都不会跑色，混色。但矾水不宜过浓，过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔1下，太涩时就是浓度大了，味道不涩而稍带甜味时，才是适用的矾水，出现在通用袋色，不再使用矾水。
矾画雨、灯、风、雪
矾画法
以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。
妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。
堆金沥粉
在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土7分与豆面3分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦1下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。
堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。
着色格式
大青绿
从隋代展子虔《游春图》中，可以看出中国最古老的青绿山水画的原始面目。经过继承者唐代李恩训、李昭道父子，把青绿山水的格式固定下来。青绿着色，重在渲晕得法，薄中见厚，浓中见雅，清王翠《清晖画跋》中讲"凡设有着绿．体要严重，气要清倩，得力全于渲晕。余于青绿法静悟310年始尽其小。可见青绿着色，比淡彩更需要功深力厚。
大青绿是中国山水重彩画着色的形式之1。所使用的颜料种类也比较多，从主要的基调看，以石青石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣，草木华滋之感。
大青绿山水的画法，是先作简练的勾和技，强调用笔用线，墨染很少，以便为大面积的青绿予留位置，擦笔或墨多容易造成色调晦暗，减少鲜明度，也应少用。勾效成稿后，可把青绿色调的分布，预先计划好，敷施石青前，先用花青染出浓淡深浅，然后再涂盖石青，每次石青的复盖要细要薄，罩染数次之后，再用花青加放加点，然后复勒，因为石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石纹若隐若现，有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时，背后也可衬染1次。
在使用石青时，近山及暗部峦峰可用头青，中景及次要之景用2青，远景用3育或花青。石绿的染法过程大体相同，不同处是石绿底下先用草绿勾技成实，然后用淡储石罩染1遍，再上1道石绿，石绿颜色用在草坡及有树木的山上，所以1般到石脚山根的地方，可把石绿慢慢退晕减弱，露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸，使烟岚在云气中浮动。现实中的峨眉山就是这样的色调，大片草树，呈现苍翠之青绿，山根才见到储色土石，最适宜于大青绿的表现，黄山以松为主，石全暴露，就不适宜大青绿的着色。
8 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
至于表现朝阳，晴岚和红色岩石山水时，可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染，石黄可用储石破染，色彩大鲜明时要注意沉重典雅，协调统1。
大青绿的树木夹叶，颜色宜用勾填，松针用草绿通染后可用花青复勾1次，否则易失于单薄，黑色苦点上都要加上石青石绿，则墨点更为鲜明醒地大青绿在古画中主要用绢素来画，后来间用熟纸，如用生纸进行石青石绿着色时，可把纸喷湿r再画，才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久，象宋代画家王希益所画的《千里江山图》，现在还是颜色如新。
小青绿
小青绿和大青绿的区别，主要还是看青绿敷染的比例大小，小青绿有的是在浅线设色的基础上，部分的施染青绿即可。
小青绿比较灵活，表现手法渐趋多样，有的在浅绕山水罩染过石绿后，以石青提出少量山头；有的是在水墨画的基础上加染部分石青、石绿。1般说大青绿要画得工整典丽，小青绿可以用笔兼工带写，部分加染石青，手法轻松活脱，现在多数画家喜欢采用这种画法。大青绿、小青绿都要把石色与草色搭配使用，《芥舟学画编》中排："金石是板色，草木是活鱼，用金石者，必以草木点活之，则草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所谈石色草色互用互破，是深有体验的。
金碧
金碧山水是青学山水中的1种着色形式，方法是以青绿山水为基础，先用淡墨线勾出山石轮廓，然后着色，待颜色敷就后，再用墨笔或较重的色笔把轮廓复勾1次，成为1幅青绿的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑轮廓处勾金1次。为什么要再勾1道金色呢？团为通过这道金线，象彩绘藻井1样，可以把山水画装饰得更为绚丽辉煌，但更重要的是为了在描绘艳阳高照或浓艳的夕照晚景时，可体现山岩的边际呈现1层金光，增强日照之气氛。除了在青绿的基础上用泥金勾勒，有的还在有阳光照耀的地方，用金色勾被，并于树叶上用金色点勾，然后再于突出的山石表面薄罩1层金粉，或用胭脂白粉之类烘托艳阳秋光，使青绿与金碧相映生辉。
浅终
浅绕着色法早在5代对董源的画迹里已经看到。到了元代的黄子久，又继承了董源的画法，他在虞山实地写生，才把浅绿设色的格式全面形成。影响至角代的沈石田，清代的王原祁，都专用这1形式作画，格调高雅。浅绿法最常见的是水墨与淡储石井用，山石受光处用储石，背光处用墨，树干上着桔石，树叶上用墨点。所以这种着色法是以水墨为基础的，也有染以猪石、花育两种比较透明的色彩的，又可以在这两种色的基础上配用1些猪黄和草绿，因为这种着色法要求轻谈，所以1般不动用粉质较重的矿物颜料。
还有1种也可以称为"吴装"的浅绿法，即只用储石1种颜料涂在树干，建筑物，人物的手面上，也有单纯着放黄色再点染部分草绿的。现代画家都用浅练为基础，丰富变化了很多新方法，如有以储石1色为基调画夕阳暮色的；有以花青1色为基调描写水光山色的，也有在线绝基础上少量的点染洋红及石青、石绿的。但原则是如果动用了较多颜料时，不要打乱了淡彩设色基调的统1。
工笔重彩
工笔重彩属于勾勒填彩法，古代已经盛行，从对以看到的敦煌壁画和张营、周响的人物画，直到宋代的院体花鸟，大都使用工笔重彩的形式。为什么中国古代的山水、人物画，在唐代基本用重彩画呢？这可能因为当时的壁画、绢画多，便于重彩设色有关系。我们现在的工笔人物画和地方年画，也是重彩画法。就是善于运用浓艳强烈的重彩色调，画出了大量色彩明丽的画图。
这种画法，首先是作好正确的轮廓草图，然后辅在过稿的玻璃上用铅笔描下，区分浓淡粗细用笔，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后层层晕染，有时打底罩染。重彩画动用的颜料多，面部1般加粉调和朱瞟或游石，然后晕染红颊、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石绿、珠砂或部分地使用西画广告颜料，以达到绚丽装饰的效果。工笔重彩的《山西岩山寺壁画，就是既继承了中国重彩画的勾勒着色方法，但又不拘守于1般宫廷的佳女重彩画，而是全部以青绿熏染填铺而成。1978年在苏州瑞光塔内发现的北宋人所画《4天王像》，为大中祥符6年（公元to 13年）所画。画史上曾记载过唐代佛教画家吴道子画过大量壁画，可惜没有保留下1处他的壁画原迹。从《4天王像》的人物形态，勾勒用笔，特别是重彩敷色方面，恰可想见到唐代人物重彩画的面貌。
9 王学仲[中国画学谱用墨与用色]
这幅作品使用的重彩有韩砂、银珠、石青、石绿、蛤粉、泥金等不易退色的颜料，至今色泽鲜艳如新，真是难得的原作真迹。
到了明代的重彩人物画家仇英，实不愧为善施重彩的高手，他笔下的人物、山石、树木、建筑物，所"施重彩细匀明丽，典雅而无火气。故宫藏画中仇英所作的《贵妃晓妆图》和《吹萧引凤图》，线法工谨细'腻，色调绚丽渊雅，细纤处如同游丝毫发，但已不s唐宋重彩画的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成浓淡参差的效果，以墨代色，因此单用水墨作画，即可成为1种独立的美术形式。所以如果在水墨上设色，只能使用淡彩形式，才不致掩盖住水墨的效能，或只用简单1些的色调，以表现丰富多彩的意境。这是1种以少胜多的用墨用色方法。
现在我们有些水墨淡彩吸取了1些西画的反光、冷暖，以加强特定的气氛。但不能把国画的主要手法特点降为次要地位，而把西画特点变为主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的颜色，那么象粉质重的石青、石绿、韩砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用时分量不宜过大。另外叮以多用1些石质色漂出的标来画，注意用色如果分量过重，把水晕染过的浓淡效果弄得糊糊1团，那就不如直接采用重彩画法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代画家原来是用这两种颜料为主作画着色，后未遂变成了绘画的代称了。
吴装
《图画见闻志》书中称吴道子1种着色简淡的画为。吴装'"，是在白描基础上最简单的暮色。它是1种白描加储色画法，即全部勾线后，只在人物手面部和树身烘染浓淡不同的储石。明 曾鲸 葛1龙像
单色法
草色法指只上1种颜色的画法，比如上面的"设装"，也是单色法之1。作画者根据1定的意境，叮以只用1种色调。比如说，纯青法是只用石育色；纯朱法ill以只用殊砂1色，也可以纯花育设色，如画夜景，雨景，能取得单纯的效果，气氛更为统1和谐。
曾波臣法
明清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，明代曾鲸就是有代表性的人像画家之1。曾鲸宁波臣，他巧妙地吸收西洋画的表现方法，慢慢的烘染，形成皮肤的颜色质感，丰富了肖像画的技法，但看去还是保持着中国画的风格特点。近代人物画大师徐悲鸿也采用西洋的比例解剖，兼以中国式的烘染法，这就须有极准确的人像写生能力才能画好。曾波里虽在面部有起伏的晕染，因层次很浅，并不掩盖线描，所以看去仍然尼传统形式的肖像画。从曾鲸为候烟曾、张卿于、王时敏、葛1龙等许多人所画的肖像画看来，都具有浓郁的民族肖像画色彩。
色的处理
研漂
国画家如能获得1些原料颜色，可以自己加工自制。过去画家要通过淘、澄、飞、跌，手续繁复，现在主要用研、漂两法，研用瓷制的乳钵，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青为原料，粉碎后边煮过去浮沫，提去泥滓，转到乳钵中研磨后再煮，冷却去水，另兑清胶化成的胶水搅和，然后把净液注入竹筒里，随搅随兑清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨开，最上层谈者为4青，最底层是头青，中间为2、3青。石绿的制法相同于石青。
林砂、储石、花青的制作原料，过去在中药店中
可以买到。好的朱砂原料为晶面朱砂，同样光放置乳体中研细，倒入竹筒，再加清胶水，随搅随兑清水，再放入砂锅中去煮，煮时要用铅丝缠住防裂，煮到水稍干时取下，待其凉透劈开，最l层发黄的是朱，中层为2朱，下层为头朱。其色发紫红，各放在1个容器里，用开水泡着，等到胶浮上来时，把胶倒出待用。储石漂制方法相同。
重于花青原料的蓝靛不易得到，可买青黛克胶水后用木棒细擂，反复擂到细匀的程度，再用温开水浸泡，飞去黄水，把蓝水晒干后即成。但多数使用的是草色植物花青。
[关键词]教化；审美；社会功用
在古代文艺观中，一直存在着对“文”的追求和对“质”的追求两种理念。由此古代的文学作品上表现形式也体现出了不同理念下各自的特点和形态。这就要求我们必需对古代“文”与“质”的文学观进行一下探索分析，从而更好的把握这两种形式对今天文学作品现实意义所产生的影响。
“文”在《说文》中解释为，错画也，象交文。故以有纹理之意，《易·系辞》下中有其旨远。其辞“文”之词，便有华丽之意。《孟子·万章》上也提及“文”这一说，这里除了指偏于形式方面的事物外，还含有美、誉、漂亮等意思。从《说文》中对“文”的解释到作品中“文”的体现，我们可以知道在古代文学当中，“文”是表现文学作品的华丽秀美，词藻丰富。
“质”，《说文》中解释为以物相赘也。司马迁在《报任安书》中所提到“若仆大质已亏缺矣”的质，便是朴实，与文相反的意思。由此可以看出在古代文学当中，“质”趋向表现为作品语言的质朴，形式简洁。在思想上，“质”更是体现载道与教化相结合的社会功用方面的意义。
同时，也正是在这两种不同的创作观念中产生了重文与重质这两种文学倾向。
一、从“文质相合”到“质朴之词”
早在春秋时代的孔子便在《论语·雍也》中提出，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的“文质”说观点，他认为“文章的内容胜于词彩，则过于质朴。文章的词彩胜于内容，则过于虚饰，浮夸，而不实在。只有外在与内在相伴，才称的上合适。”这也就成为了早期“文质相合”的理论观。在这种观念的影响之下，魏时的曹丕也在《典论·论文》中提出了“文以载道”的观点。因为在魏晋前期，普遍的士人还都用作品表现民生，讽喻社会，他们是借助文章的讽喻来达到对自己理想世界的追求。这也就为“重质轻文”的理论建立了文学基础。
汉朝王充在《论衡·超奇》中就体现出了“质”胜“文”的观点，“有根株于树下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之菜叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨着竹帛，外在表里，自相副称”。虽然他也把“文”与“质”看成是相互依赖的，但在这段话中，王充认为起着主导和决定性作用的仍然是“质”——内容。其载道的政治教化意义。若不顾及文章的内容而一味追求形式，文艺作品无论其辞藻多么华美都是“有皮壳于外”。所以注意内容的同时也不应忽略文章的词彩。
从孔子“文质”，曹丕的“载道”，再到王充《论衡》中所提出的理论观点，可以看出他们在重视文学的教化功能的同时，并没有忽略文的存在，他们把文学的政治功效与文学的审美功效结合在一起，使得文章在外在形式。语言华丽的基础上更好的表现文章的本质内容。
而墨子的文章则是脱离了文的华茂。体现出一种质朴与实际效用的文学观念。正如墨子在《非乐上》中所说的，“华文章之色，以为不美也”。这里的意思说出了墨子对言辞富丽的文章，虽然大多数人都认为美。而他则认为这并不是属于真正的美的文章。
重质轻文除了受到文学自身的影响之外，也受到政治基础对其的影响。从孔子时期，到魏晋前期，再到汉朝的前期，以曹丕，王充为代表“重质”的这些人。可以看出，他们并不是把文学单一的看成一种具备审美功效的东西，实际上他们是把文学作品看成是一种载体。因为在他们所生存的那个时代下，文学必有着它现实的政治意义，这使得它所承载的意义要远远高于文学作品本身的意义。这种高于文学本身的意义，便是作家对社会的关注，对政治的关注，对人自身的内在思想的关注。也正是在这种时代下使得文学作品的本身审美价值成为了第二位。而教化，关注实际和关注人自身就成为了其主要内容，这也就形成他们文学作品理论中的主要内容。
“文”以载道的观念，便作为了文学作品的重要发展方向，逐渐忽视了文学作品审美功能，使得文艺观从“文质相合”而走到了“质朴之词”，“文”以载道的观念更注意了文学作品内容的政治教化作用。
二、从“文辞秀丽”到“靡靡之音”
而与之相反，重文轻质的文学风格也作为一种理论观，存在于古代文学观中。他们以文学的审美功能，为其基点，减弱了文学的教化功能，他们更注意文学的语言特点，文学作品的形式特点，而其内容却很空泛，对社会现实的讽喻意义也在减弱。
(一)“质”的教化功用的淡失
就如汉代的大赋，在形式上更加注重言语的华美，结构的宏大。一句“可其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也。”就是其汉大赋语言和结构的代表形式。刘勰评其为“腴辞云构，夸丽风骇”。班固《汉书艺文志》评其为：“汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍文词，没有讽喻之义。”其后文学作品的形式更是有骚体赋，“九体”“七体”赋都相继的出现更增加了文学作品的文学艺术样式，再语言上和文学作品的形式上更是把“文”的这种审美功能表现出来。
直到后来的梁陈为代表的宫廷诗，也更加注重文学的审美功效，而其对文学作品的教化功能则彻底的失去。在文学作品的内容上，他们更多是对女性和对宫室、器物以及服饰等方面的审美关照，通过艳丽的辞藻和声色来推动形式。这时的文学作品更注重语言的形式美和音乐美，他们忽视了文艺作品的政治教化意义，而更加注意了文学的娱乐性，审美功能。
以谢眺，王融为永明体的代表人物，更是把文学作品的审美性与娱乐性放在了首位。其文章的风格也不再着眼于对人的教化作用而是更加追求文章的形式与语言的新奇，音韵的和谐。使文学作品真正成为了游戏性活动，加大了其审美的功用。“游人欲骋望，积步上高台”。“潮落犹如盖，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音节的顿挫，但同时过分追求词彩的华美，未免产生刘勰所说的“文贵形似”。直到萧纲入住东宫时，这种宫体诗真正的发展到了极端，这种体式也是继承了永明体的形式风格，在此基础上继续发展，更注重辞藻，对偶与声律，其内容上也是以女人，景物为其创作源泉，彻底的颠覆了文学的教化公用，其内容彻底的从反映现实关注社会，走向了单一追求审美性与音乐性的方向上。刘勰的《文心雕龙》中所说，“丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞以穷力而追新”。颜之推也说“去圣久远，文体解散，辞人爱奇。”这就充分说明了，永明时期的官体诗人对文学作品娱乐性与审美功能的注重。
从这些发展中，我们可以看出+在这种文学观念下，已经完全把文学作品当成一种具有审美价值的艺术作品，其形式，语言，都给人呈现的是一种美感。它所注重的不再是对社会有多大的教化作用，而是注重文学作品的审美价值与娱乐价值，这就使文学从政治上剥离出来。展现出一种单纯的艺术样式。这种文学与政治相分离的现象，也许正是与当时社会，政治的松懈、糜烂的上层生活，对文学提出了新的要求，才会产生这种新的审美需求。但也正是这种对文学艺术美的追求，对审美价值的追求，才会对后来的文学观产生了重要而深远的影响。
(二)物的描写细致及扩大文词的丰富性
从后梁的宫廷诗到以后的谢眺，王融他们在内容上不再是对家国社稷的关心，而是转移到了，或是宫廷、或是美女、或是山水园林上来，要不就是抒发自己个人的离情别意上来，这与重质轻文理念下的“家国”的内容为主要表现方式形成强烈的对比。由于他们在文学作品中“质”的内容上的局限，也必然促使着他们对所描写事物更加细致入微，想出那些“重质轻文”下不可能出现对物的细致描写的词语，这使得词语的丰富性得到了更加广阔的发展，同时也增强了作品的新鲜性。对那些曾不能用言词形容的物品，出现了新的词语对其形容，这样描写事物的复杂性也得到了解决。
而对这种山水或器物，宫廷美女的描写，也促使他们对美进行了重新的价值评判，追求一种全新的审美方式，他们把这种美的景色与其音韵相结合，促进了四声音律的出现，有助于语言的发展。对后代文学的言语美产生了重大的影响。
但不管怎么说在“文”与“质”的关系上，它们还是相互依存的。梁朝的刘勰在其《文心雕龙》中提及道“文”与“质”：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀有皮，而色资丹漆，质褥、文也。这些都是刘勰运用比喻，指出了文艺作品中的这种关系。同时中国古典文学也正是在“重质轻文”和“重文轻质”的影响下出现了不同时期下的不同文学样式。
三、中古文学与西方古典时期文学中“文”与“质”比较
但从整个古代的中国文学来看，还是更强调“质”这种内容上的教化作用，这种对内容上的凸显，使得形式上受到过一定的影响，即使在一些时期和流派，“文”的形式被加以重视，但“文”始终没有占主体地位。而相对于古代的西方来说，在“文”与“质”，这种内容与形式来说，形式的重视更成为了一个主要方面，对在艺术方面的成为其主要特点，从《伊利亚特》和《奥德休斯》到索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和欧利比德斯的《特洛伊妇女》，都是运用着写作的形式，艺术的方式，来取胜的。这些作品在人物的刻画和语言的运用都体现着“人”的性格而不是“神”的性格，而对人的教化作用确是没有显现出来。正如柏拉图在他的《理想国》中所写的那样，把一切诗人与艺术家赶出理想国，在他看来文艺作品亵渎神灵，丑化英雄人物，并且使谎言夹杂其中，而这种对“人”的描写，更会滋养人的，使人心灵中低劣的部分显现出来。
关键词：中国传统文化；生态德育思想；“天人合一”；义利观；借鉴意义
中图分类号：B82 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2014）08-0109-04
作者简介：李华伟（1977-），男，山东聊城人，山东理工大学文学院讲师，研究方向：思想政治教育理论、学生管理理论。
从语义学上看，“生态德育”是20世纪末经济上的工业化、社会意义上的市场化和生活意义上的现代化对教育方式构成冲击后所出现的全新概念；从词源学上看，“生态德育”概念的产生一则源于“生态学”和“德育学”单一学科研究的现实困境和无奈，二则肇始于学科交叉研究的创造性和新颖性。在国内，最早提出“生态德育”这一概念的是刘惊铎和王磊。两位学者在1998年第5期《教育评论》上共同发表了《生态德育及其跨世纪意义》的论文，指出，“生态德育”是教育者从人与自然相互依存、和睦相处的生态观点出发，引导受教育者为了人类的潜在利益和长远利益，而更好地享用自然和享受生活的教育。由于生态德育在价值链上强调对自然环境和生态系统怀有一种深深的敬畏意识和保护意识，并且在目的论上强调合理调节人与自然的关系，有意识地控制人对自然的盲目作用，故而该理念提出之后，迅速得到了学术界的广泛认同并很快传播开来。随后不久，吴鼎福在《教育生态学》中对“生态德育”概念进行了重新解释，指出“生态德育”既是一种新的德育观，又是整合传统德育之后的一种崭新教育范式。“它试图把长久以来无法解释，甚至无法确认的人类与自身、人类与自然之间的一系列棘手问题，进行重新认识和处理。其目的是从一个全新的视角去培养一种具有更高品性的新人。”很明显，吴鼎福的定义充其量是对生态德育概念的深度诠释，而不是系统定义。随后朱小曼等学者均对“生态德育”概念进行了独具特色的界定。
纵观学术界对“生态德育”概念的界定，我们发现，尽管学者们看到了源于生物学上的生态概念可以被移植到德育领域，但对于这两个概念的链合问题以及有机契合现象却缺乏全面而深刻的认识，致使学术界对这一领域的研究大多限于概念的游戏和文字的堆积。本研究认为，生态学和德育学的交叉研究从本质上看源于两个学科自身发展的迫切需要。近年来相继出现在媒体上的20多篇研究生态德育思想的论文以及5部相关领域的著作，还有不下10余种有关“生态德育”的定义，从一个侧面反映了这一研究领域的突出进展，但由于基础概念界定的模糊使得这些研究大多比较肤浅，相关的问题没有被继续推向深入。事实上，生态德育是研究个人与他人、个人与集体、个人与社会之间和谐发展以及人自身的素质全面提高的一种道德教育模式。这种模式的提出主要是为了解决时下教育主体之间（主体间性）、教育者与受教育者之间、教育理论和教育实践之间（实践锻炼体系）、教育形式和教育内容之间存在的矛盾和冲突而提出来的。生态德育学研究的主题是人与自然、人与人之间的内生态链合现象，强调的主旨是教育活动的关联性、教育参与者的相互关怀性、教育方式的有机性、教育效果的时代性。其根本目的是服务于道德教育发展的实际状况，解决德育领域的突出矛盾和问题。在界定了基本概念之后，本课题对有关生态德育领域的研究成果进行了系统的梳理，并提出：要想使生态德育学的学科发展继续推向深入，必须加大对中国传统文化中生态德育思想的研究。这一研究不仅可以推动德育变迁路径的多样化，而且可以深化学术界对生态德育史领域的后续探索，其意义重大。
一、天人观所体现的自然导向的生态德育思想
从哲学上来看，“天人”之间的辩证关系只是西方近代一直追问的世界“客观实在性”悖论的中国式表达。如果说，中西方自古至今都在探索世界的本质存在问题，那么中国传统文化中的“天人”思想则具有了更加丰富和多样化的内涵。中国古代讲究人与自然的共生和谐，指出“究天人之际”，方能“纳古今之事”。除却以“天道附会人事”的迷信因素不说，中国传统文化中的“天人”生态思想是极为丰富的。如果说“天人合一”思想是在教诲人们要“大道归于自然”方能保全身体和精神健康的话，那么春秋郑国子产所哀叹的“天道远，人道迩，非所及也。何以知之？”的论调就多少带有了教育悲观主义的痕迹。依此而论，天人观所体现的正是“以自然为师”的生态教育思想，这种思想用在道德领域就是“以教化为核心”的德育理念。
根据上文的假设，“生态德育”是一种关联性活动，这种活动的参与者必须借助于继承性的理念才能完成相互教育的目的。在文化传承的显性领域中，儒家的生态德育思想最具典型性。在儒家看来，“上天有好生之德”、“天地之大德曰生”，人和宇宙万物都是自然孕育化生的结果，“天、地、君、亲、师”，“仁者”之所以无敌，实乃“泛爱众”伦理学说的必然结果。生态教育理念实际包含两个相互联系的层次：一是人类以各种行为影响着自然界的存在状态。但这种有意识有目的的活动充其量只是改变了自然界的暂时存在方式，并没有把大自然彻底征服。“征服”哲学只是人类在自然界面前怯懦的主观心理反应，不具备实然的哲学意义；二是大自然的逻辑在客观上指引着人类所有行为的价值取向。“会用则存，节用则生”，人类节约的理念与其说是为生计所迫而必然形成的民族传统美德，倒不如说是自然之道在指引人类生活类行为的必然结果。《正蒙・至当》有云：“大人者，有容物，无去物，有爱物，无殉物，天之道然。天以直养万物，代天而理物者，曲成而不害其直，斯尽道矣。”此话是说，人类在利用大自然的时候，要遵循自然界的生长发育原理，对万物要加以保护性的、节约性的、合理性的利用，不能竭泽而渔，毁坏子孙的基业。
在儒道法各家关于生态道德教育的思想中，除去汉代董仲舒的“天人感应论”思想的糟粕成分，诸多“以天合人”的思想（炼丹术）不仅具有科学萌芽的价值，而且也多少解决了人类对自然的迷茫和恐慌问题（天文学）。应该说，中国古代以自然导向的天人观为今天的思想道德教育提供了诸多有价值的材料。只要合理使用，传统文化中的精华思想就一定能为新时期德育建设提供取之不尽、用之不竭的文化资源。
二、义利观所体现的人品识别和利益分配的生态德育思想
熙熙攘攘，皆为利往；攘攘熙熙，皆为利来，人是无往而不利的。生活在现实社会中的人们不断为了利益而东奔西走，经济学家把这种现象理解为资源的分配与再分配，政治学家把这种现象理解为基于权力关系的利益争夺，社会学家把这种现象理解为社会变迁的机会成本。那么从生态学的角度看，这种现象应如何解释呢？事实上，人们对利益的追求只是人的类本质在生存意义上的必然体现，也就是竞争造成了上述现象的必然显现。但长期以来，物竞天择适者生存的残酷逻辑使先发和后发市场经济国家产生了诸多灾难性的变异后果，细究起来与“人为财死，鸟为食亡”的达尔文法则不无关系。
既然狼奔豕突的物欲世界不能约束人的理性，那么什么样的规矩能够使人变得有所收敛呢？法学家们指出，“乱世用重刑”，当今之世，只有完善的法治才是矫治中国一切问题的灵丹妙药。可当金融危机一波一波地冲击着人们的心志和理性的时候，“法治万能主义”的神话被一次又一次打破了。在被“紧箍咒”式的法理哲学束缚了较长时间之后，人们开始回归到了德性软力量的研究。于是“以德治国”的理念便顺理成章地打入了受众的视野。但传统的德育理念过分注重各种硬性的制度和规范，又使得受教育者的思想承受度和受教效果受到了很大的影响。基于当前道德教育领域教育投入虚置、教育资源浪费、教育过程庸俗、教育主题单一、教育主体失态、教育效用弱化等突出的问题，本研究提出了“生态德育”的全新理念，指出生态德育是综合性的思想道德教育模式，它强调的是一个社会德性的循环和共生，它把社会的政治、经济、文化、法治、军事等诸领域规约到一个相互利用、相互支持、相互关心的内生态系统中，让这些系统的各个组成部分可以遵循生物自组织的自我调节机制而自发的进行链合和融合，最后使任何一个受教育者都在生态理念的教诲下，得以德性自生和价值重生。
在所有生态德育的理念中，对“义利观”的认识当是极为重要的一环。之所以这样说，是因为处在当今市场经济环境中的人们可以暂时摆脱尘世的烦恼和声色犬马的滋扰，但却无法摆脱经济条件的制约和市场规则的束缚。如何认识“义”和“利”的辩证关系呢？在这方面孔子的“君子喻于义，小人喻于利”的义利哲学观更具现实意义。正如中国传统文化所认为的“须就近有道之士，早谢却无情人家。贫莫愁来富莫夸，那见贫长富久家”。此言是说，在纷纷扰扰的物欲世界里，怎样才能以最快的速度、最高的质量来识别人品呢？那就是要以传统的儒家义利观为基本的识别标准。也就是说，对于那些急功近利的小人，对于那些只顾蝇头小利而出卖朋友的人要尽量避而远之。这一标准不仅是商家生意上必须遵循的最为简洁明了的基础法则，而且也是学术界必须牢记的一条最为灵验的识人逻辑。除此之外，单靠一个人的言语是很难识别其内在本质的好坏的。如果靠上述标准还不能看破人品的优劣，不妨再使用“君子坦荡荡，小人长戚戚”的行为逻辑。这一规则强调的是人的品质的外在表现，一般来讲心胸狭窄的人、心地不纯的人、心怀鬼胎的人、心眼偏执的人、心地不诚实的人都会外在于不大方、不爽快、不痛快、不洒脱等必然的行为或动作。
除了人品识别要遵循一定的生态德育理念以外，在现实的社会中，还必须本着相互帮助、共存共荣的逻辑进行一切行为和活动。在这方面，墨家的“交相利，兼相爱”的思想对我们不无裨益。墨家的义利哲学强调的是互利共赢和互利互惠，这实际上已经蕴含着现代宏观经济学所指出的利益公平分配问题。长期以来，我们的社会一直遵循着“初次分配讲效率，二次分配讲公平”的资源配置逻辑，而忽视了人在两次分配活动中的主体性地位，这也就使得人与资源的生态融合被强制性割裂。事实上，无论是初次分配还是二次分配，甚或是三次分配、四次分配都要讲求分配的公平问题，“利益均沾”只是非制度化利益表达的非常规手法，但利益分配公平却关系到政治的合法性认同和社会的长久稳定，其意义不可小视。所以，墨家一直以来都把“兼相爱”放到“交相利”的前提阶段，原因就在于只有以“爱”（良善即道德指引）的理念作为指引，才能使利益得以公平实现；否则交易主体的生态联结将会迅速断裂，交易无法实现，利润无法产生，自然市场的逻辑就形同虚设了。联系当今德育领域的突出问题，我们发现中国传统文化中的基于利益分配的生态德育思想不失为一种极好的借鉴。应该说，义利之辩之所以在中国有着悠久的历史，原因就在于“义”和“利”的权衡关系着人的德行好坏问题，关系着人与人之间道德的和谐和互助问题，关系着分配领域的公正性导向问题。这也是新时期思想政治工作者应该高度注意的一个问题。
三、和同观所体现的知人善任的生态德育思想
与上面判断人品好坏的“义利”规则相适应，中国传统文化中的“和同观”则是与识别人品紧密相连的一个“知人善任”的宏观标准问题。在这一领域，孔子的哲学可以给我们指引。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”也就是说，君子虽然表面上和你有意见分歧，但背后他不会和你有根本的路线分歧；小人虽然表面上同意你的看法，但背地里他会违背你的意志去做影响大局的事。“和同”只是一个意见上的分歧问题，按照现代民主制的运作逻辑，意见分歧是现代社会的正常现象，没有必要引起太多的关注，因为毕竟人是千差万别的。但在中国传统社会里，由于缺失现代民主制度的投票机制和平等意识，使得君主识别人的品性变得十分困难。不能正确甄别自己的属僚，就不会把合适的人才提拔到适合的岗位上来。所以历朝历代的君王将相们都会把孔子的“和同论”搬出来加以变通使用，并以此来选择合适的接班人。除却孔子和同思想的糟粕成分，我们发现在现达的市场经济条件下，遵循古老时代孔子的“君子小人论”就不会在人才任用问题上犯大的错误，而如果仅仅依靠考试分数或外在的东西，就有可能把各种腐败分子遴选到重要的岗位上来，其危害是可想而知的。
和同观不仅为政府人才的选拔提供了一种参考，而且也为新时期思想政治教育工作提供了一种重要的借鉴。比如在任用学生干部问题上，如果单纯依靠对学生表面语言和行为的考量，往往不能选拔真正德才兼备的人才，而且还会给学生管理工作造成诸多障碍。相反，通过某些问题的讨论甚或争论，密切观察学生的潜意识行为和语言表现，就可以及时发现学生深层次的心理偏好和价值导向，从而为思想政治教育工作者发现和任用合适的学生干部提供一定的决策参考。应该说，对于今天的学生思想教育来说，重视学生的表面要求一定要与挖掘学生的内在诉求结合起来，只有这样才能明白受教育者的真实动机和想法。
四、荣辱观所体现的知耻奋进的生态德育思想
从心理哲学的角度讲，“荣”和“辱”都是人作为类本质的心源性条件反射。当人们遇到高兴的事情自然就会感到光荣；当人们遇到沮丧的事情，自然就会感到耻辱。这种条件反射实际上是人的本能性直觉。也就是说，荣辱感是人的精神性因素在内生态角度的相互作用。中国传统文化中富含荣辱思想。儒家认为，“知荣能够自强，知耻方能奋进也”。孟子则从荣辱感的人性角度探索这种心理反应的意义。孟子认为，“无羞恶之心，非人也”，“人不可以，之耻，矣”，把知耻作为善恶的标志。作为我国生态教育学的代表之作，《管子》的生态德育思想也是极为丰富的。《管子》指出：“礼义廉耻，国之四维”，“四维不张，国之灭亡”。也就是说，学礼仪、知廉耻是国家兴旺发达的重要标志；如果一个国家不能让他的民众知荣辱，那么这个国家就已经名存实亡了。因为人们在良心深处失却了根本的依靠和精神寄托，所剩下的就只有行尸走肉了。针对春秋时期战乱丛生的实际情况，《管子》还谆谆教导人们：“仓廪实，而知礼仪；衣食足，则知荣辱。”即要想结束春秋时期战乱纷飞的局面，各诸侯国的君主们应该以和为贵、互相谅解、互相帮助、互通有无、发展互惠贸易，不要兵戈相见、尔虞我诈、勾心斗角，要体恤百姓的苦楚。只有安民惠民，才能利于国家的稳定和发展，国家稳定了，才能发展生产，人民大众的生活水平才能逐步提高；老百姓的仓库里装满了粮食、百姓衣食无忧的时候，社会才能形成追求礼仪、尚荣驱辱的大好民生局面。由此看来，《管子》所提倡的荣辱观是一种追求社会内生态和谐共生的生态德育观。在这一点上，《管子》生态德育思想的政治价值取向与孔子的“仁者爱人，行之有耻”的政治目标不谋而合。总之，优秀传统文化中的荣辱思想是我们今天进行社会主义荣辱观教育的重要借鉴。
事实上，“荣”和“辱”是一对孪生姐妹，只有经得起“耻辱”，才能“反思而激流猛进”；只有低调处理好“荣耀”，才能以荣为契机奋发图强。那种不经历知耻阶段而纯粹享受荣誉的思想是极其庸俗的和错误的。正如《礼记・中庸》所言：“莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”也就是说，为了获得荣誉必须首先在“隐”和“微”处下功夫，既不要在暗地里做不道德的事，也不要在细小事情上违背道德，要敢于“慎独”，即在“程门立雪”的境界中享受“隐忍”的壮美。要学习越王勾践的知耻精神，在艰难的环境里积蓄力量，以寻找机会东山再起。“荣”和“辱”的客观生态关系，使得我们在现实生活中，要把二者很好的结合起来，有时为了获得荣誉还应该给自己人为寻找一些压力，让自己在“知耻”的境界中为新的光荣积累动力；有时因为各种原因暂时获得了一定的荣誉也不要沾沾自喜，应该回味成绩的来之不易，要继续坚持以“耻”为动力的思想，为了新的荣耀而卧薪尝胆。这就是现代思想政治教育的“生态德育”理念。坚持生态德育的链合思想，就能做活对受教育者的思想启蒙，使受教育者不至于走向生态链的极端，而遗憾终生。
五、身令观所体现的为人处世的生态德育思想
“身令观”反映的是身教与言教的辩证关系问题。在中国的传统文化中，特别强调身教示范，指出道德教育最行之有效的方法之一就是以身垂范。这一方法强调教育者要以自身的实际行动来示范性地影响、教导受教育者，从而给受教育者以启迪作用。正如孔子所言：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”只有教育者以自己的实际行动来做好模范带头作用，受教育者才会以此效仿，并以身垂范。相反，如果教育者要求受教育者做到的规范自己都没有做到，那么受教育者就会反其道而行之。对于掌权者来说，只有以身作则带头搞好道德修养，才能使百姓的思想和言行符合社会道德规范，才能安民治国。“身令观”反映的是身教与言教的内生态关系，这一思想对于新时期搞好各级各类学校教育和家庭教育都具有极为重要的意义。
“身令观”所体现的身教和言教的关系反映到为人处世的微观领域，就是要做到“己”和“人”之间的辩证统一。正如孔子所说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也。”只有做到“己所不欲勿施于人”，才能很好地理解个体之间极为复杂的社会关系，才能在处理人与人之间关系的时候遵循利己利他的生态法则；否则就很容易把自己的意志强加于人、把自己的示范作用转化到负面的方向中去。至于如何做到社会个体之间的生态和睦，孔子强调要注重自己的德行修养，孔子指出：“克己复礼，天归仁焉。为仁由己，而有人乎哉！”即只有克制自己的欲望和需求，充分体谅他人的想法和社会需要，才能成为知书达理的人；修心养性的关键是自己，自己德行的养成要靠自己的艰苦修炼，不能靠别人的督促和劝说。这种注重自身修养锻炼的哲学，实际上已经预设了对自己严格要求、对别人宽恕善解的类生态规则。当然，注重自身的修养，并不是说自己独处的时候可以为所欲为，而是说心里要时刻想着别人的需要和看法。对政治家来说，就是时时关心民众、事事想着民众，急民众所急，想民众所想，全心全意为人民服务。可见，中国传统文化中的“人己”说恰恰是“身令观”所延伸出来的为人处世的基本生态哲学。这种突出人己关系、强调以身作则的教育学说对于建设和谐的人际关系具有重大的理论参考价值。
六、上下观所体现的因材施教的生态德育思想
除去“上下观”所映射的等级观念不说，中国古代的“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也”的因材施教思想时至今日仍不乏积极的价值和意义。因材施教的理念肇始于人生存环境的变化，正如墨子所言：“染于苍则苍，染于黄则黄，所人者变，其色则变。”也就是说，人的家庭背景、社会地位、亲缘关系、所受教育、思想品德都是随着社会环境的变化而不断变化的。只有随着环境的变化来认识人、来教育人，才能真正做到有的放矢，才能正确实施个性化的道德教育。事实上，孔子在《论语》中所提出的“上下观”旨在说明：从循序渐进、教不躐等、因材施教等教学原则来看，具有中等资质或道德水平以上的人，可以告诉他较高的学问或道理；而具有中等资质或道德水平以下的人，不可以告诉他较高的学问或道理。在这里有一点需要说明，孔子强调“中人论”并不是说人是预先可以划分成三六九等的，除却孔子“中人论”中的历史制约成分，我们发现中国传统文化中的“上下观”所体现的正是因材施教的生态德育理念，这种生态关系是内生态思想在德育领域的突出反映。
值得一提的是，老子也曾经研究过人的悟性差异对人接受学问深浅的影响，并适时提出了道家的“上下观”。老子说：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之；曰不笑不足以为道。”从表面上看，老子是在向他的弟子解释什么是“道”，但细心纠察我们发现，老子在这里主要是强调人的差异性以及这种智力差异对人接受教育方式的影响。正如有学者指出的，老子分明是在教诲世人：如果没有悟性，即使通过巨大的外力作用，逼着做、哄着做、催着做，效果也不会太好；而只有因势利导，采取与受教育者密切沟通的生态教育原理，才能打通受教者和教育者之间的交流鸿沟，才能真正做到因材施教。正所谓“强令之笑不乐，强令之哭不悲。强令之为道也，可以成小，而不可以成大。”虽然老子的“上下观”具有预先设定好等级成分的嫌疑，但老子所指出的根据人的自身智慧素质和身体素质进行分类教育的生态德育学原则，时至今日仍不乏借鉴意义。
参考文献：
[1]刘惊铎.生态德育是一种崭新的德育观[J].新华文摘，1999，（1）.
[2]吴鼎福，诸文蔚.教育生态学[M].南京：江苏教育出版社，1990.
关键词：优秀传统文化；资源；思想政治教育
意大利诗人但丁有句名言：一个知识不全的人，可以用道德去弥补，而一个道德不全的人却难以用知识去弥补。美国品德教育联合会主席麦克唐纳先生也曾说过：光有品行没有知识是脆弱的，但没有品行，光有知识是危险的，是对社会的潜在威胁。可以说在对人的整体评价中，思想道德素质是最为关键的。个人品质不过关，培养出来的只能是残缺品、废品甚至是危险品。
当代大学生人生观、价值观的主流是健康积极向上的，他们崇尚奋斗，渴望成才。但是我们还必须清醒地看到，由于社会各种消极因素的影响和冲击，以及一定程度上大学教育对德育的忽视，使一些大学生在观念、道德上产生了错位和倾斜，如缺乏民族精神和社会责任感，理想追求淡化，缺乏远大目标，自我意识膨胀，行为失范，贪图安逸，追求生活享受等。这些错位和倾斜既使高等教育的教育目标难以实现，也使一些大学生难以承担起建设有中国特色社会主义的历史重任。
如何进一步做好大学德育工作？如何促进学生树立正确的世界观、人生观和价值观？如何为国家培养品质过硬的人才？这是高校教育始终面临和探讨的问题。对大学生德育教育来说，中国优秀传统文化是取之不尽的重要资源。中国优秀传统文化蕴涵着极为丰富的德育资源，历经几千年的积淀、筛选和发展，今天仍有强大的生命力和教育价值，与当前大学生的培养目标相一致。
一、中国优秀传统文化蕴涵着“刚健有为，自强不息”的进取精神
“刚健有为，自强不息”是中华民族千百年来形成的民族精神，深藏于中国优秀传统文化之中，是中国优秀传统文化最基本的精神，是中国人的积极人生态度最集中的理论概括和价值提炼。《周易》中“天行健，君子以自强不息”；孔子倡导“士不可以不弘毅，任重而道远”；老子强调“知人者智，自知者明；胜人者有力，自胜者强；知足者富，强行者有志；不失其所者久”，都体现了中华民族积极进取、奋发向上、自强不息的精神。这种坚韧不拔的精神也是现代成功者必备的条件，对今天的大学生具有特别重要的意义。
二、中国优秀传统文化蕴涵着“国家兴亡，匹夫有责”的爱国情怀
在中华民族悠久的发展史上，一直强调民族至上、国家为本的爱国主义精神和社会责任意识，倡导“天下为公”、“国而忘家，公而忘私”。这种爱国主义情怀是中华优秀传统文化中最可贵的精华，也是海内外炎黄子孙民族凝聚力的源泉。从孟子的“以天下为己任”，到林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；从范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，到东林书院的“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”等等，都是爱国主义精神的集中体现。深入挖掘这一资源，可以促使学生以前人为榜样，懂得爱国家、爱民族、爱人民是一个人的基本品德从而自觉地以热爱祖国为荣，以危害祖国为耻。
三、中国优秀传统文化蕴涵着“和而不同，执用两中”的处事原则
“和”是中国传统文化的内在精神和显著特征，它的基本含义是和谐，主张“和为贵”、“天下一家”、“以和为贵”、“持中守和”等思想，一直是中国传统文化所追求的美好境界。孔子强调的“允执其中”告诉人们，“持中”就能“和”。“中和”观念已积淀成为中国人的一种心理定势和特有品格，并造就了中国人处世性格的鲜明特点。挖掘这些文化资源，既可以帮助学生以一颗平常心面对纷繁复杂的世界，又可以帮助学生在多元世界中学会包容和体谅。
四、中国优秀传统文化蕴涵着“厚德载物，仁者爱人”的宽厚之道
主张宽厚，推崇“仁爱”，是中国传统文化的重要思想。《周易》说“地势坤，君子以厚德载物”，老子讲“报怨以德”、“心底无私天地宽”，孟子提倡“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、宽容、善待他人的精神。这种宽厚之道经过漫长的历史发展，已融入中国人的思想观念和性格情感，支配着人们的行为方式和价值取向，成为中国文化精神的重要内容。挖掘这一资源，对于大学生培养良好道德品质，协调各种人际关系有着积极的意义。
五、中国优秀传统文化蕴涵着“见利思义，坚守气节”的思想境界
中国传统文化鄙视只顾一己利益的行为，主张“见利思义”、“义然后取”、“不义而富且贵，于我如浮云”。在获取个人利益时，主张要考虑是否符合“取之有道”的原则，先义后利，义以为上，必要时“舍生取义”，不能为了物质利益而牺牲自己的道德人格。孔子主张“杀身成仁”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，孟子强调“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，都是重视气节和人格的体现。千百年来，这种坚守气节、“士可杀不可辱”的浩然正气激励了一代又一代的中国人，造就了一批又一批的仁人志士，铸造了中华民族的脊梁。挖掘这一资源，对大学生树立科学的人生价值观，培养自尊自立的现代人格提供了有力保证。
六、中国优秀传统文化蕴涵着“以诚相待，言而有信”的优良品德
以诚相待，言而有信是中国人的道德信条和优良传统。以诚相待，言而有信，敢于对自己的言行负责，这是一个人人格必备之义，也是人际交往的必要条件。人无诚信不立，家无诚信不和睦，业无诚信不兴旺，国无诚信不稳定，世无诚信不安定。古人说“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民无信不立”，“诚信者，天下之结也”。这些思想和原则，从传统到现代，从理论到实践，依然是个人处理与家人、他人、社会等各种关系的行为准则。在发展市场经济的新阶段，讲诚信、重承诺日益成为全社会的呼声。在大学生中大力提倡和弘扬传统诚信思想，帮助大学生树立正确的道德价值观具有重要的现实意义。
七、中国优秀传统文化蕴涵着“慎独内省，见贤思齐”的修养方法
修身养性，重视人的道德修养是中国的优秀文化传统，而且形成了丰富的内容。儒家特别重视心理感化对道德修养的作用，认为加强道德修养的基本方法就是“慎独”和“内省”。“慎独”是指一人在独处，无人监督的情况下，仍能自觉地遵守道德操守。“内省”是指经常反省自己的言行，通过自觉的“省察”使自己日臻完善。一个人良好品德的形成，应该通过慎独内省、见贤思齐的修养方法，把道德由外在的约束转化为内心的自觉，把道德认识转化为道德实践，从而较好地解决知与行的问题。
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