时间：2023-03-14 15:04:37
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇网络音乐论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
中国当代流行音乐的理论研究
一是审美内容的人性化。中国当代流行音乐已经完成了从一切为政治服务到大众化娱乐和反映作者内心情感和社会现实的阶段，音乐也逐渐从上层建筑中走下神坛，进入到广大的人民群众中，特别是流行音乐，得到了更加广泛的流传。在中国当代流行音乐中,爱情、亲情、友情成为选用最多的流行音乐题材，体现着它对人类美好爱情的尊重与关注。二是社会审美形式的多样化发展。流行音乐具有的开放性与多样性是其最为突出的特点，如民谣、摇滚、RLB、影视金曲等。另外,音乐人通过对时尚音乐和传统音乐进行比较、研究、借鉴与融合，在实际的音乐传播中也创新出大量人们喜爱的经典作品,音乐人对西北风系列的创新就是其中比较经典的例子。像西北风系列作品这样的音乐形式的成功，真实地反映了当前社会审美形式的多样化发展的趋势，更加反映了流行音乐的多样化趋势。三是流行音乐审美对象向大众化方向发展。流行音乐吸收于大众文化精华，经过社会媒体进行传播，传播到人民群众生活的各个角落，因而拥有了更为广阔的传播空间。同时如罗大佑等具有浓郁人文情怀和强烈批判精神的流行音乐创作者,在这种情况下，音乐人们同样能够将文化传统与现代化、东西方优秀因素等方面进行创新性结合，从而使流行音乐符合人民群众的需求，达到人民群众精神文化要求，同时还可以弥合世界各种不同文化的陌生感,流行音乐文化的多样性促成了其审美对象的大众化。四是意识形态对流行音乐生产的影响。
在以中国为代表的大多数社会主义国家里，这种大众媒介意识形态可以控制社会舆论，大众媒介其本身就具有为人民服务的任务。社会主义国家的大众媒介就是代表着党和人民利益，强调从感情上与人民沟通，来维持社会的稳定。长期以来，我国的意识形态宣传和对外传播是通过执政党的直接领导,运用报纸、广播、电视等一切可以利用的媒体，采取多种宣传方式对我们党的路线方针政策进行宣传落实，从而实现意识形态与大众传媒的紧密结合。
随着科技的不断进步，数字化技术的日益成熟,加上网络媒介的不断流行，这些因素都促使大众媒体领域得到极大发展，特别是流行音乐领域,网络媒介所带来的影响变化影响深远。网络媒介加剧了艺术与生活的融合趋势,流行音乐明星也拉近了与普通人的距离,操作方法较为简单的音乐制作软件的运用,使得社会大众都可以轻而易举地将自己演唱的歌曲传输到网上，大大促进了流行音乐的普及和发展。网络媒介旳技术特点包括开放性和自由性，在网络媒介的广泛应用于世界范围内的形势下，人们有条件跨越国界线的范围,了解到世界范围内的各种政治经济、文化艺术。网络媒介所具有的优越性使网络成为国际传播活动的首选，网络所具有的自由性，并不是没有监管，这种自由是信息选择与音乐制作的自由，而不是信息性质与无选择的自由，这一点一定要弄清楚。
网络媒介与网络数字流行音乐现状
网络媒介使用现状。一是互联网。中国网络用户的数量巨大,下载音乐、观看视频等娱乐休闲功能在进一步增强。二是移动网络。3G技术的运用极大地推进了网络的发展。日渐成熟的3G无线网络以及由于生产规模的扩大而使手机的价格不断下降，手机价格的下降，为以手机上网为前提的移动网络得到迅速发展，使用手机网络的人群也不断增加，网络音乐也在这一变化过程中不断地发展壮大。我国当前网络音乐的发展现状。实际上我国网络音乐行业的绝大部分收入主要来自于手机用户付费,对于互联网的使用，人们大多倾向于免费听音乐，互联网收入也多来自于音乐服务商提供的广告费用，原创音乐的价值没有发挥出来。随着网络的发展变化，人们逐渐向利用手机付费来听原创音乐或是喜欢的音乐的趋势发展,并且伴随着网络新技术的应用以及网络音乐内容形式与数量不断增多,网络音乐在未来几年将有巨大的发展空间。不过随着人们对网络媒体蕴含的巨大市场和发展潜力的不断认识,越来越多的歌手和唱片公司将自己的音乐作品到网络媒介上，特别是手机使用的普遍，手机媒介逐渐成为潮流。手机彩铃和手机来电铃声两种功能的设定为手机下载原创流行音乐提供了需求。同时手机来电铃声对流行音乐的使用也非常广泛,特别是90后一代。随着智能手机的普及,人们可以有选择地将网络流行音乐下载并设置为来电铃声，人们对手机彩铃和来电铃声使用流行音乐的现象,为传统唱片行业重新带来了新的发展机遇。网络流行音乐的演变。
当前随着网络媒介的不断进步以及各种相关网络技术的支持强化,我国的网络流行音乐从无到有,再到现在的相当流行，只用了短短几年的时间。以原创、翻唱、恶搞三种形式为主的网络流行音乐，其最大的特点就是平民化,大量热爱流行音乐的人在欣赏完网络作品后,大都对网络音乐产生了兴趣。这种流行音乐明显区别于传统唱片行业的运行模式，在网络上没有经济、利益的束缚，音乐制作者可以无所束缚的展示自己的才华,抒发自己的情感，反映社会的不良现象。由于网络媒介拥有传播速度快的特点,网络流行音乐一经,便会在很短的时间内传到各个网站，并且转载点击率也会急剧增加。现在网络流行音乐已经进入到大众化时代,每个人在网络上不仅可以下载、试听唱片公司制作发行的流行音乐,还可以创作、录制、上传自己的作品,可以不通过任何形式宣传,也不通过任何形式的包装，网络音乐就可以在一夜之间大红大紫。如雪村唱的《东北人都是活雷锋》，歌曲通过网络不仅得到迅速传播，而且其中歌词还形成当年全国的流行语，可见网络的传播能量。
网络流行音乐出现新文化
20世纪90年代,周星驰主演的具有无厘头表演风格的《大话西游》等影片，取得了巨大的成功。周星驰的无厘头表演风格不仅使无厘头一词的含义得以延伸，而且还逐渐发展成为一种流行文化。无厘头文化作为一种新的文化形式,是通过对日常生活微小的细节、普通的语言和动作等进行艺术的表达,形成观众意想不到的、令人哭笑不得的喜剧效果。无厘头文化的出现使他们能够对现实生活和无与伦比的权力进行无情的批判，他们的服装极具夸张性、语言也是夸张的重复,这些特点从另一面反映出人们对现实生活的无奈和辛酸，也反映出人们对人生的真实感受。另外，随着社会经济的发展和流行音乐的不断完善，近来网络中突然流行具有恶搞性质的视频，并受到人们的追捧，恶搞视频的出现为大家提供了更为广阔的大众传播舞台。同时制作者还可利用大众媒介在审美观念和价值取向上呈现出多元化的特点,通过从生活中的事物提取素材,充分运用各种表现手法,将原有词汇创造出新的内涵，从而使原有词汇具有新的表达形式。同时网络恶搞也是一种宣泄人们内心不满的好方法,网络恶搞可以为人们制造出一种适合自身需求可以释放情感的虚拟世界,使人们能够自己的世界里尽情地宣泄，以求短暂的解脱，释放压力，以便更好地工作学习。随着社会发展，流行音乐逐渐深入到人们生活的各个方面，欣赏流行音乐成为人们必不可少的娱乐环节。
1.农产品网络营销主体方面的制约因素。
这些因素主要包括：
（1）传统观念的影响较深。农村经济人作为农产品销售的中间商，对开展农产品网络营销的资金投入不足，且在短期内不会产生实际的收益，因此缺乏网络营销实施的主动性；作为农产品的消费者，由于对一些生鲜蔬菜的购买便利性或生活习惯的影响，也使得农产品的网络销售低于其他种类产品的销售。
（2）网络的应用能力不强。电子商务的有别于传统商务，对实施网络营销的有关人员要求较高的网络技术应用能力，因此，农产品的网络营销也相应的要求传统农民向现代网农转变。
（3）农产品网络营销人才的缺乏。电子商务对人才的要求较高，需要精通网络信息技术，掌握营销策划技能，熟练使用各种网络营销工具的复合型人才。但目前在我国农村地区，这种人才是比较稀缺的。
2.农产品网络营销客体方面的制约因素。
主要有：
（1）农产品的标准化程度低，或者没有。在网络营销的产品中，一般会对产品质量进行分级、制定产品包装规格、设计产品编码，方便消费者网络购物和物流运输。但我国农业市场主要是单一农户生产经营，没有形成规模化产业，很难制定统一的农产品生产和销售标准，制约着农产品网络营销健康快速发展。
（2）季节周期的影响。农业生产受到季节、天气等自然环境营销较大，货源的稳定性得不到保证。
3.农产品网络营销媒介方面的制约因素。
这些因素主要包括：
（1）农产品网络营销的基础设施建设比较薄弱。发达地区和不发达地区之间的数字鸿沟比较明显，尤其是偏远地区的农村，电脑普及度不高、网络信号弱、农业信息服务手段落后，无法为农民网络营销提供实时全方位的服务。
（2）农产品网络信息平台除了少数专业以外，大部分内容无特色、重复信息较多，不能为农户和需求者带来实际的利益。
4.法律法规、信用体制等网络营销环境方面的制约因素。
主要制约因素有：
（1）网络法律法规不健全。我国在2004年通过了《中华人民共和国电子签名法》，对网络交易的发展起到了规范和促进作用，但是网络营销涉及的范围较广，农产品网络销售所产生的法律纠纷缺乏管理主体进行断案、仲裁，因此必须出台相关的法律法规进行完善。
（2）网络安全性的制约。由于农产品网络销售者的网络技术知识匮乏，在进行网络交易时，存在者交易信息泄露、资金账号盗用等风险；同时信用的风险也必然存在，交易农产品的买卖双方和其他产品交易一样，双方只是通过网络联系，没有健全的信用体制，缺乏信任感。
（3）农产品物流配送体系落后。农产品网络营销需要现代化的物流配送体系，因为部分农产品的产品特性，对配送的环境要求较高，有的产品在配送时必须全程冷链物流，这使得配送成本大大增加。
二、农产品网络营销体系构建模式
作为农产品的销售方要实施农产品网络营销，必须建立合适的农产品网络营销体系。通过以上对我国农产品网络营销现状的分析以及我国农产品网络营销开展的制约因素探讨，农产品的网络营销体系主要由信息共享体系,流通市场体系,物流配送体系,保障体系和支撑体系组成。
1.农产品网络营销的信息共享体系的构建。
我国的网络营销发展速度较快，目前已经建立了一批优秀的农产品交易电子商务网络平台。买卖双方可以借助政府的力量将各交易平台进行对接，实现农产品市场供求信息、市场需求预测等信息汇总，并与农作物生产基地、批发集散地、加工储运等网络平台进行信息共享，对各种资源进行整合，有效的指导农户进行生产，避免出现信息不对等造成的产品滞销货价格虚高等现象。首先，将各地区农作物生产基地和各批发集散地的信息完成采集，并上传至信息中心。信息通过有效的汇总整理，科学计算所得到的信息预测，比如农产品近期的价格走势或未来消费需求，可以帮助和指导农户的合理安排生产活动。
2.农产品网络营销市场体系和物流配送体系的构建。
网络营销环境下,构建农产品网络营销市场体系的核心在于农产品虚拟批发市场的建设。虚拟批发市场的主要交易工作流程有：
（1）各交易主体都应该与虚拟批发市场签订在线联合协议，包括农户、农村经济人、批发商和物流服务商。
（2）建立虚拟批发市场的在线计划体系。参与农产品网络营销的各交易主体之间要制定相应的商业协助计划，比如实施动态合作计划、联合预测计划和联合物流计划等，以提高虚拟批发市场的运作效率。
（3）根据信息平台所获得的共享数据和历史统计数据，通过研究农产品的供求情况和价格变化的规律，建立农产品的动态预测系统。
（4）虚拟批发市场和其他网络交易中心一样，提供在线洽谈业务，帮助交易的达成并生成电子合同，完善支付系统和物流配送系统。
3.农产品网络营销支撑体系的构建。
1. 数字音乐的内涵
数字音乐是指用数字格式制作存储与传播的，可通过网络来传输的音乐。无论该音乐被下载、复制、播放多少遍， 其品质都会保持不变。行内人士通常按照数字音乐网络不同的将其分为互联网在线音乐和手机等移动终端无线音乐两种。互联网和无线网上的数字音乐传播活动在 20 世纪 90 年代中期开始出现， 在21 世纪初步入到商业化发展。
2. 数字音乐的特点
( 1) 技术性。运用多种数字技术手段， 使数字音乐除了在一般意义的形式结构上包含音乐常见的具象、抽象等形式外，还产生了意象、重构、空间等多种形式。
( 2) 即时性。数字音乐在创作、传播过程中，都是以数字格式进行，传播速度异常快。
( 3) 准确性。基于数字技术的机械性， 使得数字音乐常用的记号以及节奏和节拍等方面得到了近乎完美的准确保留。
( 4) 便携性。数字音乐运用数字化的手段进行音乐创作和编辑，使得其方便保留、携带和传播。
3. 数字音乐的发展现状
数字音乐作为数字时代的创意产业， 在全球的产业规模持续增长十余年。2010 年， 通过数字渠道获取的数字音乐 的 收 入 占 据 了 其整 个 数 字 产 业 收 入 的29%。相较于 2009 年， 2010 年全球数字音乐的预估产业价值为 46 亿美元， 同比增长了 6%。全球数字音乐市场的总额超过图书、报纸和电影在线收入总和的四倍。相关调研机构预估 2011 年全球在线音乐销售额将会达到 63 亿美元，相较 2010 年增长了 7% 。在世界市场发展的驱动下， 我国数字音乐产业蓬勃发展。2009 年，我国在线音乐市场产值高达 1. 4 亿元。2010 年，数字音乐收入接近 2. 8 亿元。2012 年，在线 音 乐 用 户 规 模 增 长 至 4. 36 亿， 年增长率高达13. 0% ，在线音乐市场规模达到 18. 2 亿元， 比 2011 年增长了 37.9% 。截至 2015 年底， 我国网络音乐用户规模达到历史峰值 4. 5 亿。其中手机音乐用户人数由2014 年的 0. 96 亿增长到 2015 年的 2. 91 亿，年增长率高达 20.3% 。
4. 音乐作品著作权人、网络服务商及最终用户的法律规定音乐作品著作权人包括音乐作品原创人和音乐公司。原创人和音乐公司对音乐作品进行创作、改编等，二者根据法律规定，享有著作权，享有音乐作品的表演权、传播权、网络传输权、广播权等财产权利和署名权、保护作品完整权等人身权利。在英美等国家， 音乐作品原创人还会通过将音乐作品的全部财产权利转让给音乐公司这种形式， 使得音乐公司因著作权的让渡而享有著作权 。音乐作品著作权人同网络服务商是一种合同关系，基于二者之间的合同约定，音乐作品著作权人将作品的授权给网络服务商， 供网络服务商复制、传播，而网络服务商向音乐作品著作权人支付一定版费。而最终用户作为音乐作品的最终欣赏和使用者，与网络服务商之间是一种有偿服务关系，通过支付网费等来享用网络服务商上传的数字音乐。最终用户与音乐作品著作权人没有直接的关系， 通过网络服务商而使用其作品。
二、网络数字音乐传播收费的法律依据
数字音乐在网络环境下的传播收费主要涉及到数字音乐作品的版权保护，有以下国内外立法。
1. 传播收费的世界性公约规定
世界知识产权组织在 1996 年 12 月 20 日通过了两个国际条约 WCT( 世界知识产权组织版权公约) 和WPPT( 世界知识产权组织表演和录音品条约) ， 这两个国际条主要涉及的就是关于网络环境下著作权和邻接权的相关条款 。在这两个国际条约中规定了出于私人目的对作品进行欣赏和使用应该向著作权人支付一定报酬③。
2. 传播收费的国外法律规定
( 1) 美国。20 世纪 90 年代，数字化时代来临， 作品的数字化也使得对作品的复制与传播变得极其简单与迅捷，著作权法难以适应时代的需要。基于此，美国在 1995 年对著作权法做了很大程度的修改，扩大了著作权法保护的对象和著作权的权能范围，同时将音乐作品的机械复制、发行等纳入强制许可的范围。此外，美国于 1998 年通过的《数字千禧版权法》以国内立法的方式明确了录音制品数字表演权这一概念， 将交互式数字音乐传播行为纳入到其范围之中。音乐著作权人享有非排他性的报酬请求权， 使用者通过强制许可
使用，并交纳强制许可版费 。
( 2) 英国。英国知识产权局为适应网络时代， 规定了允许消费者进行音乐、电影 CD 和 MP3 播放器之间的转换权利， 向著作权人支付一定费用， 同时不能损害其权益。
( 3) 日本。日本在 1997 年对著作权法修改时增加了网络传播权的内容， 同时增加了第 30 条第 2 款，规定了出于私人目的进行数字化录音录像须向著作权人交纳补偿金。
3. 传播收费的国内法律
我国民法第 94 条规定了公民、法人享有著作权，依法享有署名、出版、发表、获得报酬等权利。《著作权法》与 2001 年 10 月修改，其中第 10 条第12 款增加了信息网络传播权。此外， 著作权法第 3条、第 37 条、第 38 条、第 14 条、第 42 条等分别规定了著作权人的权利内容及使用其作品应当给予一定报酬。《最高人民法院关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》， 该解释针对网络著作权纠纷案件的管辖、网络著作权作品的默示许可使用、网络服务提供者和网络内容提供者的侵权责任，以及网络服务提供者对于故意避开或者破坏技术保护措施承担民事侵权责任等内容等作出了进一步的规定。
2012 年，国家版权局将《著作权法》第 3 次修订送审稿报请国务院审议。此次修订主要针对互联网环境下对著作权的保护， 增加了对数字传播行为的规定。例如，送审稿删除了现行《著作权法》合理使用规定中的个人欣赏，将其从合理使用范围删除， 意味着用户不能再以个人欣赏为借口而免费欣赏数字音乐。新增加了孤儿作品的使用费提存制度。孤儿作品是指享有版权但是又无法找到版权主体的作品，尤其在网络环境下孤儿作品的数量更多。本次送审稿新增的提存使用费用的制度主要针对孤儿作品的数字化利用，利用时政府部门应当向用户提存使用费用，从而一定程度上保护了孤儿作品的利益④。
三、数字音乐付费问题的提出
数字音乐付费， 是指通过网络下载和传输数字音乐制品的行为，向音乐作品著作权人支付版费。然而，我国网络用户却早已习惯免费使用数字音乐。发达国家也遭遇了与我国类似的网络侵权问题，但是其国内相关音乐产业主体坚持通过司法诉讼和立法游说， 还对包括最终用户在内的数字音乐使用者进行施压， 使得其建立适应网络音乐市场的商业付费机制。数字音乐初期的免费获取对于音乐著作权人来说难以接受，因其免费获取既不利于保护著作权，也难以支持和鼓励著作权人的创作热情。数字音乐在网络环境下的传播，打破了以前的产业模式。网络服务商这一新的主体的加入打破了之前的数字音乐的产业链条，之前是音乐著作权人 - 录音制品制作者 - 最终用户，数字网络时代下的产业链条: 音乐著作权人- 网络服务商 - 最终用户。产业链条的变迁使如何收费这一问题浮现。
经历过多次的著作权人对互联网平台以及用户的起诉，结果却只是在网络服务提供商和音乐著作权人之间达成了利益分配机制网络服务商向音乐著作权人或者录音制品制作者购买版权，而网络用户服务商通过广告植入等延迟收益来维持这种传播[12] ，广大用户仍是免费享受数字音乐。这种模式的弊端逐渐凸显，所以通过付费来保护版权被提上了日程。不管是国家著作权管理部门还是音乐著作权人，都一直在积极呼吁推行数字音乐付费制度。但是在网络用户习惯免费消费数字音乐的背景下， 如何建构新的付费制度， 着实让人为难⑤。不仅用户不支持收费，就连部分音乐人也反对，某音乐人表示不应该向用户收费，他认为: 网络平台重在分享，网友已经贡献了广告流量，交钱的应该是渠道和运营商⑥。
四、数字音乐付费制度的分歧
1. 作品原创人与音乐公司的分歧作品原创人基于创作作品根据法律规定获得著作权，成为原始著作权人。由于数字音乐作品的制作、发行、宣传、包装等不仅需要巨大的财力， 还需要巨大的人力，因此单靠作品原创人难以完成数字音乐从创作到被听众使用的整个过程，在英美等国家中，作品原创人会把作品的著作权中的财产性权利让渡给音乐公司等相应商业主体，而获得音乐公司的补偿⑦， 音乐公司就成为了继受的著作权人。在我国， 音乐公司通过对音乐作品的制作等， 也获得了相应的著作权。现行的付费模式是网络服务商直接向音乐公司购买版权，然后支付一定费用。在音乐公司与原创人费用分成时，音乐公司仅仅将很少一部分给原创人，大部分收益归音乐公司自己所有。数字音乐版费这块蛋糕会越来越大，如果不能很好地将蛋糕切好，那么将导致原创人与著作权人的矛盾更加激化。新的付费制度模式不得不考虑 如 何 在 著 作 权 人 和 作 品 原 创 人 之 间 的 利 益分配。二者之间分歧的实质并不是权属问题， 而是对著作权的收益分成的矛盾。
2. 著作权人与网络服务商的分歧
互联网产业的运作是通过提供高效便捷的传播平台来实现用户数量的规模化，网络服务商追求的是传播效率，寻求传播最快速度来达到自己的收益最大化，相反，传统音乐产业建立在产业模式的基础上，作品的创作与传播处在数字音乐著作权人控制之下， 以提供内容为收益模式的音乐产业主体， 始终坚持以排他性的财产权利来控制音乐作品⑧。在此前提下， 著作权人追求的是许可效率， 以最低成本追求音乐作品许可收益的最大化。因此， 在传播效率优先还是许可效率优先的分歧中， 著作权人和网络服务商很难达成一致。新的付费模式的创制必须将此分歧考虑在内，要能够有效地平衡二者。
3. 音乐作品著作权人与用户的分歧
数字音乐与互联网的结合因其快速性和免费性而广受用户欢迎，而免费性是其得以存在和发展的重要原因。即使在数字音乐产业化比较完善的美国亦是如此，更何况在数字音乐产业有待发展的我国，广大用户早已经习惯了免费享受数字音乐。而免费这种方式不仅无法补偿著作权人的版权费用， 更加重了随意复制、改编等侵权行为的泛滥。因此，只有就建立合理的收费模式，才能更好地保护版权和用户的使用。
五、数字音乐现有的付费模式
1. 国外的付费模式
( 1) 苹果的 iTunes 模式。早在 2001 年，苹果公司推出了便携式媒体播放器 ipod， 这款音乐播放器需要注册搭载相关软件 iTunes，通过付费下载音乐， 而其专有的数字音乐压缩格式 ACC 只有在特定播放器才可以播放，这就减少了用户的非法传播，进而促成了音乐著作权人与网络服务商的合作。其合作方式是将单曲定价 0. 99 美元 /首， 盈利分成的 70% 给予著作权人。这种模式一定程度上限制了数字音乐的盗版行为， 但是仍然难以满足著作权人的利益要求， 著作权人表示其在数字音乐市场上的损失远远大于获得的收益。
( 2) 瑞典的 Spotify 模式。Spotify 花费大约 70%的收入来应对高额的版费，所以想要盈利，必须获得足够多的注册用户。2009 年以后， 该公司推行了梯级收费方案，注册用户限时 10 个小时免费收听歌曲，且每首歌曲不能超过 5 次，用户可以购买 4. 99 美元的包月套餐，改套餐支持电脑无限制欣赏音乐， 且没有广告;9. 99 美元的包月套餐，支持任何设备享用该公司的所有服务，用户还可在移动设备上进行流媒体下载和储存歌曲。相较于 iTunes 模式， 其特点在于 Spotify 具有社交功能，用户可以了解其好友收听的歌曲及向好友推荐歌曲，还具有在线试听和离线功能。
2. 国内的付费模式
( 1) 虾米音乐的高品质分享模式。虾米网通过P2P 用户分销模式、协同过滤技术及高品质歌单音乐，在国内获得了认可， 具有相当多的用户。虾米音乐所特有的 P2P 用户分销模式， 让每个消费者都成为了数字音乐的分销商，网络用户可通过虾米音乐 APP 来与下载没有 DRM 保护的高品质音乐， 其模式是系统赠送 - 上传专辑 - 下载收益 - 推广收益， 版权人将会从每次付费下载中获得相应的分成。
( 2) 网易音乐的包月套餐模式和 QQ 音乐的会员模式。其付费模式主要是通过单曲下载收费和包月、包年套餐收费。最初，付费音乐是高品质的音乐，如果用户想要下载高品质音乐就要付费或者是注册成为其平台会员。之后，越来越多的音乐需要通过付费来实现，例如网易音乐的包月限量下载和 QQ 音乐的钻石会员等。虽然从免费到收费， 音乐平台已经做出了很大改进，但是相当部分歌曲可以在这些平台免费下载，版权侵犯现象依旧存在。
六、进一步完善数字音乐付费模式的建议
1. 许可效率和传播效率的选择
在网络服务商出现之前， 音乐著作权人和录音作品制作者作为音乐产业主体已存在多年，姑且将其称为旧产业主体，把网络服务商称为新产业主主体。那么，在新旧产业主体之间是更应该注重许可效率呢，还是传播效率呢? 应该是许可效率。许可效率是指法律对著作权和邻接权等许可制度的规制， 不论是一站式许可还是分段许可都是对利用著作权的限制。对许可效率的追求， 意味着数字音乐制度的构建应以音乐作品效用的最大化为首要立法价值， 同时能够全面弥补网络传播给数字音乐作品发行带来的消极影响。
2. 现有模式的完善
( 1) 分层协商许可。针对许可效率和传播效率的分歧，可以采用分层协商许可的方式来解决。分层协商许可，是指通过对数字音乐产业链主体间的分层划分，进行不同目标主导的许可制度选择。如在音乐著作权人和录音制品制作者与网络服务商之间， 继续采用现有的集中许可，在保持许可效率的同时，方便网络服务商通过集体管理组织获得复制权、公开表演权等，这类一站式许可的方式能够满足网络服务商的巨大需求。在网络服务商和最终用户之间， 采用传播效率优先的许可模式， 由集体管理组织根据网络服务商自身平台的商业模式制定专属许可制度。由于网络服务商直接与最终用户打交道， 所以了解用户的消费习惯，应当放开其许可的选择权限。分层协商许可可以较少地降低利益分配损耗， 同时保证了许可和传播效率，有利于实现音乐作品效用的最大化。
( 2) 成立新的集体管理组织。针对互联网环境下的数字音乐新的形式的发展以及网络服务商这一新的主体的加入，打破了前互联网时代的数字音乐利益分配格局，基于此需要完善符合互联网用户需求的数字音乐付费制度和网络服务商作为付费对象的身份，准许网络服务商成立新的集体管理组织。数字音乐著作权人直接向新的集体管理组织实施许可，淘汰存在价值的交易环节和产业主体， 提高数字音乐的传播效率。网络服务商自由决定新组织的策略， 根据市场需求变化选择最优付费制度， 这样既能在社交网络中免除用户的费用，而向第三方收费保证版费来源; 还能直接适用效率比较高的频率收费模式， 直接向网络用户收费。新的集体管理组织的构建使网络服务提供商直接参与到付费制度的创制中，这样促使数字音乐付费制度符合不同利益主体的需求。
3. 构建新的商业模式音乐原创人 + 网络服务商模式
一、注重培养学生对音乐的兴趣，让他们去感受美、发现美。小学低年级（一二年级）学生，年龄小、见识少，因为幼儿园学习了一些唱游歌曲，对音乐还是有一定的基础的。于是，我就抓住他们的这一特点，继续以歌曲的唱游为内容，按照新课改要求以学生为主体，让他们在愉快的音乐实践活动去听、看、唱，继而讨论、联想、想象及律动，让他们主动地去发现、去探究，去感受音乐、理解音乐、表现音乐，并能在一定基础上去创造音乐。
二、注重对歌曲歌词、节奏、情绪的挖掘，让学生初步掌握歌唱。小学低年级学生识字能力有限，特别是一年级的前一、两个月的教学中更为突出。当时，我没有音乐教材（一二年级的音乐教材在11月底才下来），我要在黑板上抄写每首歌词，还要一个字一个字地教学生认字，然后，再按歌曲节奏一句一句地教读，然后是教唱歌曲。为了让学生能准确地把握歌曲情绪，我再让学生从歌词去领悟歌曲情绪，让他们知道唱歌要带着感情去唱。这样，通过师生的努力，一二年级的学生也能用他们甜美的声音、准确的节奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！
三、加大对红歌的教学，为“大家唱”的指挥和合唱培养人才。从年秋季开始，我校就按照《省教育厅关于在中小学校广泛开展“大家唱、大家跳”艺术教育活动的通知》（鄂教体艺〔2009〕16号）精神，在一二年级8个教学班中教唱合唱歌曲（音乐教材中的歌曲和向全国中小学生推荐的百首爱国歌曲），每个班选1-2首红歌，培养1-2名乐感好的学生来指挥，100%的学生参加学校每年庆国庆红歌大家唱比赛，真正达到了让我校学生人人会唱歌，人人会唱红歌，课前有整齐划一的歌声了！
目前，音乐撰写的毕业论文，问题很多，离“学术规范”很远。其中，抄袭、剽窃现象是最为突出问题。主要表现是：或抄袭音乐老师的文章；或抄袭音乐名家权威的文章；或抄袭外国音乐家的文章；或抄袭一般音乐作者的文章。其抄袭的方式多样，有的是东拼西凑，有的干脆从网上下载，改名换姓。
音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：
（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。
[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕
音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕
（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。
音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。
（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]
一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。
二、
“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技
巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕
音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训
练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？
笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够
达到这一目的。
其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音
乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过
学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：
（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完
成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。
（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习
同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。
“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论
文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。
（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基
本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。
（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教
师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。
“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者
认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业
论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。
三、
综述训练方法的步骤：
（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学
艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。
（二）收集音乐文献。
“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们
对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。
首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕
其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书
馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。
再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索
方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类
音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。
（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音
乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。
（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提
纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”
（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这
时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。
（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步
研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。
为便于说明问题，再详细分析上例：
1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安
音乐学院学报）
2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。
3、正文部分（分级分类标题）：
（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.
4、初步印象：总结全文，提出研究不足。
这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。
音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；
也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。
四、
“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一
定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。
“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导
教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。
（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究
现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕
（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌
勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕
（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业
知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。
（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕
五、
在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效
的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。
在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美
国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。
从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。
参考文献：
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〔8〕王振铎主编．编辑学通论〔Z〕．开封：河南大学出版社，**：94页．
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﹝10﹞王朴．为信息素质而合作——来自美国的启示．大学图书馆学报2005（1）
关键词：小学生音乐论文,中小学生音乐课教案,音乐兴趣
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）09-057-01
小学音乐教学大纲中提出：音乐教育是基础教育有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操，培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可代替的作用。在多年来的农村小学音乐教学实践中，我深刻的认识到音乐兴趣的培养是推动学生积极学习音乐的强大动力，自己在培养学生对音乐兴趣的方法上也有一些粗浅的认识，下面就自己的教学经验谈谈自己的看法。
一、创设轻松愉快的课堂氛围，建立良好的师生关系，是培养学习音乐兴趣的前提
俗话说：亲其师才能信其道。要做一个学生喜爱的老师，首先教师要做到热爱学生、尊重学生、想学生所想，使学生感受到老师在关注着他、爱护着他。 上课了，教师首先要面带微笑，来到学生身边，学生如沐春风，心情舒畅，这样可以消除学生对教师的生疏感、惧怕感，拉近彼此的距离；然后用优美和谐的音乐师生问好，使学生在轻松的氛围中进入学习；再次，教师要不断提高自身的心理素质，当学生在课堂上犯错或不遵守纪律，教师必须控制好自的情绪，以一颗宽容的爱心对待他们，把他们当做自己的孩子一样看待，做到童心未泯，青春焕发，愉快地走入学生的内心世界，从而建立良好的师生关系。
二、精心设计课堂教学程序，激发学生的学习音乐的兴趣
有了良好的开端，教师精心设计课堂教学过程，做到环环相扣，步步精彩，每一步都能吸引住学生的注意力。将教学内容融于活动之中，使学生在游戏中掌握音乐节奏、旋律。如：每次在听辨音练习时，我发现学生没有兴趣，于是我就自制了一些音阶、唱名头饰，设计了“欢乐坐凳子”游戏，让学生戴上头饰，有节奏的绕着一个凳子律动，我弹哪个音，戴这个音头饰的学生，就坐在凳子上，这样就将枯燥的知识趣味化了。另外充分利用各种方法丰富教学，把语言、音乐及舞蹈的基本动作融合起来，设计出各个教学环节特有的旋律。如开始上课设计“师生问好歌”、学生表现好时设计了“表扬鼓励歌”等，这些教学常规不仅活跃了课堂气氛，而且学生很容易在音乐氛围如此浓厚的环境中的学习音乐，也大大提高了学生对音乐课的学习兴趣，而且在不知不觉中培养了学生的音乐素质。
三、利用电教媒体和打击乐器调动学生学习音乐的积极性
根据小学生好动、好玩、好奇的心理特点，在音乐教学中，充分利用电教媒体、打击乐器、头饰等各种教具，既有助于启发学生的思维，丰富想象，开发智力，加深对音乐的理解，又可激发学生学习音乐的兴趣。如在教学人音版三年级音乐下册《我是草原小牧民》时，我充分利用电教媒体和网络资源下载课件，让学生先欣赏了解蒙古族的生活环境（辽阔美丽的大草原）以及蒙古族人民的饮食起居，美丽的民族服饰，粗犷豪迈的民族舞蹈。 通过欣赏，学生自然而然的产生向往、自豪的思想感情，这时在播放出歌曲《我是草原小牧民》，学生想学这首歌的激情已达到，由于多媒体的运用，就达到了事半功倍的效果，学生很快就学会了表演这首歌。再带上自制的蒙古族头饰，配上打击乐器为歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在动手实践中，培养学生对音乐的喜爱
在音乐课上有许多乐器能发出各种各样好听的声音，每当这时学生都很好奇，这些东西怎么会发出这么好听的声音呢？我会顺势启发他们：“我们生活中也有许多不起眼的东西，会发出美妙的声音。还有的东西，通过你们的小巧手一加工，就成了各种各样的乐器。”于是很多学生就开始了他们的经验之谈：“我用树叶和小麦的叶子和麦秆能吹出好听的声音！”。“我用竹筒能敲打出双响筒一样的声音！”。“我用我爷爷的锄头能敲打出三角铁一样的声音。”“我用小玻璃瓶装些水，能吹出与空瓶不一样的声音。”“我家有一棵银杏树，树上结了银杏果，银杏果成熟了，我捡了几个，从一端将果肉掏空，对着小孔能吹出美妙的声音，不信你们听。”“真好听！真好听！”同学们七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的乐器。我赶忙说：“既然大家这么能干，下星期我们举行一个自制乐器比赛好不好？”同学们异口同声的说：“好！好！”制作的乐器虽然简陋、粗糙，但学生在自制乐器的过程中，创新能力和动手实践能力得到提高，在自制乐器展示活动中，他们充满了自豪，也不知不觉的爱上了音乐。
李：大钧你好!很高兴您能在百忙之中抽出时间接受《非音乐》的采访。大钧一直都在致力于前卫，先锋音乐的发展，如今这些前卫的音乐形式已经受到越来越多的人的关注与认可，您当初是怎样被这些特殊的音乐形式所吸引并决定去创作这些音乐的呢?
姚：夏晨，你好!你太客气了。我一直喜欢新鲜玩意儿，无法忍受保守俗套。所以一开始就着迷前卫艺术，包括五、六十年代全球性的一股具象诗潮流我一开始就极狂热。但听音乐最早倒不是前卫音乐，而是当时的外国流行歌。当时的西洋流行乐其实极端前卫，你若研究那些歌词内容会吓坏的；它的广度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并论。创作也是高一时参加学校管乐队后很自然就开始了。
李：据我所知，大钧对爵士音乐很是情有独钟，爵士乐是一种崇尚自由，即兴的自由主义音乐流派，对实验音乐的发展也有很大的影响，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及过先锋爵士、自由爵士、即兴爵士的创作和实践，您对于爵士乐是怎样的一个看法?
姚：我认为爵士乐的真正重要性在于两点。第一，它的自由崇拜，反僵化，坚持求新求变。二十多年前爵士乐已经开始违反了它自己的定义，因此生命也就终止。宏观来看，它已经化作音乐圈中各种不同的其他乐类。全球各类音乐，从摇滚到实验，其中的曲式、即兴模式，乐队配器、组织架构等等许多观念其实都是爵士乐生命的延续。它对整个二十世纪及以后的各类音乐的影响远比人们认知的要大；第二是对品味的追求。这很像中国人听京戏、昆曲、弹词传统中捧角的概念。爵士乐除了有艺人必须自创风格流派以及宗派传承的概念外，在另一方面，听众这一头玩的、讲究的也是要有个人品味，独特的品评观。听音乐成为一种癖好，也是一个发掘、训练品味的过程。
李：哪些爵士艺术家对大钧的影响比较大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?这个是我很喜欢的一个乐队，算是摇滚史上最早的前卫摇滚乐队之一吧，他们的音乐明显可以感受到自由爵士的影响，你也常常提起他们的名字。
姚：King Crimson，你已经不能说它是某某类音乐，不能说它受谁影响，又影响了谁。都没有。它就是King Crimson，空前也绝后。King Crimson是一个vision，是一个虚幻世界，不是音乐流派史上的一环。真正伟大的创作者都必然是绝后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar这些人都是传不下去的。只能说King Crim-son在全球数百万青年的理念世界里一直活着。那张唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反复听到烂。
李：在美国的几年对您的创作产生了多大的影响。和在国内有什么本质的区别?你觉得在欧美国家创作音乐和在国内的环境有什么不同的感受吗?
姚：可能完全没法做比较。在美国少数几个大城市，你可以得到任何想要的音乐和资讯，可以看到任何种类音乐的任何国际音乐家的现场演出。更重要的是，对于创作音乐的尊重，更是天地之别。这是整体文化问题，不只是音乐问题。
李：用一句话来表述一下你自己的音乐理念吧!
姚永远坚持音乐本体力量；在那之外的一切都是借口。
李：我们来聊聊您在美国创立的实验音乐厂牌“Post－Conerete”。有评论说“Post－Conerete”代表着华人先锋音乐的一种品位，只要能在“Post－Conersts”发表唱片的音乐家，都会被国际的先锋音乐圈认可并且寄予厚望，当初您是怎样想到创建这个厂牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：过奖了。其实对于国际先锋音乐圈的认可与否我并没有什么兴趣。几十年前的国际先锋音乐圈无疑是强悍的、让人尊敬的。今天已经完全两回事了。当时开始“Post－Concrete”是因为自己认识很多国家的音乐家朋友，他们都有极强的作品，但是并没受到应有的曝光度。很多好作品都没能发表。所谓国际知名唱片厂牌，他们的品味与制度都有一定的架构，其实倒不见得是标准高，而不想符合那些架构的就很难发表作品。“Post－Concrete”这个名字是有天突然想到的。我对命名特别有兴趣，而且名字都是有多重含义的。叫“后具象”当然是对“具象音乐”传统的延伸与不满，是致敬也是反抗，反对的是所谓具象音乐中的“音乐化”部分，也就是将“声音体”强行艺术化、音乐化的作法和意识形态。我追求的，其中有一部分是纯粹的声音体，它自我存在，不用证明它自己的艺术性，甚至不用成为“艺术品”，艺术家也不一定非在声音上打上自我烙印。这是“Post―Concrete”的真正意义，代表性的具体例子就是我的“中国声音小组”计划，比如最近刚公开的“中国声音小组：档案XX1”(Archival Vinyl黑胶档案系列AVO12号)。Post－Concrete这个“后”宇当然是半搞笑式的对文化理论圈的讽刺。另外，Post－Concrete也是指柱子与混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，会看到这是一个混凝土地板上作后期表面涂料处理的公司网站；post concrete是指混凝土地面处理。2001年我和几个美国声音艺术家朋友提起“Post－Concrete”这个新名字，他们都马上笑着说酷。于是就定下来了。
李：近期，“Post－Conerete”发行了一系列中国实验艺术家创作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。这些唱片的取材和风格很多样化，比如王长存的《克隆音乐会》是一张特别的钢琴独奏，张安定的《雍和》的实地录音，还有其他的唱片里面，我们都可以听到声音实验，噪音、即兴等不同类型的实验风格，发行这套唱片有什么特殊的意义吗?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意义。
第一，我们反对CD唱片的实体传播概念。今天大家已经步入“后唱片”时代。在过去，为了要传递声音及音乐，必须通过类比(即模拟)实体，就是唱片、磁带等媒体。但在今天网络数码时代，绝大部分的音乐是通过网络传播，唱片这个媒介不再必要。另外，今天网络的带宽速度够，所以我们不用MP3，而用FLAC无损压缩格式，是与CD同级的音质。
第二，反对唱片经济体制。唱片不只是手中实体，它背后有 一套经济体系，创作／生产／宣传／炒作／行销／盈亏等等一连串过程，而这在今天这时代已无绝对的存在必要，在音乐创作人与听者的艺术流通之间只是多余甚至是带干扰性的中介者。我们希望把中介的干扰减到最低。
第三，拒绝音乐的廉价定义。唱片的经济架构是建立在一种不合时宜的利润观念上。整个二十世纪的音乐艺术品定价是极低的几美元、十几美元的唱片零售价，创作者又只能分得其中的百分之几而已。音乐艺术家是靠复制产品的极大销售量来取得他艺术作品应得的基本回报。这在尖端前卫音乐圈显然不适用。硬要将自己套在这个流行商品的运作模式上只会越来越苦。前卫唱片公司连印刷成本都拿不回来，如何继续运作?音乐界如何向前发展?这是过时又荒谬的游戏规则，导致的结果是先锋音乐的发展严重受阻。这在中国这个先锋音乐唱片市场根本不存在的环境中尤其明显。一部分声音艺术家被迫只好向美术炒作和画廊体系靠拢，因为那儿有大量运作资本和收藏市场，但其实那是很悲惨的事，为了生活和曝光度而改变自己的艺术方向，音乐丧失自，硬要把音乐作成装置和实物以便交易。事实上，在今天，作声音艺术就必须在别的管道解决个人生计问题。接受这个现实，想通了，一切就简单清楚。很多一流的音乐家或声音艺术家都是全职的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊军、李剑鸿、张安定，王长存等等，但他们依然多产，而且创作水平照样的高。
李：王长存在“Post－Conerete”发行过不少唱片啊!
姚：应该说他做出来的作品多，肚子里花样多。
李：虽然国内的实验音乐作品越来越多。但大多数唱片或曲子的质量并不是很理想，而且形式都很单一，表现手法也显得单调不够丰富，而在欧洲，各国的前卫／先锋音乐都是很具特色的，比如欧洲的科技噪音，日本的“水”系音乐，都很出色。以您怎么多年的创作分析，您觉得中国的先锋音乐出路是什么?
姚：你上面的描述确实是国内一般普遍的观点，但我认为并不是公平的。中国先锋音乐根本才刚起步走了短短几年而已，能有今天的成绩已经相当的不平凡。与欧洲和日本比较，不能就看当下这个点而已。欧洲、日本，都是历史上一脉连贯的音乐史的顺畅发展和积累。而在中国，音乐生态有长达四、五十年的时间与世界隔离，如今一旦重新加入全球进程中，它的发展路线和结果自然会有自己的独特面貌。当然，你说的对，以目前的状况来看，中国新音乐种类不够丰富。这与知识技术和基本训练有绝对的关系。靠着长期关闭后突然打开的那股爆发力，加上闷头硬干，再加上洋人的好奇，是能够冲到某一个程度，但再往下要突破就可能有困难。目前可能就是这样的情况。当下缺乏的是新音乐的基础建设，这方面是一片空白。我们最需要的是新音乐本质的训练培养，但除了技术之外(技术和设备要跟上是最容易的最表层的)，更重要的其实是在美学上，思想上、论述上能与国际接轨。在前卫音乐方面，这一点今天还差得太远太远。可以拿北京中央音乐学院举办的电子音乐研讨会来作一个具体例子，国内的学院派作品是有极快速的进步，有些作品已经可以和国外的学院派对话，但国内发表的音乐论文根本与国外的论述不在同一个水平上，相差甚至好几代，根本没有任何对话。学院外的论述就更不用谈了。新音乐、声音艺术的理论及评论目前是大片空白。导致这个危机最大的原因在于整个全球新音乐论述完全没有翻译，没有引进。我们圈内朋友常常聊到，在当前这一代的中国新音乐和声音艺术家之后看不到新一代人的出现，这是一个问题。我们可以想想，在洋人出于完全陌生和整个中国热而产生的这一阵好奇感消失之后，在2002、2003这几年冒出头的一代声音艺术家之后，是什么样的一个缺乏底蕴的空架子。目前是靠几个天才级的年轻人撑着。但之后呢?目前中国连自己的环境和受众都支持不了自己这极少数艺术家的创作生活。至于你提到的出路和方向问题也很重要。现在大家注意力主要放在技术和设备上，眼里没别的。这很危险，当下全球实验音乐是高度依赖科技研发的(当然上面提到的美学思维论述也重要)。但科技并不是普世的传统。在西方，科技就是文化，或说文化的重要一部分。但在中国并非如此背后没有音乐科技软件硬件及电脑音乐理论的研发，又要硬往这头冲，会事倍功半。目前最大问题是没有认清自己的文化特质，作出来的尖端作品像声音装置、互动装置都会停留在仿造阶段。就像好多年前犹太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)来中国拍纪录片《从毛到莫扎特》，把中国小提琴家们都描绘成放不开、不懂得表达自己情感的僵硬技师。而可悲的是，中国人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快闪过的一个片段，一个小女孩弹琵琶，简单几个音符里面的浓厚情感，斯特恩懂么?中国人自己又看出它的意义了没?李：在您眼里“声音”是一个什么样的概念呢?是否可以理解成它是建立在一个庞大的空间中自由升腾，变形，扭曲的，或者只是在一个恒定的基础上发生的细微变化而已?
姚：我倒不是那么想。声音／音乐，我认为是一种对世界与存在的认知方式，而听觉认知是视觉认知的反命题。音乐一响起来的霎那，就是反当下现实，是破坏摧毁现实体系，扯掉现实的假正经。音乐／声音，本质上就是反理性反现实的，是、纵情、理想主义的。它让我们在一个上意识的世界里过着荒唐的潜意识日子。
李：近期，您都在聆听哪些作品?
姚：各类音乐都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反复听的，另外就是俄罗斯的黑帮歌曲，但是极其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，还有几张ECM的绝版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，这些我都是在车上天天听的，通常会一张唱片反覆连听三四个月，然后突然间换另外一张。反正，绝对不听国外当前的电子音乐、前卫音乐等等，越有名的人越不会听。
李：您是否觉得实验音乐这个圈子要受到更多的关注，除了作品本身的质量之外，是否需要更多媒体先关注这种音乐的文化形态呢?
姚：我不认为。十年前，三、四十年前是有绝对必要关注的，当时的新音乐是历史热点。但当下全球的实验音乐处于历史上的最低点，已经停止发展十多年了。反而当下全球的音乐聆听这件事又处于前所未有的点，可以听的音乐、人人可取得的音乐太多太多，可享受可玩的太多，没有必要限定或专注于任何一个乐种。
换一个说法说，媒体应该关注的是“各种”音乐形态，英美流行、前卫之外的大量精彩音乐类型。比如说，苏州弹词、俄国歌曲、印度音乐，反而更该关注。李：大钧在空闲时是否阅读一些音乐杂志或者从一些网络媒体上接受一些咨询，对中国的音乐媒体你有什么自己的看法吗?是否觉得它们是在推动音乐的发展?
姚：外国音乐杂志已经好多年都完全不看了。网络当然是一部分消息来源，不过更多是从朋友之间得到的。另外，过去一年来，国外最新流行的众多blogspot老唱片分享网站的崛起，也是最刺激的一阵听音乐浪潮。
中国音乐平面媒体我不大了解，但网上有一小批人在玩新鲜的东西，像是前阵子的“大了”，何松的“幻雨空间”和他的新电台节目，都有很宽广的关注面，非常活，非常好。
李：“Post―Conerete”在08年是否还有什么大动作?大钧能透露一些信息给读者们呀。Archival Vinyl系列唱片确实给乐迷带来了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看乐坛如何发展而保持机动，任何可能性都有。不过我已经在策划一个在国外举办的大型中国电子音乐节。另外现在负责主编LeonardoMusic Journal这个研究音乐与科技的学院派刊物下一期的中国电脑音乐专题，可能是在国外刊物上第一次全面整理中国实验音乐当前最新的发展。当然，“ArchivalVinyl黑胶档案”系列会持续发行各式最新的作品，这会是最尖端、最即时，最机动的一条线。
李：很多人认为创作实验音乐的艺术家们都很神秘，但是现实中，我觉得您是一个很随和，很豪爽的人。
姚：极其随和的。不过神秘和随和倒也不冲突吧。
精品源自中考备战
力度形态、时代、情感等特征怎样集合成风格呢?我们可以从时代、情感特征、作品内涵三方面,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏为例来具体阐释。同时,我们也通过此个案研究来进一步论证、补充前述的理论。
(一)力度形态特征集合成创作风格
1.力度形态特征与时代风格
首先,我们用Windows Movie Maker记录的,有演奏时长、音频与音量标示的图形来说明柯曾演奏的Op.5第一乐章的力度形态。
上图中这条粗细变化的线形显示,此曲长时间分别处于强与弱的力度,多次呈现出阶梯状力度形态特征[iii]。阶梯状力度形态盛行于巴洛克时期,在巴赫作品中较常见,莫扎特《土耳其进行曲》构思是阶梯状的,转调与力度变化界限清楚[20](145)。此曲的阶梯状力度形态对应着古典前期或巴洛克时期的风格特征。由于此曲力度标记较多,本文将它归为古典前期风格。即古典前期风格:阶梯状力度形态+力度标记。(需要注意的是,由于风格描述与评价用词的多义性,本文采用的这种描述只是共性上,而不是唯一的。)
而Op.5第一乐章的力度标记有ff、f、p、pp四个等级,这个力度域属于浪漫主义的风格特征。同时,作品声部的多层次结合、复调声部此起彼伏、中声部级进或波状旋律起伏等等,又具有管弦乐的写作方式,这联系着浪漫主义晚期钢琴力度乐队化的倾向。即浪漫晚期风格:较宽的力度域+钢琴力度乐队化。
上述力度形态都较鲜明而直接地对应着时代风格,我们由此描述为勃拉姆斯的创作风格是古典加浪漫的双重性。
2. 力度形态特征与情感特征
在Op.117 No.1的中段,高声部出现了“移动的小节线”[21],即连续多次的跨小节的节拍错位。这不同于零散、片断的错位节拍,是持续时间长而富有诗的韵律的声部移位,其实质是一种非正常的周期性强弱律动。节拍错位自然形成了重音错位。在情感体验中,长时间的重音错位、切分节奏、复杂节奏、和声与对位结合等等,在新音乐材料出现时,会成为背景、成为被掩盖的潜动力。即潜动力:移动的小节线 。
Op.117 No.1的弱起节奏,以及常见的附点节奏型、切分节奏型等动力型节奏,在情感体验中都可以成为推动音乐发展的显动力。即显动力:弱起节奏。
从力度与情感的联系看,交错节奏、移动的小节线,以及弱起等动力节奏,使勃拉姆斯音乐同时具有了显、潜动力。我们由此评价勃拉姆斯的创作风格是双重性:显动力+潜动力。
此例更多属于力度形态对应情感运动特征的情况。显、潜动力较鲜明地描述了情感运动特征,但这些力度形态与情感类型的对应不太直接。比之情感类型,情感运动特征更抽象,由此得出的情感风格自然也较抽象、较难对应具体形态;而力度形态与情感类型往往也缺少直接对应的条件。因此,力度形态与情感特征有较鲜明而不太直接的对应关系。
3.力度形态特征与作品内涵
前文提及的较宽的力度域、钢琴力度乐队化与阶梯状力度同时出现时,其力度形态与管风琴相似,这使人联想到教堂、宗教等,并由此将情感体验升华到宏大、博爱的精神境界,这是作品反映出的内涵。即宏大:较宽的力度域+阶梯状力度+钢琴力度乐队化。
勃拉姆斯成熟时期作品Op.117 No.1共57小节,力度等级p、pp与 6个表情术语dolce(柔和的)共同指示着弱力度。在整体弱力度中,它却有渐强标记13个,渐弱标记22个,力度变化标记数约占总小节数的61%,即不到两小节就有一个力度变化标记。这可以被客观描述为力度变化频繁而起伏小。这些弱小而频繁的力度变化,加之中段的错位重音(移动的小节线),在我们的听觉中很容易与前文论述的悲伤、害怕等情感体验联系起来。结合音乐史材料可知勃拉姆斯在此时期处于退隐的状态,因此,笔者用隐忍来概括情感特征与作品反映的内涵。即隐忍:弱力度+力度变化频繁而起伏小+移动的小节线。
结合习得的音乐经验与音乐史材料,我们可以联想到这些力度形态所反映出的宏大精神境界与隐忍的人生态度。即双重性:宏大+隐忍。
同样的力度形态,还可能对应作品内涵之创作观念。结合习得的音乐经验与我们所了解的作品创作背景可知,前述的显、潜动力的力度形态与德意志人的不断眺望远方的发展冲动相关[iv],勃拉姆斯乃至德国音乐大多具有动力风格,这属于民族性的风格特征(我们暂且将它纳入以音乐史为主体的时代风格范畴),表现出强调动力的创作观念。即动力:移动的小节线+弱起节奏。
与此近似的是,对应着时代风格的力度形态也可以表现出作曲家的创作观念。前述的阶梯状力度形态、较宽的力度域、钢琴力度乐队化这些力度形态表现出作曲家将浪漫的情感融入古典形式的创作观念(音乐史称之为“向后看”、“旧瓶装新酒”、“保守与创新”等等)。即古典式的浪漫:阶梯状力度形态+较宽的力度域+钢琴力度乐队化。
我们可以用双重性来概括力度形态所关联的风格,这个双重性在时代特征方面呈现出古典与浪漫结合的风格;在情感特征方面呈现出显、潜动力风格;在作品内涵方面呈现出宏大与隐忍对照的风格、古典式的浪漫风格。
通过具体分析可见,创作风格在时代特征、情感特征、作品内涵方面与力度形态特征有不同程度的联系。其中,客观描述的时代风格与力度形态的对应关系较鲜明而直接;主观评价风格之情感特征与力度形态的对应关系较鲜明而不太直接;而主观评价风格之作品内涵与力度形态有婉转的联系,须以审美主体习得的音乐经验为中介,缺少鲜明、直接的对应关系。我们对时代特征、情感特征、作品内涵的认识依次属于客观性、简洁性递减,主观性、复杂性递增的状况。而力度形态集合成创作风格的基本途径,是分别从时代特征、情感特征与作品内涵三方面来捕捉力度形态,这其中既有多个力度形态对应一种风格特征的情况,也有相同力度形态联系着多种风格特征的情况。
(二)力度形态特征集合成演奏风格
演奏音响的力度形态来自笔者反复聆听后记录的材料,下文的论述以这些材料为基础。我们先列表描述力度形态并归纳诸形态的共性特征(下表中没有具体说明的阿拉伯数字表示小节和节拍序数,例如“24之1”表示“第24小节的第1拍”,“24”表示第24小节;“-”表示小节或音之间的持续。下表刷黑“Op.5第一乐章”与“Op.117No.1”的字体,标示着从此开始描述该曲的形态特征):
柯曾演奏Op.5第一乐章与Op.117 No.1的力度形态及其特征对照表
力度形态
共性特征
Op.5第一乐章7-16力度变化频率、幅度相对小一些,通过略去某些小起伏来突出大乐句的整体结构
重视长线条
16-23速度不够,不明显
****不够
48-53被处理为,在较长时间持续渐强或强奏中,通过速度变化增加其动力
速度与力度配合,综合运用表现手法
39低声部第一、二音略长, 40中声部末音时长不饱满, 41中声部末音变弱的幅度较大
起句明显,音长变化多使音乐细腻
87因呼吸变化而突出, 84的音高变化因突出低音部而不明显,不突出85之1的句首
将两句视为一个大句,强调长线条、整体感
93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符时值与音量弹得较饱满
使长短音时值均衡
突出118-120之2、3的附点与三连音动力节奏型,使121、123之2成为用踏板奏出的长音重音
深入发掘节奏动力
128-130之3低、高声部的小节末音在一条渐强的力度线上
使两个声部靠近
136-138力度略慢
短音被加长
146-153低声部断奏中,146、147小节末音断奏时值较准确(短促),148-149小节末音比前者略长略弱,150小节末音可能因为踏板的运用,实际音响犹如四分音符,151-153断奏弱而时值略长
强奏短促,弱奏断奏略长,注重强弱均衡
75的渐慢易使人感到此处是两部分的连接
善用转折,注重结构
210的持续强力度,造成的听觉疲劳和麻木
情绪不饱满
Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出
强调起句
7之5没有弱反而强
注重声部均衡
减弱10之4和11之1的旋律高音
精品源自中考备战精品源自中考备战
有效减弱力度
上表左列是笔者记录的力度形态,右列是从这些形态归纳出的共性特征(包括形态、情感等特征)。结合情感体验与音乐经验,我们分析如下:
从情感运动特征看:均衡表现为长音略短、短音略长;注重声部与强弱的均衡。
从情感运动之细腻程度看:精致表现为断奏时值丰富多变;重视伴奏的力度与音长变化。
从情感类型来看:理性表现为减弱旋律高音点以控制力度;****不够,情绪不饱满;重视长线条乐句,起句、收句清楚,注重结构。
柯曾的演奏属于理性的情感类型;其力度形态所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典时期音乐普遍具有的风格特征,他有着古典式的创作(演奏)观念;而柯曾演奏体现出的个性特色是“精致”地处理力度细节[v],这显现出一种优雅的人生态度。结合音乐经验分析力度形态特征,参照时代特征,我们可以评价作品内涵是古典式的优雅:均衡+精致+理性 。
演奏风格基本属于主观评价的风格,由于演奏家多属于现当代,不太涉及时代风格(若干年后会有对二十世纪、二十一世纪的演奏风格的评价),此时,音响更多携带着演奏家的情感风格与作品内涵(演奏家的创作观念、人生态度等)。而力度形态集合成演奏风格的基本途径是:记录力度形态归纳共性特征结合情感体验评价情感特征、结合音乐经验与时代特征评价作品内涵。
前文将创作观念分音乐家个体观念与群体(时代或流派)观念两部分,结合此例分析,笔者认为,创作观念是由音乐家个人与时代或流派的主导情感、创作方式等共同作用,并经由审美主体(有的音乐家也可以将自身抽离出来并总结出自己的创作观念,此时音乐家是审美主体,其创作是审美客体)抽象、提炼而成。审美主体是凭借音乐经验(包括习得的音乐经验与相关音乐知识)来总结创作观念。
四、结论
钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系,这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。集合力度形态特征可较鲜明而直接地对应客观描述的时代风格;集合力度形态特征可较鲜明而不太直接地对应包括情感运动特征与情感类型的主观评价风格;融合习得的音乐经验与音乐史知识还可以将力度形态、时代、情感特征等关联到主观评价的作品内涵(指创作观念与精神境界、人生态度等)。我们可以用下图来概括力度形态特征与风格的联系:
力度形态特征集合成创作与演奏风格有一些不同。创作风格是概括与提炼时代、情感特征、作品内涵方面的力度形态特征而得来,几乎包括了上图的各部分与环节;而演奏风格的集合过程是:首先列出力度形态并归纳共性特征,然后结合情感体验评价演奏风格之情感特征,并结合音乐经验与时代特征评价创作观念、演奏家的人生态度等。
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