时间：2023-03-14 15:06:29
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇传播学，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一些有识之士正在呼吁和进行着建立文化诗学的尝试，即将诗学问题纳入整个文化语境中去，这样的实践从二十世纪初起一直在进行探索之中。在这样一个快速发展的时代里，我们很难找到一样事物的相对稳定的规定性特征。面对文学的命题，一定要结合相关要素而不能将其单独作为一种文学现象来考察，因此，诗歌研究必须拥有一种广泛视角。我国现代意义上的传播概念产生较晚，和诗学传播有关的研究迄今仍比较薄弱，在国内建立诗歌传播学十分必要。
著名的文艺学理论专家、北京师范大学的李春青教授在其专著《诗与意识形态――西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学的观念的形成》中指出：“在各种文化文本中普遍存在的互文性，乃是文化诗学研究方法合理性与必要性的主要依据。”他认为：建立文化诗学的基本原则在于尊重不同文类间的互文本关系，从而拥有一种互文本性的研究视角，打通不同学科之间的文本界限，进行综合比较研究。他将文本研究放在了特定的文化语境之中，将其从传播学角度来考察，这种诗学见解为诗学的研究和诗歌传播学的创建拓展了思路。
诗歌文本不仅是一种单纯的文学性呈现物，而是在特定的关系里产生的特定内涵，这种关系的基本纬度是由“言说者、倾听者、传播方式”构成的，因此，我们要从文化语境的构建和文本发生的意义来研究诗学，仅把着眼点放在文化语境上是不够的，还必须考虑传播发生的所有要素，即信源、编码过程、讯息、渠道、解码过程、接受者、反馈的可能性、噪音等。另外，诗歌的传播有其自身的特征，研究者要努力把握不同历史时期诗歌传播的具体特征，在关注诗歌传播社会功效的同时，还要注意到诗歌和个人内心情感的关系。
武汉大学中文系的王兆鹏在《中国古代文学传播方式研究的思考》(《文学遗产》2006，2)一文中，从文本的角度将中国古代文学传播方式归纳为四种类型。从传播手段切入，可分为口头传播和书面传播两类：口头传播主要用声音和肢体语言来传播，书面传播主要用书写刻印的文字符号来传播；从载体的物质形态出发，可分为单篇传播和书籍传播；就其传播途径而言，分为营利性和非营利性传播；就文本形态而言，有笺注式传播、选择式传播、评点式传播、本事式传播以及陪画式传播和改编式传播等等。该文对古代文学传播的方式的分类学研究提供了很好的思路，对研究中国诗歌的传播方式，具有一定的借鉴价值。
杨志学在《诗歌传播类型初探》(《诗探索》2006， 1)一文中，从传播者的角度把诗歌传播分为四种类型：内向传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播。内向传播是指诗歌的自我传播，是其他传播方式的基础；人际传播是诗歌符号的双向互动，是最常见、最直观、最丰富的传播；群体传播是指因人生志趣、审美态度、地域等因素结合在一起的诗歌群体行为；组织传播是官方组织和其它机构有意主动介入的传播活动；大众传播是指借助媒介力量进行的具有商品属性的传播行为。这篇学术论文从崭新的角度归纳了诗歌传播类型，虽然分类不一定十分科学，但对诗学研究仍具有启发性。
【媒介；媒介技术；传播
传播学作为一门独立的学科从创建到现在，不过是几十年的历史，然而传播作为一种社会性的现象则是和人类社会的产生是同步的。并且，媒介和传者和受者两者一样，是作为最基本的传播要素而出现的，它是信息传递和接受的手段、载体。在最初的传播历史中，媒介表现为语音、语言和一些简单的符号等形式，随着科技的发展，媒介的技术含量越来越高。随着现代印刷机的发明，传播第一次有了现代性的意义，开始跨越以前人类想象力的极限，摆脱了时间性和地域性的制约，使地球上每一个个体都身陷于现代传媒的巨大旋涡之中。伴随着工业革命的继续发展，电台、电视等媒介也竞相跃上传播的舞台，并且，每一个媒介的产生，都在很大意义上影响了人类的生存境况，甚至同人类社会的变迁和文明的发展有着莫大的关系。非凡是电视的发明和成熟，其功能更是巨大，这也使得媒介技术分析的现实意义迅速而明晰地凸显出来。在媒介分析理论界中至今享有盛誉的理论大师摘要：雷蒙·威廉斯、麦克卢汉、梅罗维兹都有着自己对独特的理论思辩。
20世纪的最后十余年的时间里，更是科技日新月异、信息技术更新提速的年头，数码技术、光纤卫星通讯技术、电脑网络技术大放异彩。在所有这些技术逐渐走向融合和协调的基础上，世界性的因特网迅速崛起，成为人类历史上前所未有的崭新媒介，它不但打破了地域限制和国家疆界，还打破了文字、声音、图象等各种符号形式的隔膜，更使得个人的单向传播（自我传播）、人际传播、组织传播、大众传播等各个层次类型和规模的传播走向统一。其影响的触角也正伸向人类社会生活的各个方面，渗透到全世界的各个角落。对于传媒界而言，这些变化中包含着新的挑战和机遇，对于传播学探究界而言，这些令人激动的变化构成推动媒介分析探究的动力摘要：一方面，要对信息传播新技术、新媒介、新环境、新实践作出深刻的分析和解释，离不开传播学理论的指导。另一方面，传播领域层出不穷的新变化，将一系列有关信息传播高新技术同社会发展的关系新传播探究课题摆在了学术界面前。将传播学理论探究和应用探究相结合，从前人的成果中获取启示，而又追求联系实际充实传播学理论，这是时代赋予传播学界的双重任务。媒介分析作为以媒介技术为焦点、以媒介分析及其发展同人类社会变迁的关系为核心的探究部类，正为这样的探究提供了极好的切入口。
一提到媒介分析理论，很多人第一个想起的名字便是麦克卢汉，殊不知，麦克卢汉的媒介分析理论在很大程度上是受英尼斯的影响，他自己也把英尼斯称为“良师”。早在20世纪50年代初期，英尼斯就在他的专著《帝国和传播》、《传播系统的偏向性》中广泛分析了人类转播的各种形式、各种技术手段，提出了一种把传播技术及其发展同人类社会变迁、文明发展史联系起来考察的媒介理论。比起麦克卢汉的媒介分析理论，英尼斯的媒介理论要早问世十多年。
英尼斯从20世纪40年代初起，在他生命的最后10来个年头里，他把传播置于人类历史运转的核心位置进行探究，并在此基础上形成了他的媒介理论。这一理论认为，一切文明都有赖于对空间领域和时间跨度的控制，和之相关的是传播媒介的时空倾向性，因而文明的兴起和衰落同占支配地位的传播媒介息息相关。英尼斯认为任何传播媒介都具有时间偏向或空间偏向，也就是说，传播媒介或具有长久保存但却难于运输的倾向性，或具有易于运输却难以保存的倾向性，前者便于对时间跨度的控制；如羊皮纸、石头等，英尼斯将其称为“偏向时间的媒介”；后者便于对空间的控制，如轻便的纸张，英尼斯将其称为“偏向空间的媒介”。根据英尼斯的观点，就这两种媒介同权利结构的关系而言，“偏向时间的媒介”有助于树立权威，从而利于形成等级森严的社会体制；“偏向空间的媒介”则有助于远距离管理和广阔地域的贸易，有助于帝国领土扩展，从而有利于形成中心集权但等级制度不强的社会体制。英氏还探索了媒介的时间偏向和空间偏向两者之间的平衡对社会稳定的影响。他的媒介理论认为，建立在强调时间偏向的传播手段或强调空间偏向的传播手段基础上的两种不同的权威和知识垄断——宗教的或国家政府的，道德的或科技的，是帝国兴衰的主要动力、文明兴衰的主要动力。这种理论还把时间偏向和空间偏向视为辨证的统一体，认为一味地向时间倾斜和向空间倾斜会造成社会不稳定，一个稳定的社会离不开维护时间倾向和空间倾向间平衡地机制。
英尼斯的媒介理论最重要的一个特征是作者对科技理性的怀疑态度，尽管英氏很看重媒介技术发展史在文明发展史上的功能，但他并未从新的传播媒介的出现中看到解决现代文明中如下重要新问题的希望摘要：如何发展道德的力量去和物质科学所释放出来的力量向抗衡，以维持一种社会的平衡。例如，他在《传播系统的偏向性》一书中，英尼斯对知识的机械化中所隐伏的新问题作了如下的评论摘要：“机械化强调了复杂性和混乱，它造成了知识领域的垄断。对于任何文明而言，假如它不屈服于这种知识的垄断的影响，对此进行一些批判性的调查和提出批判性的报告已成为极其重要的事项。思想自由正处于被科学、技术和知识的机械化及伴随他们的西方文明摧毁的危险之中。”也许尽管英尼斯在对待科技的态度方面的悲观论调和怀旧情绪并不可取。但是他对现代西方文明过于强调物质科技的力量，忽视道德力量的批判性思索确是每一个习惯于独立思索的知识分子所必须尊重的。
假如说英尼斯是将媒介技术和人类文明发展史联系起来进行思索的先驱，那么麦克卢汉则是继续开拓这一领域、并在传播学领域探究中确立以媒介技术为焦点的探究传统的关键人物。麦克卢汉提出的媒介理论以其一系列大胆新奇的论点，迅速在西方学术界引起了重视，非但如此，他还在美国媒体和大众之间掀起了一阵麦氏风暴。
麦克卢汉最为重要的一个论点应该是“媒介即讯息”，这即是麦克卢汉和另一学者合著的一本重要著作的书名，也是其媒介理论的发人深思的主题。麦氏从功能和效果两个方面阐述了“媒介即讯息”的论点。首先，麦氏从媒介技术的功能功能的角度理解“内容”，提出任何媒介的“内容”总是另一媒介。“言语是文字的内容，正如文字是印刷的内容一样。而印刷则是电报的内容。假如有人要问，‘那么言语的内容是什么？’那么就有必要回答说，‘它是思想的实际过程，这本身就是非言语的’”。此外，麦克卢汉还从媒介技术的社会影响、效果的角度赖理解“内容”，认为一种新的媒介一旦出现，无论它传递的是什么样的讯息内容，这种媒介本身就会引发社会的某种变化，这就是它的内容，也就是它带给人类社会的讯息。
麦克卢汉另一个重要的观点就是其“媒介是人体的延伸”理论。他把媒介技术比作人体或人类感官的延伸，并提出了“感官的平衡”的概念。他指出，使用不同的传播技术会影响人类感觉的组织。例如，文字和印刷媒介是视觉器官——眼睛的延伸，广播是听觉器官——耳朵的延伸，而电视则是全身感觉器官的延伸。麦氏根据人类历史上占主导地位的传播方式手段的演变，把人类社会分为三个主要时期摘要：口头传播时期、文字传播时期以及电子传播时期。在每个时期，人类感官之间的相互功能以及思维的方式都有其自己的特征。和此相应的是部落文化、脱离部落文化和重归部落文化。他认为人的感觉需要平衡，任何一种感觉一旦占据主导地位，那么另外的感觉的功能被人们所疏远，这样的个体不会是健全的。而新兴的电子传播时期，将会使人重新走向和谐，使人的各种感觉重新达到平衡状态。另外，麦还有有关“冷媒介、热媒介”的理论。
二人把媒介技术置于人类文明发展史的大背景进行考察，强调媒介技术本身的功能，在传播学探究中开创了以媒介技术为焦点的新的探究传统。这是此二人学说的重要历史地位。但是，他们的理论也存在着重要的缺陷摘要：陷入了唯技术决定论的悖论。他们的媒介理论都失之于过分强调媒介技术的功能，把媒介描绘称导致社会变动的最大动力。从而被学界批评为陷入唯技术决定论的极端。这是我们在阅读他们的著作，吸取其精华思想时所必须警醒的。除此之外，两人在写作中，经常对一些基础的定义未作明确的界定，而为了追求一种夸张的风格造成了思维逻辑上的混乱。这一点也同样需要读者加以注重。
和此二人形成鲜明反差的是英国闻名学者，西方批判学派中的社会文化学派的理论先锋、西方的文化批评家雷蒙·威廉斯。威廉斯毕生致力于文化探究，于他而言，大众传媒探究是其中一个重要组成部分。他认为，文化探究就是探究整个生活方式的组成部分之间的关系。首先，他认为，对媒介文化探究要运用一种整体的、历史的、动态的观点。其认为，文化现象（包括媒介文化）是和所有社会现象紧密联系的一部分，它们的变化牵涉到所有社会现象包括内在结构的变化，是一个永不停止的运动过程，“在任何时候，它都即包括对现代的反应，也包括对历史的延续。”其次，他把文化探究同社会制度联系在一起，试图探询文化制品和社会制度之间的关系。这可以从他以下观点看出来摘要：第一，强调社会传播过程就是意义和定义在社会上建立并且历史地演变的过程，强调传播和社会制度机构、习俗之间关系密切。第二，指出大众传播的商业形式并非象某些人吹嘘的那样是自由的大众传播模式，而是一种实际上由商业系统控制社会的模式。第三，指出文化现象的复杂性以及传媒文化中的种种新问题的社会性。他反对非此即彼的简单两分法去看待社会文化新问题，大众文化中存在着内容低劣等新问题，但并不是孤立的，他主张把他们看作社会新问题，其背后有着复杂的社会原因，这其中包括摘要：对过去真正的通俗文化传统的蔑视；作为人类文化伟大成就的伟大文化传统又被搞成少数人的独占；投机商们的乘虚而入。
对于传媒科技发展和社会关系这一新问题，威廉斯批评了传播界占有显赫地位的两位大师的理论，一是拉斯韦尔的传播模式，二是麦克卢汉的媒介理论。威廉斯对拉斯韦尔的传播模式颇为不满，他认为这一模式遗漏了对真正社会和文化过程至关重要的“意向”新问题，假如忽略了为什么目的而传播，那么就等于忽略了所有真正的社会和文化过程。这涉及到传播过程所指向的意向和利益等新问题。他进一步指出，西方传媒的真正意向经常和有关当局公开宣言的意向有很大的区别，并和那些假象的一般的社会过程中的情形有很大区别。只有对意向的正确分析，才能更深的理解西方传媒的内在制度。
威廉斯也在以下几个方面对麦克卢汉的媒介理论提出了自己的批评，首先，他认为在麦氏的媒介理论中，实际上见不到社会的踪影，它丝毫不能解释不同的媒介特征和特定的历史文化情境及意向之间的相互关联。麦氏的理论虽然关注到不同媒介不非凡性，但只是把它们臆断地指派给媒介的心理功能。其次，麦氏的理论不但认可西方社会和文化的目前状况，而且尤其认可这种社会文化状况的内在倾向。也就是说，它缺乏对西方社会和文化状况及其发展趋向的理性批判，最后，麦的理论中还存在着严重的逻辑混乱的缺陷。
现代社会中，影视是最具感召力的一种综合的视听传播媒介之一，其意义就是经过聚合的视觉符号和听觉符号来交流和分享。从影视传播学的角度来分析，影视作品在传播者—传播工具—接受者—反馈的过程中发挥着不可替代的作用，它是作为附着在物质载体上的信息而存在的。但实际中，影视传播过程并不会仅局限于单向性，同时也是一个循环往复，环环相扣的网络。银幕上所直接展现的声音和图像所构成的符号，以及由这些符号所表现的意义，深沉、含蓄地传递出某种观念、思想和情感，构成了一种特有的影视符号语言。而这种影视符号语言也在传播过程中将信息的精神内容传递给受众群体。
影片《花木兰》在全美首映中的周末三天票房记录就达到了2300万美元，仅次于票房收入3100万美元的悬疑科技片《X档案》。它是迪斯尼以往5年所制作的电影中“口碑最佳”的一部，作品主要讲述了女子木兰替父从军的故事。迪斯尼公司通过别出心裁的构思对故事进行了演绎。虽然作品对故事本身进行了改编，但并没有改变具体的史实。影片通过幽默、风趣的表现风格，并赋予其浪漫主义色彩，作品无论是从故事体裁还是形象塑造上，都充分地将其内涵通过符号等的传播成功地展现在观众的面前。
一、符号传播中的文化塑造
“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”《木兰辞》是中国家喻户晓的一部文学作品，丰富的文学形象和艺术创作资源充分体现了中国的传统文化思想和价值观。
动画《花木兰》无论是从文学剧本的创作还是角色形象、性格的塑造上都包含了很多的中国元素。作品的开场以水墨形式展现了中国的万里长城，紧接着烽火起、战鼓响这些中国特有的气息，将美国式的中国文化生动地展现给了观众。作品中的文化符号传播遵循了罗兰·巴尔特指出的“所指（符号的意义）的两个层面”，即间接意指层和含蓄意指层，这为作品中符号确定意义之外的附加阐释提供了理论依据。这也使我们了解到一个拥有固定意义的符号在新的语境下会产生出新的意义。木兰的形象通过作品的演绎深入人心，中国式的柳叶细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但从整体上看这样的木兰并不是传统的“中国人”。而是从着装上赋予了木兰新的形象，比如，吊带背心和短裤，使木兰在迪斯尼这样一个大的西方文化的语境下形成了自己独特的一面。在作品中，我们不仅仅看到的是具有代表性的建筑和人物形象的塑造，同时导演在中国的传统礼教文化的塑造上也进行了另一层面的刻画，迪斯尼在解读中国这部忠孝两全的故事上，更加追求了主人公的个性释放，抵抗一切外来压力，来实现自身的价值。故事原剧本中的三从四德以及我们观众所了解的是木兰在离家替父从军的前一晚告别老父亲的情节，在动画片中则表现的是木兰只将带有木兰花的头花留给父亲而悄然离开家乡的场景。这一改动将故事本身的忠孝转向了木兰不爱红装爱武装的自我追求。
二、传播中符号的意义
影视在传播过程中，信息的符号和意义是统一的，任何信息都携带着意义，而任何意义也都必须通过符号才能得以表达和传递，因此，符号在传递过程中起着至关重要的作用。在中国历史文化中，“战场”和“礼教”这两个截然不同的意向符号，它们时常出现在人们的生活中。“战场”这一符号蕴藏的意义是：代表着一个时代的兴衰，是现实社会的缩影。“礼教”则代表着我们民族文化思想的精髓。
“在西方文化中，中国形象上的真正意义不是地理上一个确定的、现实的国家，而是文化想象中某一个具体特定理论意义的虚构空间，一个比西方更好或更坏的地方，香格里拉或人间地狱”[1]。作品《花木兰》在第一集中，木兰就遇到了困难。导演为了将父母的祈盼和木兰对自我释放的追求淋漓尽致表地现出来，赋予了木兰新的生命和活力。比如，木兰通过小白喂鸡的方法，以及为父斟茶的过程，主人公自我价值的体现并没有拘泥于中国传统的礼教文化上，而是通过创新的表现手法刻画了可爱而不失礼数的花木兰。在《花木兰》第二集中，以功夫的传授开场，这并不像传统意义上的战场那样狭小而短暂。作品中的“战场”这一符号所蕴藏的是“宽广”的含义。木兰非男儿身，这样的形象与传统上的符号“战场”所代表的意义是几乎没有交集的，在中国本土的影视刻画中是极为少见的。而迪斯尼则将“战场”和“礼教”这两个不相吻合的符号，通过创新的表现手法将其意义统一了起来。
三、对中国传统文化符号的运用和创新
《花木兰》导演巴里·库克曾说“刚开始创作的时候，西方观众基本上没有人知道‘花木兰’是谁，但现在这个人物大家都知道了。因为‘木兰’这个角色有她的唯一性，之前迪士尼的动画女主角，都是以公主的形象示人的，而‘木兰’是个有反叛精神又很勇敢的女性角色，反而很受欢迎。”《花木兰》被观众广泛赞誉这与其中蕴藏着独特的中国传统文化符号的运用是分不开的。而好莱坞对中国文化符号的运用和创新恰恰引起了观者与以往不一样的感觉，即最熟悉的陌生！
首先，世界对中国传统文化的广泛认识，这一点对于作品中中国传统文化符号的运用及传播奠定了一定的基础。比如片中的中国功夫太极、中国文字、中国建筑等等。其次就是对于中国元素的创新，迪斯尼在对这些特有的符号的创新是建立在受众群体对其的理解和认识的基础之上的，并给予其相似意义的添加。因此，虽然看起来故事在表现的时候有些地方与史实有出入，不符合中国的模式，但这种别出心裁的西方人思维模式的融入也甚为吸引观众的眼球。
参考文献：
[1]符福渊，周德武.花木兰走进迪斯尼[N].人民日报，1998-06-18（06）.
[2]周月亮.影视艺术哲学[M].中国广播电视出版社，2004.
[3]Mtime时光网电影社区http：//mtime.com/
[4]豆瓣电影http：//douban.com/movie/
作者简介：
陈荣，女，山西农业大学信息学院，主要研究方向：戏剧与影视学（动画研究）。
摘 要：近年来《病忘书》、《乔乔相亲记》等“博客书”不断涌现，一些纯文学杂志对也对博客文章进行收录，“博客文学”逐渐形成了一种新的文学样式并进入研究者的视野。从传播学角度入手对博客文学传播的基本过程和要点进行分析发现，博客文学因博客这种“自媒体”传播方式的个人化而表现为“个人文学”的形态，对传统文学观念和社会文化造成巨大的冲击和影响。
关键词：博客文学；传播；个人文学；多元化
作者简介：朱丽，湘南学院中文系讲师。
一、博客文学概说
博客（Blog）指的是一种表达个人思想、带有链接的出版方式。博客发展迅速，据百度公司2005年年底的报告，在中文互联网领域，博客站点已达到3682万个。博客的迅猛发展催生了一种新的文学样式，即博客文学。
（一）博客文学的发展历程
作为一种个人出版方式，网民开设自己的博客可以写日记、自己的各类文章，可以自己对博客界面进行设计，也可以自主设置其他人参与的权限并对他人的评论、意见做出自己的处理。在网络环境中中数以百万计的网民在开博之后轻松拥有了自己的博客作品。网民人数众多，一些优秀的博客作品在博客平台上获得相当高的点击率，作品获得了认可，但因为网络阅读的免费，作者并没有获得相应的回报。随着自己影响力的不断扩大，一些博客作者开始向传统出版转移。
2004年下半年，“北京女病人”的《病忘书》和“梅子”的《恋人食谱》出版。“北京女病人”一度被称为“中国内地最受关注的女博”，其《病忘书》销量相当可观；梅子的作品是自己下厨心得的汇总，也成了当年生活类的畅销书。随后，《乔乔相亲记》、《上帝最近―――女记者的中东故事》等博客作品也相继出版，哈尔滨报业集团甚至还出现了一份名为《博客》的杂志的试刊号。2007年名人博客成为热门话题，徐静蕾、潘石屹、郑渊洁等人的博客点击率居高不下，迅速扩大他们自身影响力的同时也将博客出书带入了第二轮发展的。因为名人效应的影响，名人博客出书的关注度大大超过普通人。例如，徐静蕾的《老徐的博客》起印10万册，不管是内地最受关注的博客，还是号称中文第一的博客小说，对此都可以说是望尘莫及。
随着这股浪潮的发展，被纯文学杂志收录的博客作品和以博客作品结集出版的“博客书”影响越来越大，并逐渐作为一种新的文学样式被业界认可，“博客文学”的概念也相应诞生并作为一个新兴课题进入研究者的视野。
（二）博客文学的个人文学特性
笔者认为，用户在博客服务商无偿提供的个人网页或网站上面自由发表的文学作品，就是所谓的“博客文学”，它依托于博客这个技术媒介平台而运转、传播，进而对文学领域和社会文化产生冲击和影响。
纵观整个人类历史进程，人类传播先后经历了口语媒介、书写媒介、播放媒介和数字媒介四个时代，每个时代文学的发展景观与当时的媒介形态息息相关。无论是口语媒介时代还是书写媒介时代，因为媒介掌握在少数文人知识分子手中，文学自然也就不可避免地带有形而上的色彩，有人将其概括为“贵族文学”、“精英文学”，应该说是很有道理的。播放媒介时代是一个大众传播的时代，文学在这个时代也就被印上了大众的烙印而成其为“大众文学”。进入数字媒介时代后，计算计技术的发展首先为人们提供了一个宽广的自由表达平台，普通民众知识文化水平的提高使得文学褪去了高高在上的庙堂面孔而趋于普通人的真实表达，再加上政治文化环境的相对宽松，普通民众的个性表达欲望也空前高涨，这样，当博客这种自媒体诞生之后，博客文学就迅速地发展起来，并表现出强烈的“个人文学”的色彩，在某种意义上，它是一个大众心灵寄托的居所和个人性情的展销会。正如海德格尔所说，“人类理想中的生存方式是诗意地栖居”，原本平淡或荒芜的个人生活在文学艺术的映射中无形增添了几许魅力，个人的精神世界也在文学世界的构建中而丰盈起来。简言之，在数字传播的消费时代,文学的这种本质和功能通过博客文学的形式和途径得到了回归和响应。
二、博客文学的传播特性
（一）传播主体全民化
正如《天涯》主编李少君所言，“博客文学是文学的日常化、平民化”。和传统文学、“论坛文学”相比较，博客文学带来了作者的最大多数化，博客文学的传播主体即作者群呈现出一种全民化的态势。木子美、竹影青瞳充当先锋拉开了博客文学的大幕，数以百万计的似乎本与文学无直接联系的芸芸大众变开始栖居博客构建自己的精神家园，其中有学生、职员、记者、教师、打工族等，也有光芒四射的明星，例如徐静蕾就开设“老徐的博客”记录自己日常生活的点点滴滴。以至于有人说，“博客恢复了全国人民写日记的优良传统”。除此之外，安妮宝贝等“论坛文学”的中坚加盟博客，余华、余秋雨、周国平、陈染、郑渊洁等传统作家也纷纷建立起自己的文学博客网页……总之，传统出版的所有中间环节在博客的平台面前消退无形，有表达欲望的人们即是作者又是编辑还是出版者，传播主体完全个人化，就博客文学整体而言即全民化。
（二）传播内容个性化
任何传播环境中媒介都要受整个媒介生态环境的影响和制约，媒介内容也是如此。尽管西方的媒介一再标榜客观、独立，但世界新闻发展的历史告诫我们，这种独立在很大程度上只是一种姿态，媒介的意志受政治团体、经济势力和社会团体多方势力的控制，大众传播媒介尤甚。在我国当今传播格局之下，主流文学往往根据时代政治背景传达自己的价值判断，表现出一定的依附性。博客文学因其个人媒体的属性，在很大程度上它摆脱了这种复杂的社会控制，发端于个人实情的个体自由视角使其个性特征更加鲜明：运用“魅力十足的新语言”张扬个性、表达自我，吃饭睡觉普通小事可以成文，花开花落有感而发亦可落笔，突发新闻事件或社会百态也可尽情抒怀，一人一世界，具有相当的“私人气质”。
（三）传播受众小众化
当文学受制于传播媒介和社会制度而带有精英色彩之时，其受众无疑是小众。当报纸、广播、电视等媒介将人类带入大众传播时代的大门后，大众传播理论风行世界，媒介往往追求传播受众的最大化，报纸、图书看重发行量，广播电视强调收听收视率，甚至于网络传播中的“网络文学”也积极寻求网络发表的途径，其目标似乎也是大众的。而博客则不然，虽然博客书层出不穷并最终推动了博客文学的发展，但观其整体，不管是不愿还是不能，出博客书的毕竟只是少数。大多数人开博的目的是自我表达，写日记者众多即为明证。相当部分博客并不对外开放，博客完全是其私人领地，其受众趋于零。出于自我表达目的的写作倘若对外开放而具有某种公共性，其私人性也仍然是神圣不可侵犯的，某些人的博客开放之后又重新关闭也正是因为如此。因其这种特性，博客文学的受众只在“公共领域”的范围内得以存在，总体上呈现出小众化的趋势。
（四）传播功能非教益化
博客文学的低门槛进入使其带有大众化的群体阶层的特征，在博客这个大平台上，由于博客创作主体的地域环境、文化背景、文化层次的不同，所传播的文化形态的层次也各不相同，他们传递的都是属于自己特定群体的独特文化和思想，表现出去中心化倾向和多元化特征。因而在其发展之初，就与社会主流文学及所起的引导教化性功能相明显区别。具体而言，博客传播过程中“把关人”即自己，博客文学的书写和表达相当自由，传统文学的教益性、引导性等特征并没有纳入写作者的思维范畴。木子美、竹影青瞳等先锋们以性为写作主题，丝毫不考虑明目张胆的对性的描写与我们这个谈性色变的社会的冲突性。因而在更大程度上，博客文学表现出一种非教益化倾向和自娱自乐的特征。
三、结语
麦克卢汉说，“媒介即人的延伸”。博客作为数字媒介的代表集文字、图像、声音、影视为一身，使现代人真正找回长期失落的“感觉总体”，是人整体感觉的平衡延伸。博客文学正是文学在发展过程中和新的媒介形式相结合构建起来的一个新的平衡点，它为我们提供了一个广阔的展示平台、充分释放了普通人被压抑的情感，并在随性诗意化的表达中丰富了人们的精神世界。但在大众个人意志诉求心理普遍化、社会参与意识提高以及平民话语空间提升的背景之下产生，博客文学内容缺乏一定的社会深度，同时完全自由、缺乏理性指导的状态也不利于文学样式本身的发展，自说自话、自娱自乐的极端也可能导致自我的再度迷失和整体感觉的再度失衡。
总之，博客文学因博客“自媒体”的属性而获得“个人文学”的特征，对传统的文学观念和社会文化构成了巨大的冲击。在当今“大众文学”一路高歌的传播格局之下，博客文学还处于一种亚文化形态，无论是其内部文化分野或是与社会主流文化的两相并立，多元性特征已十分明晰，在成长过程中，走向分化的特征还将不可避免地更加突显。同时，随着博客功能的不断发掘，作为社会现实在网络映射的一种最新形式，博客文学也将逐渐实现个人意志表现和社会角色相结合的把握与定位，超越自娱自乐的传播领域，在社会生活的各个方面发挥更大的作用。
参考文献：
[1] 庞大力.传播学角度的博客研究[J].当代传播,2005(2):38―40.
[2] 汪寅,黄翠瑶.“博客”文化现象探析[J].云南社会科学,2006(3)120―123.
手机通过通信运营商的无线网络平台出售信息产品。以中国移动通信公司（以下简称中国移动）为例，其推出了“手机报”、“手机电视”等业务，2006年，又推出了一款即时通信工具――飞信（Fetion），使手机作为一种信息传播介质变得更加完善。飞信是中国移动的综合通信服务，即融合语音（IVR）、GPRS、短信等多种通信方式，覆盖三种不同形态:完全实时的语音服务、准实时的文字和小数据量通信服务、非实时的通信服务的客户通信需求，实现互联网和移动网间的无缝通信服务。①
飞信的基本功能与概况
飞信整合了手机短信和电脑即时聊天两种功能，用户只要在电脑或手机的客户端登录飞信账号，便能随时随地与一个或者多个已经相互添加好友的手机用户进行沟通。即使对方没有登录飞信客户端，发出去的信息也会被直接转发到手机上。此外，飞信最吸引用户的一个重要原因是以电脑为终端向好友发送信息是完全免费的。
从2006年公测至今，飞信不断开发出新的功能――除了实现电脑、手机、WAP等多终端的免费短信、语音聊天等“无缝即时互通”外，还可以进行电脑与手机之间图片、音频和office文件的传输。从2010年1月开始，飞信不再仅仅局限于移动用户之间使用，非移动用户也可申请飞信业务，真正实现了网间互联互通。据资料显示，截至2008年底，飞信的用户已经达到1.4690亿人。
飞信的传播模式分析
作为依托手机媒体进行信息传播的通信工具，飞信既有传统即时通信工具的特点，也有自身独特的传播模式。在此，仅从飞信的受众和传播行为在传播过程中的作用进行分析。
飞信的受众分析。受众是在传播过程中信息到达的终点，可表示为信息―新闻传播者―大众媒介―受众―极少量的信息反馈。在信息传播过程中，手机的受众摆脱了被动的地位，成为集信息传播者和接受者为一体的主动参与者。中国庞大的手机用户和互联网用户群体是飞信等即时通信工具开展的基础。有调查显示，目前互联网用户对于即时通信工具的主要需求是人际沟通和获取信息，同时节省资费。这也与飞信目前的用户群体的诉求特点相契合。
飞信的传播行为。人际传播是由两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统。从最初面对面的口头传播，到以文字、书信为媒介的异地延时传播，再到新媒体出现后，以互联网和手机为媒介的异地即时传播。即时通信工具体现了人际传播在时间、空间上的扩展，实现了真正意义上的“多媒体传播”。从传播内容而言，飞信客户端中添加表情和语音聊天功能，弥补了传统短信传播中一些被削减的背景信息，如人的情绪心理、语调语气等，因此飞信在人际传播方面，是人与人借助手机短信这种中介延伸了人体的功能，缓解了仅诉之于文字文本形式传播中带来的沟通上的误差，使人际传播达到面对面的生动效果。由于集成了多媒体功能，能够实现互动渠道畅通，飞信具有短信群发、多人语聊、文件传输功能，可以随时随地组织多人语音聊天。
飞信在发展过程中面临的问题
每一个新事物进入市场后，都要接受来自各方的检验，同样，飞信也面临着困难和挑战。
用户群体的稳定和忠诚度的培养。大量的飞信用户表示，免费是他们选择飞信的主要原因。然而，飞信在实际操作过程中并非完全免费，如用户未登录客户端，回复信息是按照正常资费收费的，登录手机客户端也要收取相应的流量费。中国联通和原中国网通在2006年相继推出了网信和宽乐通信。2009年，中国电信与微软联手打造了“天翼Live”。飞信如没有稳定的用户群，极易丢失现有的市场占有率。
广告运作。广告是媒体生存的基础，在目前带宽和显示屏幕尺寸的限制下，如何将广告放在手机上，如何吸引广告主，是手机媒体带给运营商的一道难题。如果强行以发送短信的形式投放广告，传播效果将得不到保证。因此，在技术支持和用户接受程度上，手机媒体目前不能将广告作为主要盈利点。
手机媒体科技含量的提高。如前所述，飞信的使用并非完全免费，收取短信通信费和流量费成为飞信主要的盈利方式。这就需要在现有基础上有更多适应无线数据传输的技术支撑，来不断提高手机上网的速度，飞信才能够顺利收取与之相符的通信资费。
对手机媒体的控制。在手机媒体得到迅猛发展的同时，用户信息泄露、垃圾短信泛滥等问题也随之而来。就飞信而言，每一个用户都需要用自己的手机号码注册账号，并填写相关的个人资料，这些信息的外泄会给用户的日常生活带来不必要的困扰。
在营造良好的手机媒体传播环境的过程中，还需要互联网网站、运营商、政府监管部门、手机用户等社会各方面，从内容上、技术上、法律法规和道德素质层面进行综合控制。
3G手机为飞信提供新的盈利契机
虽然手机的拥有量已经达到饱和，但是利用手机进行信息传播和盈利等方面仍处于起步阶段。随着3G时代的到来，手机媒体在传输声音和数据的速度上有所提升，并能够在全球范围内更好地实现无缝漫游，这也为手机媒体盈利打开了新的空间。目前飞信的主要盈利途径集中在短信通信费、流量费、少量的广告、使用增值服务的费用。在未来的发展中，飞信还需要进一步拓宽盈利的渠道，开发和整合更多功能，以此作为获取经济利益的新途径。
用户群体的稳定和细分。随着3G手机的普及，手机的功能更加完善，信号流畅，图片、音频、视频的传输更加快速，与互联网资源的整合更加完善，加之手机可随身携带的便利性，以无线传输为技术支撑的飞信等业务能够以此吸引更多的用户。在此基础上，可以根据用户填写的个人资料对用户进行细分，并将其作为分类信息的投放依据。一旦飞信开发出为受众提供信息服务的功能，其分众特点可以定向地向用户推介信息，进一步达到传播终端的互动效果。
分类信息的投放。在对用户进行细分的基础上，投放分类信息也变得简单易行。一般来看，飞信是手机用户用以发送信息、进行定向传播的一种工具。以短信的形式为客户提供各种分类信息，让用户能随时了解到最新最权威的各类资讯。而这种信息流通是以新闻信息为主，如果能将免收月功能费的政策延续下去，将有利于增强用户对飞信的信任和依赖。
分类广告的投放。目前，飞信作为一种即时通信服务工具，还未将广告植入到用户的使用过程之中。甚至可以说，对飞信本身的广告资源未得到充分开发。而飞信又是最有利于用户接收信息的一种工具，无论是针对客户端的及时信息，还是用户定制的分类广告，都能够成为投放信的广告形式。3G手机的发展，为在飞信中投放广告提供了可操作性，如可在文件传输过程中植入广告、在屏幕的某一位置设置图标广告等。
开发新的附加功能。现在的飞信用户在电脑终端登录之后，会自动跳出“飞信迷你首页”的窗口，在窗口的链接内容中，包含空间、群组、论坛等子产品，这也就意味着飞信开始逐渐集成聊天、交友、互动、娱乐等其他功能。在网页上，飞信首页已经投放了部分广告，但这些广告并不能被手机客户端用户接收。飞信开发出的新功能应选择其他同类竞争者未开发的领域，作为新的盈利点。
运营商和用户成为内容的制造者。飞信作为一种用户注册的通信工具，一旦运营商拥有了自己的内容制造者，可以进行独立的新闻采写和制作，继而通过飞信这一渠道发送给用户，将会是比网络媒体等传统媒体更加快捷和便于用户接受的信息传播形式。但我们也应该认识到，在将运营商和用户作为内容制造者的过程中，必须解决对内容的把关问题，一旦有未经审核的消极信息传播开来，将会对社会发展和人民生活造成不良影响。
注 释：
①摘自百度百科
参考文献：
1.匡文波：《手机媒体概论》，中国人民大学出版社，2006年版。
2.郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年版。
3.李彬：《传播学引论》，新华出版社，2003年版。
4.菲利普・M・南波利：《受众经济学》，清华大学出版社，2007年版。
传播内容是传播者和接收者之间的互动介质，是接收者能够接受、使用和传递的。服装表演传播的具体内容：服装表演主题，服装系列风格，设计师的设计理念，品牌的文化内涵，服装的结构、款式、色彩、面料、装饰细节等。根据不同服装表演的类型，传播内容的侧重点也会有所变化。例如流行导向型服装表演的目的在于预测新一季的流行趋势，其传播内容从狭义角度看侧重服装的款式、面料、色彩，从广义角度理解侧重传播时尚与流行的新趋势。
二、服装表演传播方式
服装表演传播内容的表现方式并不是单一且一成不变的，而是呈多元化的，通过不同内容、手段和策略呈现于受众的面前，提高信息传达的表现效益。
（一）舞台美术设计舞台美术设计属于舞台表演艺术的一种，是传播者向接收者传播信息的重要策略之一。舞台美术设计包括表演场地、舞台装置等。表演场地有室内和室外之分，表演场地的选择决定服装表演舞美设计的风格，同时表演场地本身的确定也会向受众传达出一定的信息。舞台装置包括舞台、灯光、背景。例如，舞台背景能够立意明确、标题醒目地将服装表演的主题信息和主办方的信息清晰地呈现在观众面前，所以它是服装表演开场前相对较直观的传播信息内容的一种方式。
（二）服装表演音乐服装表演音乐也是服装表演中信息的重要表现方式，属于服装表演传播内容的一个组成部分。音乐的不同风格、不同韵律和节奏，往往能够将不同服装风格的情感有力地通过非语言的形式表达出来，传播给观众的同时引起观众的联想，使观众产生共鸣。
（三）舞台调度与表演形式舞台调度的设计与编排是编导通过对模特的方位、关系、空间层次的把握，以巧妙的艺术构思，迎合服装表演内容的同时使舞台整体空间错落有致、层次分明。例如模特横向调度通常用一套完整的系列服装，给观众整体感和系列感，使服装达到最佳展示效果。
三、服装表演的传播媒介
传播媒介是传播行为的物质手段。“媒介就是插入传播过程之中，用以扩大并延伸信息传送的工具。”⑥服装表演的传播媒介包括：新闻会、报纸、杂志、电视、网络等。
（一）报纸报纸的时效性相对较弱，选择性和保存性较强，但感染力相对较弱。考虑到报纸的传播特点，服装表演的内容常以活动的宣传、会的新闻采访、评论或最新流行趋势介绍等形式出现于报纸上。
（二）杂志杂志的选择性和保存性也较强，但时效性较差，适合深度报道。杂志在服装表演的众多媒介中是一个较专业的平面媒体，拥有大量时装会的精美走秀图片以及相关资讯。杂志社通过服装公司免费服装赞助进行大片拍摄的同时，也为该服装品牌进行了广告宣传。
（三）电视电视的时效性较强，但保存性与选择性相对较弱，信息转瞬即逝，难以展示相对较繁琐的内容。由于电视与广播的相似特点，迫使其在传播过程中更适合简单的宣传和呈现，不适合过多的解说和评论。相对单一类型的传播而言，所产生的效果更加显著。
（四）网络网络具有时效性、保存性、选择性均较强的优势。由于网络的信息量大且不受时间的限制，因此服装表演与网络的合作机会也相对较多。网络对服装表演进行报道的形式有视频直播、图文并茂专题报道、服装时尚信息的专业网站等。
四、结语
西方音乐传播思想认为，音乐作品实现的核心为音乐表演，而音乐表演的核心渠道则为音乐表演空间。在该思想中，音乐表演空间作为音乐作品实现的平台，是一种非符号、非乐谱的传播媒介，为音乐传播中比较特殊的空间。随着音乐的不断发展，这种空间媒介也不断充实，并以戏台剧场音乐厅方式继承。同时因为空间媒介的存在，通过反复的出现使得其形态风格也得到保存。
在该空间中，音乐作品可以最大限度的展现在广大观众面前，实现其传播的功能，并通过相关的技术行为将表演区间升高。该行为也奠定了音乐表演舞台的基础，具有非常重要的意义。针对音乐舞台剧的传播，在经历历史潮流中，成为音乐传播的不可获取和磨灭的手段。因此，结合以往人们对音乐传播的理解，笔者认为音乐舞台就是一种超越了其他传统媒介的音乐传播媒介，这也是笔者所提出的对传播媒介的宏观解读。而提出该观点最为重要的理由包括以下几点：
第一，对音乐来讲，舞台传播是更为生动和人性化的音乐传播方式，音乐舞台通过表演者的智慧、艺术和灵感，并通过人体节律性的运动，从而产生更为美妙的音乐。这种音乐往往也被叫做视听融合和因果结合的音乐。因此，人们始终相信音乐是人铸造的，其中的节律等仅仅为音乐铸造的过程。
第二，舞台音乐的发展是不断运动和变化的音乐。在舞台上，每次不同的演出都会带来不同的音乐感受，而其中不同的表演者的表演，也给观众带来不同的感受。因此，对舞台音乐来讲，其始终充满着活力和动力，并且永远给人们带来一种新鲜感和亲切感。
第三，舞台传播媒介承担着音乐传播的功能，也承担着音乐艺术的功能。一方面通过舞台渠道，实现对音乐的传播；另一方面，舞台传播音乐不是其唯一的功能，同时还承担着对艺术和作品存在感的传播与展示。但是，在这个过程中，舞台并不是消极的传播媒介，而以积极推动艺术发展作为内驱力。因为对任何的舞台表演者来讲，站在舞台上都需要扎实的艺术功底，并且需要具备一定的资格才能在这个平台上去表演。因此，对于一个表演演员，你要使得自身的舞台艺术表演的越来越好，就必须的不断通过舞台这个平台实践。在该平台，没有任何的投资，只有依靠自身的能力，才能推动音乐艺术的发展。
2、微观音乐传播媒介解读
从微观角度来讲，就是排除上述提到的音乐表演空间和舞台媒介，包括传统的电子媒介、乐普媒介等等。笔者认为，提出对音乐媒介的微观解读的依据是基于对音乐作品认识上的片面化和简单化，并且是基于音乐为时间艺术的观念。提出这样的观念，是片面的认为音乐就是一种声音的艺术，并随着人类在录音技术方面的进步，逐步的发展起来。因此，根据这样的观念，则可以将音乐通过乐谱将其记录下来，并通过从高到低、音量长短等实现；而录音则主要负责将音乐声音都全部的记录下来，并放出原来的声音。在录音步骤的基础之上，通过电子媒介、网络媒介等方式，将音乐传播出去。通过这样的方式对音乐进行的传播，就是一种简单化和片面化的音乐传播。
3、对音乐传播媒介解读的意义
关键词：梁祝；传播；媒介；受众；效果
中图分类号：G206文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）18-0241-02
传播是人类的特权和标志，是文化载体和“社会水泥”，又是人类文明和社会进步的助推器。①在英语中，称“Communication”,表示传递、交流、流通等，除中文仅指单向精神内容的传布、扩散含义外，它还有双向的人际交往、信息交流、意义共享等意蕴。梁祝是我国民间艺术之林中的一朵奇葩，它在传承的历史中遵循着文化传播的发展规律。传播者通过把自己的情感、愿望注入信息，不同受众带着各自的先见背景、心境和期待视界重新阐释、理解甚至创造信息。受众的反馈和思想情感又会丰富和发展梁祝文化。它所产生的效果又会影响到传播者的传达意图和传播信息，也会影响到其他传播者的传播和其它受众的欣赏。这就是本文将要引入的简单大众传播模式“拉斯韦尔模式”。拉斯韦尔认为：描述传播行为的一个便利方法就是回答五个W的问题：
从这一传播模式中，可以看到经过传播者媒介承载信息接受者的传播过程，会形成对整个传播过程的效果反馈。麦奎尔认为：“所有的媒介效果都必须从受众个人对媒介信息的关注或“暴露”，对个人反应与回馈的认识开始。实践的结果具有时间的延续性，而且呈现出不同的、常常是集合的形式。”②
一、口传梁祝的传播“效果”
梁祝作为人类口头和世界非物质文化遗产，其精髓在于口头传播的梁祝传说，它的优势是现代化的大众传播媒介所不能替代的。
（一）传播环境渗透在人民生活的角角落落，使梁祝传说随时随地可以进行传播。口传梁祝的传播环境主要有：劳动中人们以奇文轶事的讲述传承梁祝传说；民间自封的故事家、歌手“桥头阿三”在村中纳凉聚会场所讲述的传说故事中传承；阊门人家在串门唠家常、讲新鲜事中传播梁祝传说。和现代大众传播媒介相比，它对传播技术与物质载体的要求，更契合老百姓的日常生活，为传播的有效进行提供了广泛的传播群体。
（二）口传梁祝使传播者可根据受众反映随时调整传说信息，以满足其期待视野。它对传播的反馈更快捷，更直接，也更真实。再者，同一受众对不同媒介的反馈不同。梁祝传说深植于群众之中，但每个人的期待视野，包括个人受教育程度、审美能力、兴趣爱好等是有差异的。我们不得不承认在农村偏远地区仍存在这样一批受众，他们也许不懂得欣赏音乐，观看舞剧，甚至无法听懂普通话，看懂汉字，而民间口头传播正弥补了这一缺陷。它真正深入寻常百姓家中，丰富了最广大人民的精神生活，也使梁祝拥有最广泛的受众群体，使梁祝得到更普遍的传承。
（三）口传梁祝是一种始终“活着”的传播活动，它显示的是集体的历史记忆。一旦梁祝传说附载于某一现代传播媒介，它就是固定的、程式化的。口头传播的梁祝是由人民在传播的过程中集体创造、修改和丰富，由一个最初的母体，发展衍生出一个庞大的梁祝传说群。或因为这个传说故事或传说主人公家喻户晓，深受人民爱戴，所以人们把属于和不属于这个传说的情节都附会到它的名下；或出于艺术创作的需要，人们在传述的过程中“无中生有”，为使讲述更为生动，在某一关键情节“添油加醋”，衍生新的情节，使这一传说更为精彩。其最终效果或丰富梁祝传说，或附会衍生出一个个相对独立的梁祝传说故事，发扬壮大了梁祝传说群。
但是，我们也不得不清醒地认识到随着城市化和现代化的快速发展，以口头传承为主的梁祝传说正日益远离适宜它的传承环境，深受现代大众媒介的威胁。根据笔者的问卷调查结果显示：在有效的189份问卷中有53%的人喜欢影视演绎的梁祝，25%的人喜欢音乐形式的梁祝，16%的人喜欢戏曲形式的梁祝，喜欢口头传承的梁祝的人仅有5%。对于他们心目中最适合梁祝传承的媒介形式，推崇口头传承的仅有8%，而影视的高达28%，其他诸如音乐、书籍的选择人数都超过口头传承。在70%通过口头讲述获知梁祝传说的人中，仅13%的人愿意通过口头传播传承给后代。可见，人们想要也正在远离口头传播的梁祝传说。而关于梁祝爱情的思考，我们发现当代青年人对于梁祝作为美好爱情和忠贞不渝象征的信仰正在逐渐消亡。人们向往这种爱情，但又认为在现代社会中不可能出现这种爱情。
二、梁祝传承的传播学建议
面对梁祝传说在传承中物质和精神双重层面的日渐缺失，如何科学、有效地保护和传承“活”的梁祝迫在眉睫。笔者认为可以从“拉斯韦尔模式”中的五个要素出发，加以探索：
第一要素：传播者。梁祝传说依托“人”而存在，是“活”的文化在传承中最脆弱的部分。传播者主要包括保护主体政府，研究主体学界，宣传主体媒体和传承主体传承人。政府应严格按照联合国教科文组织关于“人类口头和世界非物质文化遗产”保护和传承的相关要求，在提供足够资金保证的基础上，设计保护规划，制定相关法规、政策来确保规划的实施。如建立梁祝文化遗产博物馆，在不破坏梁祝传承的基础上开发文化旅游产业，设立梁祝文化节，来扩大梁祝的文化影响力等。研究主体学界应加紧对梁祝传说的文字记录整理，切实落实“全面搜集，重点整理，大力宣传，加强研究”。宣传主体媒体一方面可以通过整合社会各个层面的力量，形成主动关注并积极行动的社会舆论氛围，促使各阶层的社会成员都参与其中，以民众的力量来全方位、多角度的传承梁祝传说；还可以通过媒介的宣传、教育等活动，为梁祝传承在社会成员，尤其是青少年群体中的传承提供文化土壤，使梁祝在传承中体现民族特色、地域风格的同时，具有广泛的群众基础。另一方面媒体还可以通过媒介手段和传播内容的创新，在“取其精华、去其糟粕”中，将符合现代社会特性的新的文化元素和传承手段不断加入其中，发扬人际传播的梁祝传说所缺乏的优势，目的在于更广泛地宣传梁祝，吸引国内外友人的关注，为梁祝传承赢得更为广阔和多元化的发展空间。传承主体传承人被称为“人类的活珍宝”。在现代化的光环背后，原有的口头传承人年逾古稀或相继去世，年轻一代不愿意传承或变形变味传承，传承人面临着后继无人的危机。对于已有的梁祝传说的传承人，我们需要抓紧寻找进行保护。可以对传承者提供的资料进行录音、录像、全方位描写记录，建立专门的图文影像数据库，全面抢救和保存。鼓励传承人进行传授，培养年轻的传承者。对于具有家庭传承条件的家庭进行专项保护，提倡家庭传承。对于年轻传承人的培养，学校教育无疑也是有影响力和价值的传承渠道。我们可以在乡土教材中推广梁祝传说及其文化，在音乐课程中指导学生对梁祝音乐的赏析，在课外活动中开展梁祝戏曲的学习，在班会中进行对梁祝文化的讨论等等。
第二、三要素：信息与媒介。这里的信息与媒介是指包括物质和精神在内的所有与梁祝有关的梁祝文化群。一方面对于已有的梁山伯庙、墓，梁祝读书地，梁祝传说及其讲述环境，梁祝庙会等，相关部门应科学地传承保护，既不能模式化、经济化，又要保持它的本真性和地域性。另一方面，大众传播媒介适应现代人的生活环境应运而生，我们应充分发挥其优势，适应不同受众的需要，推广和丰富梁祝。
第四要素：受众。任何一部作品都只有通过在受众中的传播, 才能进入一种连续性的经验视野。在传承梁祝时，应该不断开发符合现代受众“期待视野”，能够吸引现代受众关注，符合现代受众生活乐趣的梁祝文化活动。如开发与梁祝有关的玩具、纪念品，举办梁祝婚俗节、梁祝文化旅游节、梁祝艺术晚会、梁祝网络游戏等。
梁祝传说作为人类口头和世界非物质文化遗产具有重要的当代传承价值，口传梁祝具有现代化大众传媒无法取代的优势，但面对梁祝传说传播现状的忧思，从传播模式中的五要素提出建议，期望能更好地保护和传承梁祝文化如翩翩蝴蝶传播在梁祝的千古花海之中。
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