时间：2023-03-16 15:50:24
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇传统手工艺论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
----记西苑中学“民间美术社团”的成长
中国民间美术是一切美术形式的源泉，也是弘扬祖国传统文化的重要内容。我校于三年前成立“民间美术社团”，由最初的5名同学发展到近100人,我们尝试民间美术进校园，以点带面让学生在实践中成长，在弘扬祖国传统文化中萌发美术学习的热情：
每周一下午最后节一课直至放学时间是社团活动日，坚持三年之久，以乡土美术为切入点，增添孩子的民族自信。民间美术具有中国原始艺术的基本品质，其独特的造型和审美简洁质朴，手工制作的特点也符合初中生的认知水平，比枯燥的“只看不做，只讲不练”的方式更贴近学生，比如：苏北剪纸的简单夸张，泥塑的天然质朴、布艺印染的随机性与自然纹理，实践中每一个孩子均能取得成绩。作为视觉艺术，社团最有成就感的事就是各自手工艺作品被展出，返璞归真的纯手工艺民间美术作品，泥塑、扎染布艺、蓝印花布、剪纸、京剧脸谱，将浓厚生活气息的民间美术作品化为神奇，从作品中可以看到孩子们灵巧的双手和美丽的心灵。扎染和南通蓝印花布的手工实践中，吸引着别的学科的年轻老师，在纯手工的操作中师生们体验着修行的乐趣，具有工匠精神的专注、严谨、一丝不苟、精益求精的手工艺，弘扬了时代精神，随风摇曳的印花布成为校园一道独特的风景，布匹还没晾干，很快被老师们预定而去，看来，传统的并不过时，美的东西大家都喜欢，民间美术的传承具有广阔的空间。
每次活动前社团指导老师的备课量繁重，解决材料问题、研究教法等等，为提高自身专业水平，克服种种困难，首先进行了“学习先行”，辗转找到中国著名的民间剪纸艺人王桂英大师的关门弟子于敏老师拜师学艺。第二年又自费学习扎染、南通蓝印花布、泥塑等手工制作技艺，社团活动日益丰富，今年学校又聘请学生家长导师----徐州非物质文化遗产的传承人朱月香女士，来我校亲自上课传授《面塑》，学习民间的捏面人技术，受到学校师生广泛欢迎。
关键词：工艺造物；发展；描述
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0144-02
自人类最初的意识诞生，造物或者说设计最初的形态就已经诞生了。在工业革命之前的漫长历史时期，由工匠同时身兼设计师和艺术家及工程师，这一切都通过手工性的劳动来完成，手工艺活动成为沟通技术与艺术、物质与精神、实用与审美的最初媒介。而工业革命之后，标准化、机械化的生产方式使得手工艺的美荡然无存。
一、工艺造物发展的历史描述
（一）前工业时代的工艺
1、前工业时代工艺状况
前工业时代在时间上是指第一次产业革命爆发之前，大部分造物活动由手工完成的阶段。从历史来看，最早的工艺造物是以满足功能为目的的，由于条件局限，人们只能通过对自然材料施以简单的加工，来满足于日常初步的吃、穿、住、行，等初级的需要。随着技术与审美的发展，人们对器物的认识逐步深入，于是诉诸于设计上也相应地有了更高要求。因此，在漫长的前工业时代，人类仅凭双手和自然打交道。但正是这一双最朴素的手构成了最直接、最人性的力量。手是人类文明历史的起点，也是生命个体介入文化世界的起点。
同时，卢梭也曾在《爱弥儿》里说阐述过类似的观点――在人类所有的职业中，工艺是一门最古老最正直的手艺。它在人的成长中功用最大，它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。①
2、前工业时代工艺的分类及特征
本文参照张道一先生的分类方式，将手工时代的工艺大体上分为四类：宫廷工艺、文人士大夫工艺、宗教工艺以及民间工艺。
宫廷工艺，是为宫廷贵族们制作的。历朝历代，宫廷中设立多种管理工艺的机构、作坊，工匠数以万计。由于阶级的差异，在无视费用、选择良材、不惜工本的前提下，工匠们制作出奢侈的、华贵的器物，在体现贵族们权威同时，还能再现他们的生活。
文人士大夫工艺以士大夫为主体或以其为服务对象。该工艺不仅仅以实用为目的，更以表现美为准则。此类工艺更加靠近于艺术，器物表现文人独特的审美情趣和心理状态，强调雅致的格调、闲逸的情趣。
宫廷工艺与文人士大夫工艺在形态上虽然都是工艺品，但是在这些工艺品中，“看”的因素要胜过“用”的因素，两者多半都是供人欣赏的工艺，与一般民众的生活无缘。
宗教工艺，主要是指佛教和道家的带有浓厚宗教色彩的工艺。以服务于宗教为目的的工艺品具备一定的审美价值，具有浓郁的精神内涵。
而民间工艺是指以实用为第一目的，为服务于民众生活而制作的器物。此类工艺与人们的生活联系最为紧密，生产数量最多，而且价格更便宜。生产与消费相统一的民间工艺体现了实用与审美一体的基本原则，体现最贴近生活的美，反映劳动者最本真的情感。
3、前工业时代人与物的关系
（二）在漫长的前工业时期，探讨工艺造物活动中人与物的关系，可分为原始造物阶段和手工造物时代。“早期的人类‘制器造物’，实际上是借用和模仿自然物的功能和形态，是受自然启发而主动地发现和发明，以改善人类自身的生存条件为目的的活动。”②古代社会，人类利用大自然唾手可得的物质材料如石块、树枝、泥土等，根据需求来完成打击、采摘、投掷等活动。随着人们逐渐认识自然、改造自然，造物活动进入手工造物时代。由于主体的个性和技术差异呈现出个性化、多样化特征，造物活动注入手工艺人的心智，贯穿着个人的精神。在手工艺造物活动中，工具脱离了原先的闲置状态，和掌握它的劳动者一道进入人的生活内部，和人的生命本体休戚与共。此时，人与物的关系表现为人逐渐征服物，物作为人的手工工具而存在，从而形成一种“握在手里用着”的“在手”③状态，这种平常而朴素的手工劳动蕴涵着重要的人文意义，它意味着人和工具的“物我一体”关系的确立，这种关系肯定了“手”的人性力量，它始终保持“自然―人―社会”的生态与和谐。
二、机器夺权时代的工艺
（一）机械时代的工艺状况
机器夺权时代是指工业革命发生之后以大工业生产方式为主、机器成为生产力发展的动力的时代。在第三次生产力革命后，人类劳动作品中手直接参与越来越少。高度的机械化、规模化带来大量的实用产品，人类的物质需要虽然得到了极大满足，但是当机械工业成功取代人力出现在劳动现场的时候，人文情感逐渐被剥离。
（二）机械时代的工艺特征
机械时代工艺朝着机械工艺和手工艺两个方向并行发展，同时指向艺术和技术两极。一方面，机械化生产代表技术的进步。1851年，英国举办“水晶宫”国际工业博览会，集中展现英、美等国工业革命以来生产的产品，其中多为机械产品，这些产品朴实无华，价格低廉。另一方面，手工艺作为对抗工业化的方式，成为人们选择逃避现实的一种精神寄托。
（三）机械时代人与物的关系
工业革命发生以后，人类造物活动的生产方式发生改变，日趋机械化、自动化的机器生产方式占主导地位。为了使工人拥有更高的生产效率，雇主努力改进机器，忽视操作者的易用性；为了能跟上机器的节奏，工人必须拼命从事技术水准很低的工作。机器成为生产的主宰，人成为受制于“物”的附庸。从电影《摩登时代》里我们就能窥探到机器的速度与效率对人身心的摧残，“自动喂食机”将人基本的吃饭时间也“效率化”了。卓别林扮演的工人形象就如同机器上的零件，进行程序化劳作；标准化、机械化的工作方式磨灭了人的本性。
三、工艺造物发展的现代境遇
（一）新时代高技术与高情感的统一
当今的时代，设计已经从实体的、物质的文化转向为越来越不可触摸的非实体文化。人们已经从人与物的交流转向人与机器的交流，从实体空间的交流转向虚拟世界的交流。人们过去多数以传统的“两极对立”的思维方式理解世界，如天与地、主观主义与客观主义、感性与理性、人文与自然等。然而，在非物质社会，随着信息的侵入，这种思维方式发生根本改变，物质与精神的对立似乎正在消失。随着这种对立的消失，工具理性以及这种理性所依赖的逻辑原则也正在受冷落。高技术与高情感这一对立的两极也随之发生变化。
（二）信息时代人与物的关系的困境
随着新时代的到来，以多媒体和互联网为代表的信息技术逐渐进步，使当代社会大众的工作方式与交往方式发生了巨大变化。信息时代人与人、人与物的交流呈现互动关系，通过互联网、手机等高科技设备，人们可以随时进行远距离沟通。但是在网络世界里，时间和空间的距离已经模糊，网络空间随时都可以打招呼、报平安；网上的交谈可以随心所欲却也拒人千里之外，没有手握手眼望眼的感觉，也没有白纸黑字，情感如同电脑屏幕一样的苍白。手机的便利性也冲淡了人与人之间见面的渴望，以直接交往为基础进行的情感交流正在减少。手机、网络等技术应用下的远程交流，只是纯粹的语言或图文对话，使“身体的惯用语”的交流受到阻隔，造成了“身体”的缺失，信息和情感的传递“缩水”。
（三）后工艺时代的生成语境
从工业化到后工业化，手工艺的定位是随着时代的发展而不断调整的，同时人们不断思索工艺与技术、设计、艺术的关系，不断思考手工艺在后现代、后工业社会中的地位、属性与边界。
从20世纪50年代起，越来越多手工艺人尝试翻越纯艺术与手工艺的樊篱，兴起一场“工作室手工艺”运动，西方手工艺人将先锋艺术、实验艺术的观念、方法、风格移植于各传统工艺门类，以期实现传统手工艺的现代转型。他们希望摆脱传统“作坊”的束缚，步入现代“工作室”的运作模式，从而实现由“工匠”向“艺术家”的身份转换。20世纪70-80年代，后工业化社会在西方发达国家初现端倪，设计领域也随之出现了由批量化大生产向个性化、小批量、甚至单件化产品复归的迹象。手工艺与艺术、设计的界限越来越模糊。翻开新千年的篇章之际，关于手工艺的不同学校、研究机构相继更名，促使人们不断思索手工艺在现代社会中的学科属性、社会定位。例如久负盛名的美国手工艺博物馆（American Craft Museum）④突然更名为“艺术与设计博物馆”（Museum of Arts and Design）。
近几年，越来越多的国际学术会议将焦点对准了手工艺发展现状分析与前景预测。例如，2006年，美国“手工艺组织发展协会”以“创造价值、激发变革：手工艺的未来”为主题举办年会。2007年11月，加拿大举办“新工艺：手工艺与现代性”的国际学术研讨会，旨在探讨全球现代化进程中手工艺的社会定位与多样可能性。2007年5月，当第10届纽约SOFA展如期举行之际，“后工艺”的概念由马克・雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA网站上发表了名为《工艺还是后工艺？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工艺”的概念，并宣告了“后工艺运动”的到来。在科学技术、文化发展、商业紧密结合的当今社会，工艺与技术、与设计、与艺术间的关系出现新的变化，逐渐形成一个工艺发展的新语境。
四、小结
面对信息社会的到来，大工业生产方式使得人们不断处于被技术挟持的处境，高技术与高情感的矛盾再次暴露，我们需要在物质和精神现实之间找到新的平衡。随着工艺造物的发展，人与物、人与人的关系呈现不同的状态，由“物我一体”的手工造物，演变为机器时代“人役于物”，信息时代人与物的关系出现困境，进入“后工艺”时代，人与物的关系必然出现新的变化，“物我和谐”的手工艺必然获得发展契机。
注释：
①杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001：P19.
②赵洪江.设计艺术的含义.长沙：湖南大学出版社.2005：P2.
③吕品田.动手有功.中国艺术研究院博士论文：P45.
④美国手工艺博物馆1956年由美国手工艺理事会的前身在纽约设立，长期以来一直被视为收藏、研究与推动当代手工艺实践的中最重要机构之一.
参考文献：
[1]杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001.
[2]杭间.设计道.重庆：重庆大学出版社，2009.
论文关键词：传统手工艺；艺术设计教育；创新；文化；消费市场
论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。
从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
参考文献
[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[J].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期
长春红高粱手工艺联盟成立于2007年9月8日。由民间艺术家杜力先生提议创办。主要从事民间艺术表演；民间艺术教学培训；民间艺术品及特色旅游纪念品开发；民间艺术和民俗事务的咨询服务。他们的主要手工艺项目有：易拉罐浮雕系列作品、葫芦工艺、布贴画、花艺、水晶花、面塑、泥塑、糖画、吹糖人、剪纸、剪影、中国结、龙凤字、纸塑、线塑、鱼拓画、刀笔画、人像素描、串珠、丝网花、羽毛工艺品、草编、冰雕等。
现在联盟成员有100多人，都是来自吉林省各地优秀的民间手工艺者。他们有中国民间文艺家协会会员、中国工艺美术家协会会员、吉林省民间文艺家协会会员、长春民间文艺家协会会员、长春市工艺美术协会会员、长春市文化产业联合会会员。其成员曾多次参加省市和全国各项艺术展及艺术大赛。荣获第二届中国艺人节“中国民间艺人优秀奖”第四届中国长春民间艺术博览会“绝活表演优秀奖”等各类奖项。
联盟人才济济
人人都有绝活
1.杜力易拉罐浮雕、鱼拓画
会长杜力是吉林省民间文艺家协会会员、长春市民间文艺家协会理事，长春文化产业联合会常务理事、长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟会长。他的易拉罐浮雕工艺品，是用易拉罐制作手工艺品，极富装饰性，既美化了环境，又丰富了生活，更增添了高雅气质。2007年8月，在中国长春第四届民博会上进行了绝活表演，获优秀表演奖。2008年8月，在长春旅游大赛上，杜力易拉罐浮雕系列作品获铜奖。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被长春市文化产业联合会授予“名牌产品”称号。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在长春首届工艺美术作品展上获“银奖”。
鱼拓画，是将鲜鱼拓印在纸上或布上的图形，实物与创造相结合的渔文化艺术。它来源于日本的钓鱼人把鱼拓印下留作纪念，是垂钓活动的艺术延续，至今已经有100多年的历史了。鱼拓艺术从早期的以墨汁作为颜料，到彩色鱼拓的出现，已经初步确定了其固有的艺术表现形式，受到越来越多的人喜爱。杜力会长已经创作了500多幅鱼拓画，色彩鲜亮，个性突出，还配以优美的诗文等。杜会长计划于2013年开个人作品展。
2.李宏达工艺葫芦
李宏达，笔名：醒钟，吉林省吉林市人，中国民间文艺家、中国工艺美术家，省优秀民间艺术家。自幼喜爱美术，由于家境所迫无缘艺术学校，但一有时间便构思创作，阅读过大量艺术类书籍，而后便把几乎所有业余时间投入其中，从一个普通的业余爱好者成为今天的“关东葫芦王”。作品及本人先后被凤凰卫视、长春电视台《生活调色板》，吉林视台《找你》《老乡话东北》，中央电视台《夕阳红》等多家媒体报道。作品曾在第二届中国艺人节上获中国民间艺人优秀奖。
3.马雁面人
马雁，长春市民间文艺家协会会员，长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟常务理事、会长助理。面塑（俗称捏面人），是一种源于民间，具有浓厚乡土气息的造型艺术。马雁的面塑作品造型夸张、生动，用色明快大方，风格粗犷，朴实简练，并富有雅拙美感。为了让面塑艺术走向更广的市场，马雁在长期的实践中，不拘泥于传统的表现形式，她融合现代舞蹈、音乐、绘画等艺术，拓宽了面塑艺术的表现形式，使自己技艺不断提炼升华。
4.芦氏泥制小福猪
芦凤云，出身于泥塑世家，“芦氏泥制小福猪”是其家族的原创作品。古老的手艺传到芦凤云手中多了几分灵性。她捏制的小福猪憨态可掬，拟人化的表情刻画，生动夸张的造型设计，鲜明大胆的着色用笔。每件作品都给人带来喜庆祥和、温馨的感受，深受人们的喜爱，被称为吉林一绝。其作品在2006年荣获通化地区旅游作品金奖。
5.张彦鹏龙凤字
张彦鹏，1965年生，长春市人。从事龙凤字二十余年，现为长春市民间文艺家协会会员，长春红高粱手工艺联盟理事。作品远销海内外，多次参加商家展销活动。擅长民间吉祥图案的绘制和仿古龙凤字画。代表作品有龙凤字“吉祥如意”花鸟字“冲向奥运”、“中国人民心连心”等。在飞白书法的基础上，张彦鹏先生潜心研究取其精华，去之糟粕，创造了今天的龙凤字体。
6.曹继红剪纸
曹继红，小学高级教师，退休后受聘于长春市二道区少年宫任剪纸教师，所辅导的学生有千余人在市、省、国家及国际少儿书画大赛中获奖。1997年参加省中，小学美术教材的编写工作。1998年获中国青少年素质教育博览会“伯乐精英奖”，同年获中国，新加坡少年文化艺术交流“金钥匙”奖。2000年《实施素质教育，创办特色学校》在长春市教育科学成果验收中被评为论文壹等奖。2007，2008年为中国邮政设计猪年，鼠年邮票各一枚。近年来进行了大量剪纸创作，收集、整理、积累了丰富的剪纸资料，创作了大量的剪纸作品。
7.马国俊糖画
糖画，顾名思义就是以糖来作画，亦糖亦画，可观可食，深受人们喜爱。作糖画先将麦芽糖熬干后再溶化开，用汤匙盛其溶液画出各种各样的图案，如十二生肖、鸟、鱼、花篮等。画糖画与画画有相近的地方，但画糖画是以糖作画，糖凉了之后会凝固，所以画糖画艺人要有作画功底，每画一种图案都要掌握下笔的先后，在作糖画时动作要快，一气呵成，不能间断，否则糖稀会很快凝固，不易修改。糖画就是用融化的糖汁作画，制作过程富有趣味，成品好看又好吃。
红高粱手工艺联盟会长杜力对记者说：“以前的民间艺人虽然囊中羞涩，但却不愿以收入论成就，自从红高粱手工艺联盟成立后，我们开始了转变思想闯市场，我设立了‘艺人演员化、作品商品化、民俗游戏化’的定位，为的就是在民间艺术这条道路上闯出一片新天地。”经过几年努力，红高粱手工艺联盟的40多名骨干成员渐渐摆脱了摆地摊、讨生活的尴尬，他们的工艺品逐渐走进展会、商场，艺人们更是走进高校、社区办讲座。红高粱手工艺联盟自成立后每年都会参加大小商演、义演十几场，也是民博会、庙会、展览会的常客。
关注民间手工艺品
小商品有大前途
1.随着我国文化改革的不断推进和深入，民族文化得到了越来越多国内外各界认识的重视。其中，民间手工艺品承载了深厚的民族文化，民间艺术源于民众之中，是一种母体艺术，是新艺术创作之源，民间手工艺品的潜在需求和潜在市场是非常巨大的。同时，随着我国海外市场的不断开拓，越来越多的民族艺术走到国外，也为高档次的民间艺术品国际化提供了可能。
2.民族艺术传承。传统的民间手工艺都是祖辈一代代传下来的，很多的手艺都是在家族内部流传的，从不外传。因此，十分受到家族和性别等因素的限制，以至于不少的传统手工艺都遭遇到了面临失传的危机。而在当代，越来越多的手工艺人解放思想从封闭的家族或地域中走出来，通过开设培训班、讲座等方式和渠道，使得越来越多年轻一代人欣赏、了解、并热爱民间手工艺品，从而使得这些珍贵而特别的手艺能够得到宣传和传承。
3.旅游商品开发。一直以来，民间手工艺品都是旅游纪念品的首选。一件精美的旅游商品能激发旅游者美好回忆，显示旅游者的生活经历。可使旅游者长期保存或乐于赠送亲友，乐于向周围社会介绍。对旅游地形象的传播是一个很好的渠道，有助于扩大旅游地的知名度。大多数国内外游客真正感兴趣、愿购买的是那些特色鲜明、有一定档次、经济实惠的旅游商品。纪念性、艺术性、实用性、收藏性等是旅游商品应具备的基本特征。而民间手工艺品则是当之无愧的首选，例如中国结、串珠、泥人、面人、剪纸等。
4.手工艺培训班。手工艺品在市场上需求的不断增加，也为手工艺培训创造了巨大的市场。针对不同年龄段人群的手工艺培训在传递民族文化的同时，更是为人们提供了一种创业的新途径。在社区创办的老年人手工艺培训班，丰富了老年人的精神生活，使他们的双手和大脑都得到有效的锻炼；针对下岗职工的手工艺培训，使得他们在掌握一门技艺的同时，更得到了一种谋生的手段；少儿的手工艺培训，更多的是对他们进行设计、创新等各方面能力的一种培养……因而，对不同年龄阶段、不同阶层的人们进行手工艺培训都是十分有潜力和市场的。特别是一些手工艺品学起来简单，商品化程度高，也为手工艺品的推广形成了助力。
长春红高粱手工艺联盟会长 杜力
联系电话： 13578984077
一、从精英审美走向大众审美
基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。
大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。
二、从技术走向艺术
技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。
从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。
三、从地域走向国际
任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。
我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。
陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。
四、从传统图像提升到当代创作
（一）重构扩大了中国传统图像语言
传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。
（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中
从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。
参考文献：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.现代设计的先驱——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯.中国建筑工业出版社，1987.
关键词：非物质文化遗产 手工技艺 艺术传承
1. 手工技艺的保护形式
我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。
2. 手工技艺传承方式
我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。
3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势
在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。
振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。
千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。
4. 结语
综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。
参考文献：
[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15
[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10
[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5
[5] 刘春.民族民间手工艺传承条件的解析――基于香格里拉县尼西乡汤堆村藏族黑陶手工艺的田野调查[J]，中国艺术，2013.8
目前中国的少数民族地区（中国称作扎染）、韩国、日本部分地区依旧保留着这种自然绚丽的手工艺术，其中日本名古屋的有松就是绞缬技艺的集中地。尽管是在同一个地区的绞缬师傅，也绝不会出现两个相同的绞缬产品，每一绞缬而成的布料都有着细微差异，这些差异也被人们视为绞缬师傅的“签名”。虽然这种古老的技术原来都是用在丝绸、毛线和植物纤维上，但现在也可以用在涤纶布上。当与绞缬工艺相结合时，经熨烫之后的化纤布或皮革表面会产生立体的花纹效果，日本工匠们甚至开始将这种技术应用在金属上。靛蓝是最经常使用的传统植物染料，它可以用来制作非常细致入微的色彩，从淡色到明亮的深蓝色，再到黑色。今天，合成颜料也被广泛使用，以扩展色彩丰富度。多种多样的图案和纹饰设计再加上高度个性化的特点创造7--个历史悠久的传统载体，通过高品质和时光的浸染，体现出迷人的魅力。
游子的回归之路
村濑弘行出生于日本京都与东京之间的有松，并在这里长大，在这里每一个家庭都精通日本的传统染色技术之一重交缬，他们从事这项手工艺已经长达一个世纪的时间。而他的父亲宏村濑，更是这方面的大师，从事这一技艺已经有40年的历史，他制作的布料曾被CK、三宅一生、山本耀司等品牌和设计师选中。可以说绞缬已经融入了宏村濑的呼吸与生活中，当时整个村濑家族的房子事实上就是一个大的车间。
村濑弘行于2002年来到欧洲，并从2003年开始在伦敦附近的萨里学院艺术与设计专业学习。在这段时间里，村濑弘行也开始了自己的欧洲背包旅行。他先到达了柏林，而后游览了莱茵河畔的杜塞尔多夫，寻找生活与创作的灵感。他在这里感受到了德国的繁荣和沧桑，他看到新的现代化建筑是如何从周围的历史遗迹中拔地而起并和谐相处，彼此之间不同的气场和风格又是如何相重叠，并不断成长与混合。这座城市仿佛在他身上施了魔咒，给他留下了深刻的印象。虽然村濑弘行在德国几乎没办法讲一句话，但他在这里却感受到了这个国家生动的艺术场景，当机立断，他决定延长自己的假期，想办法留在杜塞尔多夫。幸运的是，杜塞尔多夫艺术学院接受了他的申请，村濑弘行开始跟随雕塑系教授休伯特·科尔（HuBERT KIECOL）学习艺术。
当他在德国安定下来之后，父亲曾经在有松做的那些工作渐渐浮现在他的脑海里，变得不像以前那么寻常，同时也因为思乡之情，他开始主动推动父亲的作品在欧洲进行展览。在这一过程中，他结识了克里斯蒂安·蒂奇（CHRISTIAN DIETSCH），在四年的时间里他们一起策划展览，并且逐渐意识到，应当从宏村濑的手工艺中创作出更多新的作品，而不仅仅是举办一些零星的展览。村濑弘行通过自己的理解，用绞缬的工艺构思出一款丝巾，并由父亲帮助他制作出来。而克里斯蒂安·蒂奇，作为一名经济学专业学生，在他学习的最后阶段，研究集中在贸易和市场营销方面，他的毕业论文题目就是“以日本公司SUZUSAN为例，谈纺织品贸易的品牌建设”，这篇论文为他们两人今后的工作设立了基本的概念和理论框架。2008年4月，蒂奇在毕业之后，创办了独立的公司，由村濑弘行负责产品的设计和开发，由蒂奇负责市场营销与财务工作。随着“SUZUSAN－SHIBORI”公司正式在杜塞尔多夫成立，村濑弘行已经正式成为了家族手工艺的新一代传人，他在德国与远在日本的父亲合作，由他开发出新的产品，并由他的父亲用传统做法将其实现，宏村濑精湛的技艺已经成为了品牌最坚实的保障。同时，村濑弘行还在当地的大学发表演讲、举办工作室，向感兴趣的学生分享自己的经验。目前公司的新产品已经通过分布在德国、荷兰、比利时、卢森堡、瑞士、奥地利、意大利的60家专卖店销往全欧洲。
日本的完美与德国的精准
将这种三维手工织物作为灯具的装饰物，是村濑弘行最初的想法，从这个思路出发，他发展出一系列灯具。配合其他织物组件，使每一个SUZUSAN灯具都成为了独一无二的作品，而且这些灯饰都具有极大地灵活性，能适应不同地使用环境。不论在外形或细节上，这一系列经过传统手工和工艺精心打造的手工布料灯具都极具艺术性，透过小小的创意就可以让百年传统技艺，呈现出与众不同的新风貌。
灯具的制作先从一个对称的形状开始，灯罩的模版是圆形，在车间通过处理，将其制作成一个圆筒。将拉丝处理或银色镀镍的管件安装在圆筒上，作为基座。这一系列过程由德国灯具制造商来完成，为了保证高标准的质量，村濑弘行要求制造商尽量避免用机器来代替手工制作，他认为只有通过工人细心地照料产品，才能体现出与众不同的品质。灯具基座制作完成后，最关键的部分是制作定制的SUZUSAN外套，这一过程在日本有松完成。简单来说，绞缬可以用拧（WRING）、按（PRESS）、扭（TWIST）三个动词来描述，将纺织物折叠、捆扎，形成不同的表面花纹。轻质的织物材料具有透光和通风的特点，同时带有古典典雅的意味，还可以根据用户的意愿和想法进行定制与修改，也易于维护和保养。
SUZUSAN灯罩
村濑弘行将原本用来“防染”的技术稍加创意，让平面的布料在经过扎布、加热定型之后变成立体的形状，套在灯具上面，营造出不同个性的光芒，这就像是给不同的灯具量身定做“大衣”。当灯光从柔软细腻的布料中透出，感觉柔和而又温馨。
SUZUSAN灯具
除了制作灯罩之外，SUZUSAN也制作整体灯具。与传统灯具不同，这一系列产品看不出传统灯具的各个组成部分，反而更像是一个个会发光的布制圆筒，设计者将电线、支脚等部位尽可能弱化，让用户的感受尽可能地离柔软近一些，离工业感的生硬远一些。
DESIGN：作为家族手工艺的第五代传人，你是从什么时候开始对这种艺术产生兴趣的？
HIROYUKI：我们日本有一句俗语：“只有游子才知道父亲劳作的可贵”，这对于我来说很恰当。当我在日本的时候，从小生长在工厂。一样的作坊里，早已经习惯周围劳作的场景，看到大量的绞缬作品，但并不觉得有什么特别。只有当我离开家远赴欧洲，才逐渐发现这种手工艺的珍责之处。当然，或许也有思乡的缘故。
DESIGN：你亲手制作的第一个作品是什么7它是什么样子的？
HIROYUKI：我制作的第一个绞缬产品是一个围巾，通过这种手法编制的围巾，图案能够呈现出三维的形态，色彩的变化在织物上缓缓流淌。现在我们也在制作围巾，只不过用更多现代的载体表现，使用羊毛、丝绸、天鹅绒、羊绒进行编织。由于采用手工制作，所以每个顾客拿到的都是独一无二的个性化产品。
DESIGN：你们对织物材料的选择有什么特殊要求？
HIROYUKI：我们所选用的面料材质有很多种，但它们有着共同的特点，就是重量非常轻，也容易染色。事实上，我们将织物材料当做一种玩具，它们所散发出来的魔力，使得非纺织爱好者也被吸引。通过材料和颜色的灵活组合，能够产生无尽的结果。
DESIGN：你认为这一设计的社会意义是什么？
HIROYUKI：杜塞尔多夫是德国的时尚之都，这里是将家族企业引向国际市场的一个很好的窗口。现在在日本，掌握绞缬技艺的人已经越来越少，几十年来都处于不断衰败的趋势。我们将这种织物和时装、家具设计师、室内设计师结合在一起，通过现代的设计帮助这种传统技艺获得新生，同时为从事这一技艺的工匠提供了更好的生活，让这—工艺能够传承下去。
关键词：纳西；东巴；传统美术；旅游工艺品
1 概述
古老的东巴象形文字和丰富多彩的宗教活动、多神崇拜、纳西人民对理想生活的向往组成了多姿多彩的纳西东巴传统美术。东巴传统美术将纳西民族的神秘性、地域性、民族性特点表现的淋漓尽致。纳西东巴传统美术的内容有：东巴图腾符号、东巴舞谱、东巴图画象形文字、东巴绘画等内容，其包含的主要内容有：（1）东巴象形字及经书，丽江东巴文字为世界文化遗产，在东巴象形字及经书中带有图画色彩的象形文字有1400多个，是世界上唯一活着的象形文字，具有象形性、符号性等特征。（2）东巴画，包括木牌画、纸牌画、布卷画和经文画几大类。东巴画包含古代了纳西族的世俗生活、民族信仰、理想世界的描述等，画中鸟兽虫鱼、树木花草、人物形象，如“青蛙、大鹏鸟”等数不胜数。（3）东巴仪式中产生的传统美术，东巴仪式集唱、舞、纸扎、绘画于一身，纳西族有众多图腾崇拜，由此衍生了许多集体祭祀活动，如祭天、星、风、山、水、火等。在宗教祭祀仪式中制作使用的绘画、木偶、面偶、泥塑和各种竹木编扎品等祭祠用品。（4）明代壁画，丽江有3处10多幅明代壁画，集儒、佛、道于一体，列为国家重点文物保护单位。（5）纳西民族传统手工艺中产生了众多美术作品，如纳西木雕、丝织、皮革工艺等，众多工艺中产生了许多独具特色的美术作品。
2 纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的关系
2.1 形势所趋，条件具备
丽江旅游资源丰富，独具特色，旅游业的发展对丽江的经济发展有着重要影响，随着丽江旅游市场的兴盛，丽江相关的旅游工艺品也相继发展。旅游工艺品进行开发设计、生产经营能带动相关产业的发展，对其进行设计经营对于旅游行业经济效益的提高有着重要作用，旅游工艺品可挖掘的市场潜力大，消费弹性较大。再者，旅游业的发展对丽江的东巴文化和传统手工艺是一种保护和传承。通过丽江纳西旅游工艺品规划，将对丽江旅游经济的发展、旅游市场的开拓、东巴文化保护、纳西传统手工艺传承起到极大地推动作用。探讨纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的连接有着重要作用和意义。
2.2 合理利用，限度开发
丽江纳西族东巴传统美术的艺术特色与现代工艺品的设计相结合的方式可通过：（1）华，保精髓。纳西东巴传统美术主要记录了东巴祭师在祭祀活动中装扮成各种各样神佛人物、东巴神话传说、妖魔鬼怪的形象等。寥寥数笔就将人、物、形等形态跃然纸上，生动自然，从侧面反映了纳西东巴对图画的理解和对画面的处理能力。在现代的工艺品设计中，吸取其精华，将东巴绘画中的形的绘制形完整的表现在现代的民族工艺品设计中，或者对其形中完美的部分进行保留，对其不太完美的形或进行修改或重新设计。又如纳西族建筑上的悬鱼板图案以富有吉祥和镇宅寓意的鱼、双鱼、莲花、八卦，或精雕细刻、或抽象的概括出图案形态，上有镂空、浮雕、线刻等形式将数个图案相连。在对其进行研究和设计时，可对其进行深入观察分析，找到合理的部分，如利用它的制作工艺，利用它的完整图形等，华，保精髓。（2）用现代的设计方法进行再设计。东巴传统美术有着不可替代的历史文化意义，需要用现代的设计思维来重新审视这一古老文化。纳西东巴传统美术，由图案、纹样、造型、色彩、材质、制作工艺等造型要素所构成。形上：对其用现代的设计技巧技法、以现代的设计审美观念，从纳西东巴传统美术中提取形的要素，结合现代的构成手法手段，如：打散重构、变形、置换、切割、变异等方法。对丽江传统美术中提取的形的再设计再创造，这种再设计是在对形理解的基础上，取其“形”而传其意。应用的步骤为：以传统图形为起点，通过联想寻找素材，引发想象产生新形，把相关形象加以提炼、分解、解构、重新组合，从而产生新的图形。色彩：吸取东巴传统美术原图形中的色彩，将其色彩应用在工艺品设计中，同时也对色彩进行现代化再设计。材质和加工工艺上可进行原传统美术中的材质，也可替换材质。总之应用现代化的手法对其进行再设计，即二次设计。形态、色彩、组合、材质、肌理表现，按照旅游工艺品的主题将这些造型元素以符合美学规律的形来呈现，这样的东巴传统美术元素能从自身的形态中传达的精神属性。（3）传统元素与现代技艺的结合：将东巴传统美术结合传统手工艺技法，开发设计出具有丽江地域特色、民族特色的旅游商品。将东巴文化引用于现代工艺设计中，它将赋予新的含义和新的生命，寻找到适合能展现东巴传统美术的工艺手段，如金属工艺、漆画工艺、毛皮革加工、木工艺及编织工艺等，将不同的东巴传统美术结合不同工艺的特点、表现技艺的不同表现手法、表现形式。设计出具审美价值和实用功能相统一的旅游工艺品。对于如何将东巴绘画中的各元素融入到自己的设计创作中，使之更为适应当前市场的消费需求，并让来丽江的旅游者在旅游过程中对丽江的特色工艺品有所了解，并产生消费欲望，并付之行动，推动丽江纳西族独特文化和民族工艺的持续发展。（4）尊重其信仰进行再设计：在对将东巴传统美术进行设计时，不能‘操刀切肉’简单式操作的，而是深层的认识、清楚的剖析。纳西传统美术中彰显民族对自然敬畏和欣赏，在民族心目中，崇尚生命本体、歌颂人的群体力量。如：丽江东巴祭祀时，在神坛挂有大鹏食蛇的神轴幛，这是纳西族信仰崇拜的神轴图形。如纳西族的“七星披肩”，源于日、月、星、辰的崇拜或是青蛙图腾崇拜。纳西族在色彩运用方面，具有强烈的阴阳、善恶观，如黑白二色，白色代表正义与善良，黑色相反。在对图形和色彩进行再设计时，应该注意尊重本民族的风俗、习惯。尊重本民族的信仰为前提，尊重其民族禁忌。站在从对将东巴传统美术传承与保护的角度，设计师应有这样的责任和义务。
2.3 相互促进，和谐共生
以纳西族的审美意蕴为途径、以旅游工艺品的功能性设计为途径。将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中，它将被赋予新的含义和新的生命，将其与丽江兴盛的旅游市场进行结合，这是对东巴文化的延伸与发展。东巴传统美术现代旅游工艺品设计提供设计源泉，提供设计思路，同时文化能提升旅游工艺品设计的内涵，为工艺品设计带来文化附加值，将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中也是旅游工艺品设计行业走民族化、时尚化、个性化道路一次探索。
3 结语
旅游工艺品设计来源于生活，来源于文化。东巴传统绘画有着丰富的内容，我们对它的研究不应仅仅停留在祭祀仪式的整理、经文的翻译等方面，应更注重对其现代实际价值的挖掘。以期开发设计更多更好的适应游客需求的旅游商品，使其对活跃丽江的旅游商品市场、促进旅游经济发展、塑造丽江的良好形象都起到积极的作用。
参考文献：
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