时间：2023-03-14 15:04:26
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇浪漫主义诗歌，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
摘要 在结构主义文学批评的不同倾向中,卡勒的结构主义诗学探讨的是宏观的诗歌阐释程式和读者的“文学能力”,是最适合诗歌文本的文学研究。将之运用到英国浪漫主义诗歌文本的批评解读中,在卡勒抒情诗阐释程式基础上,还可以总结出英国浪漫主义诗歌的“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
关键词:浪漫主义诗歌 结构主义诗学 阐释程式
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
结构主义批评是20世纪形式主义批评的一种,在将结构主义方法运用于文学批评的过程中,出现了不同的倾向:以法国结构主义批评家巴尔特为代表的叙事学的结构主义批评;以雅各布森为代表的对文学文本进行的结构主义语言学研究;以卡勒为代表的结构主义诗学。对于英国浪漫主义诗歌的形式审美研究来说,美国著名文学理论家乔纳森・卡勒的结构主义诗学无疑是最能接近批评客体的阐释方法。卡勒汲取了乔姆斯基理论的营养,巧妙地将其“语言能力”说引入文学理论:讲话者的语言能力是对语言系统知识的一种无意识的同化和吸收,而读者的文学能力则是对文学文本阐释程式的一种无意识的积累和掌握。有能力的读者在面对文本的时候,遵循某些可辨认的程序和方式,知道怎样读懂真意,知道什么样的阐释是可能的,什么样的阐释是不可能的。
浪漫主义抒情诗,大致可以分为自然咏物诗和抒情叙事诗两大类,对这些诗歌的阐释首先可以按照卡勒所提出的抒情诗阐释程式来鉴别。卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。在此基础上,浪漫主义诗歌还有着“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
一 以我观物,崇尚自然
浪漫主义抒情诗并不仅仅是为了歌咏自然、展现自然,而是将自然作为激发诗人去进行思考的动因。许多有代表性的浪漫诗篇其实都是颇具感染力的冥思默想的结果,这些诗歌尽管是由自然之物而起,但实则关注的是人类的核心经验与问题。华兹华斯就在对其主要诗歌的“内容简介”中宣称“人类的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)华兹华斯甚至在他的《早春遣句》一诗中直接写下这样的诗句:“通过我的感受,大自然,把/人类的灵魂和她的杰作联接起来了”,在这首诗中诗人极力赞美大自然的和谐、美丽,处在自然之中的闲适与愉悦,但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙,另一方面却始终没有忘记自我的存在,以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶,思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。这就表现了诗人通过自己的观察和感受来歌咏自然。因此,浪漫主义诗歌所表现的物我关系也即主客体关系,是强调主体的情感与思想的,凭“以我观物”的视角来歌咏自然,体现了情寄自然和由物生思的情怀。而浪漫主义自然诗这种借物抒情,实际上就是为诗人的情感抒发找到一个艾略特所谓的“客观对应物”。浪漫主义诗人笔下的自然,并非为自然而自然,而是以我观物,借自然之物表达诗人的情感。
在英国浪漫主义诗人中,最能代表“以我观物、崇尚自然”的诗人莫过于华兹华斯了,在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉的心境,构成了华兹华斯的自然观。在《反其道》等诗歌中,华兹华斯就明确表达了对自然的崇拜,在他的眼中,“现实社会与教育体制是人工的,充满了呆滞的惯例和虚伪。自然是比书本更好的老师,人们在被自然那‘巨大而宏伟的形式’穿透心灵之时,就能在自然中找到那丢失的自我。”(⑨p19)“写平凡而表达不平凡,写社会和自然环境而表达人物内心世界,写客观同时表达主观的情况,这是华兹华斯在艺术上的造诣。”(⑦p88-89)
华兹华斯的抒情诗多为歌颂大自然的神奇和伟大,将自然视作慰藉心灵的良药。如他在《咏水仙》的中所写到的那样,每当诗人在寂寞忧郁时,美丽的水仙都能够带给其无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中,自然景物常常被赋予人的生命和情感,有着丰富的象征意义:水仙那在风中摇曳、无羁无绊、生机盎然的姿态,代表了诗人所崇尚的不被现代工业文明浸染的质朴自然之美,象征着无所羁绊的勃勃的生命力。水仙的内涵还不仅如此,在诗歌的后两节中,诗人说:
粼粼湖波也在近旁欢跳,
却不如这水仙舞得轻俏;
诗人遇见这快乐的旅伴,
又怎能不感到欢欣雀跃;
我久久凝视――却未领悟
这景象所给我的精神至宝。
后来多少次我郁郁独卧,
感到百无聊赖心灵空漠;
这景象便在脑海中闪现,
多少次安慰过我的寂寞;
我的心又随水仙跳起舞来,
我的心又重新充满了欢乐。
诗人在结尾写出了全诗的点睛之笔,将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度,它成为诗人的“精神至宝”,此中深意引申开去就是自然成为人类的精神家园。水仙的象征含义便上升到了一种精神力量的源泉,是一种慰藉人类心灵的快乐化身。这首诗体现了诗人的自然观:自然之美可以净化人的思想,可以给人的心灵带来慰藉。象征自然的水仙是对孤独的安慰,这就与诗歌第一节里那个好似一朵孤独流云的“我”形成了对照,人类精神上的孤独也只有在自然中才能得到解脱,只有自然才是人类的精神家园。
在写自然的幽美和雄伟时,华兹华斯更是以细腻的笔触描画出自己内心澎湃的激情及所感所悟。在《写于丁登寺旁》中,诗人首先写经过五年之后重新又见到久别的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“园地”,每一处都洋溢着浓浓的故地重游的真情与喜悦。而在接下来的诗节中,诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”归依自然,观照万物,自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。由此,诗人将自然之美景又一次提升到了精神家园的高度:
而是每当我孤居喧闹的城市,
寂寞而疲惫的时候,
它们带来甜蜜的感觉,
让我从血液里心脏里感到,
甚至还进入我最纯洁的思想,
使我恢复了恬静:――还有许多感觉,
使我回忆起已经忘却的愉快,它们对
一个良善的人最宝贵的岁月
当诗人在精神上转向自然之时,又想起了那美好的童年时光:
去大自然指引的任何地方,与其说是
追求所爱的东西,更象是
逃避所怕的东西。因为自从
我儿童时代的粗糙的乐趣
和动物般的行径消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我无法描画
这里,我们不免想到了华兹华斯的另一首《我的心在跳》,两首诗都是将童年与自然相提并论,童年时代和自然一样都作为成人社会、腐朽社会的对立面而成为诗人逃避现实的精神庇所。以华兹华斯为代表的浪漫派诗人,在写自然时,实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题,深刻刻画出当时社会中人的精神状态。
浪漫诗中所描写的自然,乃是诗人心中的自然,带有主观情感色彩的自然。浪漫主义诗人在华兹华斯式“泛灵论”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心灵的慰藉,在对自然的崇尚和追寻中,也充溢着对古代神话的膜拜。许多浪漫派诗人似乎都乐于将神话的典故穿插于自然诗作之中,正如弗莱所说:“诗,不仅可以被作为对自然的模仿来考察,而且它也可以作为对其它诗歌的模仿来考察。正像蒲伯所说,维吉尔发现,追随自然最终和追随荷马是一回事。”(③p96)
二 浪漫怀旧的神话用典
“神话是原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望,其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽,是每个民族历史文化的源泉之一。”(①p96)神话丰富了文学艺术,而卓越的文学艺术又反过来给古代神话以新的生命。因此,神话典故在文学艺术创作中始终保持着经久不衰的旺盛生命力,在英国浪漫主义诗歌中也是如此。提到浪漫主义诗歌中所使用的神话用典,不得不提及神话原型批评的代表人物弗莱(Northrop Frye)。弗莱作为新批评向结构主义批评过渡的灵魂人物,其理论体现了结构主义的系统观,因而被归于结构主义批评家之列,同时,他的神话原型批评还有着新批评的理论基础:“由于新批评不同于俄国形式主义的独特的英美批评传统,孕育其中的经验主义和人主主义思想,以及理查兹等人对生活与艺术等关系的一定程度的强调,其实已为以弗莱等为代表的原型批评思想客观上奠定了基础。”(⑥p303)原型是一种抽象的系统的文学形式,构成了结构主义批评系统观的一部分。
英国浪漫主义诗歌与古希腊神话之间多多少少有着一种姻亲的关系,希腊神话中那神奇而伟大的想象力,以及视自然万物皆有灵性、皆为神之化身的自然崇拜,都在浪漫主义诗歌中得到了充分的体现,加之“浪漫主义”一词本意就是指古代传奇故事,这就更加深了两者之间的渊源。神话本身就是充满着浪漫与想象的,而浪漫主义追求理想与自由,在自然万物中寻求心灵的慰藉,这样的呼声无疑可以借助神话用典来进行表达。正如弗莱在《批评的解剖》中说:“文学产生于神话”,“文学是神话性思维习惯的继续”,“神话模式――即有关神 的故事……是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主义诗歌更是由于与希腊神话之渊源而频繁使用神话用典,使之可以成为浪漫主义诗歌的一种阐释程式,而且,神话典故在浪漫主义诗歌中的运用也体现为一种结构主义的“文本互涉性”,增强了浪漫主义诗歌的历史厚重感。
济慈的《希腊古瓮颂》就题目来看,就闪烁着希腊神话的光彩,洋溢着浓浓的怀旧的情绪,是对古希腊艺术品的眷恋,更是对古希腊神话世界的向往。这个世界有着田园牧歌式的生活方式,有着追求真与美的永恒之美。诗人在欣赏古瓮之美时,想到了遥远的美丽的神话世界。诗歌一开首就描绘出古瓮的纯洁无暇,它带着质朴的气息展现在诗人面前。由于是“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”,因此它传唱一个神话、一段传奇便是自然而然之事了:
在你的形体上,岂非缭绕着
古老的传说,以绿叶为其边缘,
讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?
诗人在诗歌中直接提及了“神”、“古老的传说”,还提到了希腊神话中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希腊神话中的山谷,因为诗神阿波罗而成为圣地,而阿卡狄则代表了理想中的田园牧歌式的生活。这两个神话典故的引用,无疑为古瓮所刻画的故事奠定了基调。在诗歌最后一节的开首,诗人又一次点明古瓮具有“希腊的形状”,因此也有着希腊神话般唯美的故事传承:
哦,希腊的形状!唯美的观照!
上面缀有石雕的男人和女人,
还有林木,和践踏过的青草;
沉默的形体呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
从远古历史走来的希腊古瓮,在叙述一段传奇故事的同时对其进行了超越,刻画出人生美与真的辩证统一关系。
《哀希腊》是拜伦的叙事长诗《唐璜》第三章中的插曲,赞颂了英雄的古希腊人民为民族独立和自由而战的精神。诗中大量借用了古希腊神话的典故,古希腊神话所构筑的理想世界已离其远去,这是诗人对已失去昔日辉煌的古希腊所发出的喟叹,是遗憾,是留恋,是向往。通过对古希腊文明的追忆与怀念,表现了歌者那拳拳的爱国之心。诗歌开首就是通过神话典故来对希腊热情高歌:
希腊群岛呵,美丽的希腊群岛!
火热的萨福在这里唱过恋歌;
在这里,战争与和平的艺术并兴,
狄洛斯崛起,阿波罗跃出海面!
永恒的夏天还把海岛镀成金,
可是除了太阳,一切已经消沉。
萨福是公元前7世纪古希腊著名女诗人,以写爱情诗著称于世,她曾经著诗的地方必定充满浪漫的情调;狄洛斯是古希腊神话传说中太阳神阿波罗的诞生地,诗人将希腊比作阿波罗的诞生之地,这就暗示出希腊好比那光明的圣地,用正义与和平来普照大地!
《哀希腊》全诗慷慨激昂,浪漫的希腊传说、古老的灿烂文明和悲壮的英雄故事跃然纸上,使人深切感受到诗人对自由与独立的向往与渴望。
布莱克的诗歌也散发着浓厚的宗教神话的气息。弗莱认为,布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》就代表了神话中的两种自然:一个是人类自然的上层世界,这是人们最早打算生活的地方;另一个是物质自然的下层世界,是自亚当落下后人类所生存的环境。“人们从天真落到经验:其教育、宗教即社会制度都帮助其重获随天真而丢失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在这里,布莱克无疑将宗教故事的内涵直接通过诗歌折射出来,使这些哲理诗透出浓浓的宗教神话的意味。
然而,诗人引用神话典故,往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽,而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往是取譬言志、以古鉴今。浪漫主义诗歌对神话典故的运用增添了诗歌的怀旧气氛和浪漫情怀,同时也是通过对神话世界的向往而表达对现世社会的逃避。
三 “人在旅途”式的传奇叙事
浪漫主义诗歌中,除了杰出的抒情诗,还有许多传诵至今的叙事诗及诗剧等。这些叙事诗及诗剧虽以故事情节打动读者,但它们往往借事抒情,仍带有抒情诗的特点。从整体上看,浪漫主义叙事诗往往集中在两个方面:“忏悔性的”和“历史性的”。( ②p74)“忏悔性”叙事诗的代表是柯勒律治的《古舟子咏》;而“历史性”叙事诗的代表则是拜伦的《唐璜》。但是不论是“忏悔性的”还是“历史性的”,都不约而同地呈现出一种“人在旅途”式的传奇叙事,这也从某个角度体现了浪漫主义诗人那种对自由、对理想的不断追求的思想历程。而且,这些叙事诗的主人公大都是孤独的背叛者,他们背叛的是为诗人们所憎恶的黑暗社会,而在追求理想世界的过程中,他们又都具有不畏、不屈不挠、英勇顽强的性格特点。正是这样的性格特点,使他们勇于探索,执着前进,最后总会以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子咏》一诗,既有老水手实实在在的海上传奇之旅,又体现了宗教色彩的自我救赎的心理历程,两者编织交错,是一种双重的“人在旅途”。诗人通过老水手奇异、惊险、神秘的海上之旅,造成一种“陌生化”的审美效果,给人带来震撼和惊奇,呈现出一种“情景悖论”式的张力感。老水手一个人孤独地在海上漂泊,在寻找归家之途的过程中,也走上了在心理上进行自我反省的救赎之路。在诗歌所刻画的故事情节中,老水手的经历可谓一波三折,俨然一幅人生跌宕旅途的缩影。老水手在错杀信天翁后内心的痛苦与折磨,颇能给人以启示。这个“超自然”的奇幻故事带有强烈的宗教色彩,着重探讨了罪与罚的问题。在诗歌的最后:
别了!别了!请再听我
进一言,赴婚礼的客人!
谁爱人和鸟和兽,
谁就祷告有门。
谁最爱万物,不论大小,
谁的祷告也最灵。
因为慈心的上帝爱我们,
爱他造的万物和人。
在这里,诗人赞颂了爱的力量。从开始爱的失去导致厄运的降临,到最后爱的回归使老水手获救,突出了要以爱来解决罪与罚的问题。诗人通过老水手的不幸遭遇揭示出博爱与自由的精神是永存的。应该说,老水手的旅行虽历经磨难,但最后还是回到了温暖的家乡,实现了双重旅途的幸福回归。
拜伦的诗作,多以叙事为主,通过叙事来抒发感情,塑造了许多“拜伦式英雄”。1809-1811年间,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等一些南欧和西亚国家,使他写出了《恰尔德・哈罗尔德游记》这部抒情叙事诗。诗歌的主人公是一个孤独、忧郁、悲观的所谓“拜伦式英雄”的形象――哈罗尔德,他在欧洲各国游历期间,曾犯过不可告人的罪孽,但他并没有灰心绝望,而是积极地对待人生。通过对其游历的所见所闻,展现了哈罗尔德的正义感和同情心,呼吁各族人民为自由和解放而进行斗争。因此这首诗颇有一些诗人自传的色彩,诗人把他自己那满腔的革命热情全都灌输到了哈罗尔德的身上,哈罗尔德作为一个旅行者和探索者,虽有悲观消极的一面,但还是具有一定的反抗精神和英雄气概的。
《唐璜》中的主人公是另外一个“人在旅途”的“拜伦式英雄”。唐璜是一个纯真善良的热血青年,也是在偶然犯错之后被迫远走他乡。在他游历各国的传奇经历中,有时看到他的善良,有时看到他的机智,有时看到他的狡诈,在与形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,总是伴有心灵的思索和淡淡的哀愁,诗人内心的情感也随着唐璜的起伏跌宕经历而若隐若现。长诗既刻画了主人公的旅途,也暗示出诗人的情感历程与精神轨迹。
在动荡不安的社会历史时代,由于诗人的内心缺少归属感,出于各种各样的原因,浪漫派诗人们大多都在欧陆游历过。这虽有游历四方、行走天涯的洒脱,但更多的却是一种背井离乡,是一种内心孤独、情无所寄的痛苦,于是反映在浪漫主义的长篇叙事诗中,就有一种“人在旅途”式的深刻思考。在这方面,比较典型的诗作除了柯勒律治的《古舟子咏》、拜伦的《唐璜》和《恰尔德・哈罗尔德游记》等之外,还有其它一些题材的传奇叙事诗,虽没有主人公长途游历的情节铺叙,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的内心世界。有的诗歌充满异国情调,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜伦的《阿比徒斯的新娘》、《异教徒》、《海盗》、《莱拉》及《柯林斯之围》等系列“东方叙事诗”,有的诗歌带有浓郁的宗教色彩,在宗教神话所构筑的世界中尽情徜徉,如布莱克的《由理生之书》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。这些诗歌都体现了诗人去往异国他乡或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在对另一个世界的精彩描述中暗示出诗人对所身处世界的逃避,以及对现世社会人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社会科学基金项目“当代西方英国浪漫主义诗歌批评研究”(项目编号:2009B261)。
参考文献:
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摘要：虽然浪漫主义诗歌和现代诗歌的创作都经历了类似的社会动荡期，它们在创作的风格，主题，以及各自反应出的的精神状态都有很大的区别。本文试图把研究重点放在它们二者的差别，而它们两者都经历的类似的社会大环境则只是做了简要的说明。
关键词：浪漫主义诗歌；现代诗歌；差别；相似性
一、引言
英国浪漫主义诗歌和现代诗歌在英国诗歌史上都占有重要的地位。它们值得我们的关注和仔细的分析。本文试图从浪漫主义诗歌和现代诗歌选择的意象，主题，措词，风格等方面对它们进行对比分析。
浪漫主义诗歌是在英国工业革命和法国大革命的推动下产生和发展的。主要把自己的矛头针对当时社会上流行的思潮。华兹华斯（1770―1850）的《抒情歌谣集》的面世是英国浪漫主义诗歌的开端。代表人物主要有华兹华斯，柯勒律治，济慈，拜伦，雪莱等。
英国现代主义诗歌的出现是在20世纪早期。它逐渐吸引了人们的注意是伴随着意象主义的出现。和其他的现代主义者类似，现代主义诗歌的创作者写诗歌的目的是为了反对当时被广泛接受的维多利亚诗歌，把重点放在对对传统诗歌的结构和华丽的辞藻的批评上。这些现代主义诗人主要包括叶芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），庞德（1885―1973）等。
二、两个时代诗歌的分析
在十八世纪英国国内国外都经历了巨大的变化。在工业革命之后，英国国内的矛盾累积到了无以复加的地步。新出现的无产阶级生活上极度贫困，被资产阶级无情的剥削。他们之间的矛盾急剧地升级。国外法国大革命在整个欧洲都有巨大的影响。不同社会阶层的人们包括诗人们都热烈欢迎法国大革命和它的原则“自由，平等，友爱”。
在十九世纪晚期二十世纪，世界经历了政治上，经济上，军事上的大动荡，第一次世界大战（1914―1918），俄国十月革命（1917），世界范围内的经济危机。这些社会因素对人的身体上和精神上都有巨大的影响。因此那个时代的作家必须找到一个全新的写作方法去表达这种前所未有的感受。
虽然浪漫主义诗人和现代主义诗人都经历了类似的社会变革，他们却是用完全不同的方法去写诗歌的。前者在自己的创作中展示了自己对社会的不满，他们的作品主人公都是有坚强意志的英雄，充满激情而且通常展示给读者异国风情。和18世纪理性主义有着显著的差异，浪漫主义者非常重视人类的内心世界，自然界也通常被人化了。而现代主义诗人主要把自己的创作重点放在人们恐惧，迷失，分裂，扭曲等等负面的内心世界。以浪漫主义诗人雪莱的诗歌《一朵枯萎的紫罗兰》和现代主义诗人叶芝的《科尔庄园的野天鹅》做具体的分析说明。
《一朵枯萎的紫罗兰》整诗弥漫着一种悲伤阴郁的气氛。首先，诗人选择了一朵枯萎的紫罗兰为全诗的意象，正如诗歌中所说的“这朵花的香气已经散失”，“这朵花的颜色已经褪去”，“一个萎缩的，死的，空虚的形体”。然而诗人雪莱却把这个“死亡的”紫罗兰当成一个珍贵的宝贝因为“它在我荒废的胸口”。爱对诗人来说是无与伦比的重要，哪怕爱已经不复存在。接着通过“它以冰冷而沉默的安息/折磨着这仍旧火热的心”这种鲜明的对比，诗人表明了自己对爱情的忠贞不二，以及对甜美回忆的渴望。但是诗人的情绪抒发并没有停顿在此，雪莱对爱的沉迷已经慢慢转变成了后悔和懊恼。在诗歌的最后一句，“它沉默，无怨的命运/ 正是我应得的”把全诗的情绪推上了最高峰。诗人似乎是在承认自己对爱情的“死亡”是有关系的。全诗写作态度真诚，感情饱满，措词精致华丽，直抒胸臆表明了作者对爱情的态度。
在《科尔庄园的野天鹅》一诗中，诗人叶芝选择一个高贵纯洁的意象―天鹅当做全诗的主角。和《一朵枯萎的紫罗兰》相比，尽管诗人在诗中也表达了自己对未来和永久的不确定性和惋惜，但是语调相对平缓，祥和。第一段的中间部分，诗人说：“我听到天鹅在我头上鼓翼，于是脚步就更为轻捷”。一方面，叶芝记得第一次见到野天鹅的时候它们敏捷矫健的脚步，但是诗人现在在感叹自己已经不在年轻；另一方面，现在的野天鹅和当初一样，没有任何的变化。诗人似乎是在暗示自己对天鹅的羡慕和嫉妒。第二章节的开头，诗人写道：“还没有疲倦，一对对情侣，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飞入半空”。然而随着诗人情绪的发展，到了第二章的末尾，诗人说：“可有一天我醒来，它们已经飞去？”用问句做诗歌的结尾，诗人没有提供给读者一个确切的答案，天鹅到底是飞走了还是留在湖中呢？可能叶芝想让读者自己找出答案，可能叶芝自己也不知道答案。以这种试探性的言语当做诗歌的结尾，我们能感受到现代主义诗歌更喜欢采用一种模糊的，甚至是神秘的风格。
为了能更加具体详细地对比浪漫主义和现代主义诗歌，本文还用了雪莱的《致月亮》和叶芝的《丽达和天鹅》作为实例进一步分析说明。
雪莱的《致月亮》是一首短小精湛的诗歌。虽然篇幅较短，但是诗人还是成功给读者描绘出一幅清晰生动的图画。并且在对月亮这样一种既平常又特殊的意象的描写中，诗人雪莱也采用了一种和其他诗人不同的手法。在诗歌的开始，诗人说：“你面容苍白是否已疲倦”，以这样孤独悲凉的画面作为全诗的背景。之后诗人说：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤独地流浪”。“穿梭于群星”，“孤独”这样一个明显的对比就形成了。这样似乎是矛盾，但是事实上反映出诗人在繁华世界拥挤人群中的孤独。下一句诗人用了一个看似稀疏平常的暗喻，他说：（月亮）“宛若无欢乐的眼睛”，却“找不到目标停留长久”？这样的一个问题似乎提供给了读者两种有可能的结论：加倍放大自己的绝望；或者是找到一个更加美好的结局。一度是明亮的美丽的意象在诗人的手中变成了一个又疲惫又孤独的物体，诗人其实是在用月亮暗示自己，在攀登文学顶峰时，感到了厌倦；才华出众，高处不胜寒，找不到共同的朋友饱尝孤独，生活中竭力寻找情感的栖息港湾，却找不到长久相守的伴侣。
在叶芝诗篇《丽达与天鹅》中，宙斯化身成一只天鹅了丽达。在叶芝看来，历史是在前进中循环的。天鹅了人，神和人的结合，发生在一个时代结束另一个时代开始的时候。诗人似乎是在庆祝这样的暴力行为，但是正如这个神秘的事件，诗人突然开始质疑这种人与神的结合到底能不能解决知识和权力之间的对立矛盾，是不是能使得知识和权力能和谐共处与世。诗歌开篇就以剧烈的形式描述了神化成鸟了丽达，特洛伊被毁灭时的悲惨情形。阿伽门农的死。最后三行又是以提问的形式结束，而且没有提供任何答案。宙斯也是创造力的象征，可是神的创造力也必须降落于世间。灵肉结合便集中了人不能克服的双重本质：爱与战争、创造与毁灭。在诗中，一方面，叶芝鲜活地写出了天鹅与丽达的肉体恋爱，另一方面，也着手对他们发生这种关系后所造成的恶果和罪孽进行尝试性的探讨。（贵州师范大学 外国语学院；贵州；贵阳；550001）
参考文献：
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这里我要详细地谈一谈《梦游天姥吟留别》这首诗。这首诗通过历史人物（谢公）和神话组成的梦幻的神仙境界，寄寓了自己对理想的追求，这是诗人政治上失意、要求精神解脱的反映。在李白近千首诗歌中占有特别重要的地位，而且浪漫主义特色特别的突出。
天宝四年（公元745年）他将由东鲁南游吴越留别友人时，写下了《梦游天姥吟留别》。诗以梦中游仙的形式，寄托了诗人在政治上的苦闷以及超越苦闷的心情，表达了对自由、光明等理想境界的追求，对王侯、权贵的傲岸不屈的蔑视。充分展现出诗人大胆反抗现实的精神。在这首诗中，诗人的幻想色彩浓郁，浪漫主义特色表现得特别突出。
首先，表现在诗作中的是他用梦幻的形式对超现实的幻想境界的追求和描摹。全诗可分为入梦、梦游、惊梦三部分。乍一开篇，诗人出以对句，“海客谈瀛洲，烟波微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。”故意推宕一笔，以神山的不可觅求，反衬出天姥之分明可睹，点示题旨。接着，进入对天姥的刻画。诗人写其山之壮阔：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。”天姥拔地耸天，大有横空出世之气概。再用对比手法，盛夸气势超拔的五岳，盖过山峰连绵的赤城。这样对比犹觉不足以显示天姥的峻高和气势，巍峨的天台山跟天姥比，也相形见绌。这一来，水涨船高，不明言天姥之高，而其高自出；不直说其势，而遮天蔽日、横云割雾的气势自可相见，使之更为显著和突出。正因为天姥高峻无比，气势雄伟，诗人不禁心动身驰，浮想翩然。为了能尽快见到梦寐以求的天姥山，“我欲因之梦吴越”,“因”交代了“梦”的缘起，由聆听“越人语”而神思腾越，张开想象的彩翼翱翔于九天之上，于是当年“仗剑去国，辞亲远游”（《上安州裴长史书》），浪迹吴越的山水见闻便再次显现脑际。这样，此番的梦游不仅有现实的触发，而且有往昔的基础，因而奇特的浪漫主义想象就深深地植根于历史和现实的土壤之中。诗人“一夜飞渡镜湖月”，进入全诗的梦游部分。着一“飞”字，摹拟出神入化，足见“渡”是何等的迅速，诗人对吴越的神往是多么急切。“夜”、“月”的入句，既环扣了题目“梦”字，又使诗的境界弥漫出清丽的氛围。“湖月照我影，送我至剡溪”,借湖光乘月色瞬间到了天姥山，“半壁见海日，空中闻天鸡”，从奇丽壮观的海日到危耸险峻的高山，“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅”,从曲折迷离的千岩万转的道路到令人惊栗的深林层巅，“列缺霹雳，丘峦崩摧”，突兀的意象打开了另一境界，把幻想托上了高峰，想象的彩翼振翮直上。“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这是诗人梦游畅想的最高境界，也是全诗最为饱满、明朗的艺术画面。虚拟仙界的俊逸飘忽，实是表明诗人的超凡脱俗。正当诗人沉浸在仙气缭绕、变幻莫测的画面中神志俱忘时，“忽魂悸以魄动”，诗人心悸梦醒，惊坐长叹。诗的境界陡然剧变，诗的情绪急转直下。充分表现了理想与现实、个人与环境的尖锐矛盾。由此全诗进入第三部分。诗人梦醒低徊失望之余吟道：“世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”这是全诗的主旨所在，也是全篇感情的凝聚点，在诗的结构上是“卒章显其志”，所显的是诗人嶙峋直立的傲志，不取悦于世而又不苟合于世的一腔怨愤。李白从现实去入梦，去畅游，大梦一醒，又回到惨淡的现实之中。梦中他把自己理想中的世界描绘的目眩神迷、奇幻莫测，诗人把神话传说中的事和对大自然的真实体验融合在一起，描绘出自己理想中的美景胜色，丰富奇特的幻想使得积极浪漫主义思想得以充分的发挥。
其次，丰富的想象和大胆、奇特的夸张，创造了新奇的艺术境界，寄托了诗人奔放的热情和对自由、光明的追求。这是李白诗歌浪漫主义的又一特色。“洞天石扉，訇然中开”诗人由梦境进入仙境，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”李白大胆地借用奇特的夸张、缤纷的想象手法描述幻想中的仙镜：青冥浩杳的苍天广无边际、日月光辉同时照耀着神仙住处金银台。在“日月照耀”的光明背景下，众多仙人降临。他们有神虎鼓瑟，有鸾鸟驾车鱼贯而下，列队而来。这里没有森严的等级，没有尔虞我诈。众神仙都是平等相处，就连凶猛的老虎也都驯服地为众神弹琴鼓瑟，真是一派天地万物为一体的融乐世界，这种境界正是诗人所追求、所向往的。本是诗人急切地梦游求仙，现在却是仙人热烈地来欢迎，这正说明了诗人追求自由的心情多么的急切。
《家》不论是作为巴金的小说还是改编的话剧，都已是传世的经典，这里不过多赘述。我们在当下对《家》的解读或许更有谈论的价值。改编的话剧《家》把笔墨集中在觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧和觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧之上，批判的锋芒指向封建统治的专制主义，其所描述的恋爱婚姻悲剧的真正意义，不只是主张自由恋爱，而是唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们反抗封建专制制度，与封建家庭决裂。李六乙此次导演的新版《家》以其更为洗练的手笔和大胆的浪漫风格的融入给人耳目一新之感，施以浪漫主义重彩，李六乙给我们带来了别具一格的《家》。新版《家》的主题表达则显得更为刻意，更具指向性，这或许是对于年代痕迹渐趋淡薄的今天，对于主题的强调和明示。
敢对经典之作施以刀斧是需要勇气和智慧的。李六乙在他的解读中删去了剧中的钱太太一角，把她作了暗场处理。这一处理看似压缩，实为此版《家》中的重要一笔，甚至是关乎到全剧的立意和风格。这主要表现在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的结尾表现的是觉新与钱太太面对面，“觉新蓦然抬头望见，惊痛万状，钱太太也愣住，说不出话来。”这样的结尾很容易把矛盾聚焦在觉新与钱家的情感矛盾层面，这显然是不够深刻的。把钱太太删去后，李六乙改写了这一段结尾，他把结尾定格于觉新迎娶瑞珏的艰难步履，觉新的不甘、绝望把矛盾指向的是封建家族的专制，这一改写不仅较原作简练，对觉新的性格描绘也更见力度，同时也对主题的表达做了艺术的铺垫。
第四幕第二景是最后一场戏，也是李六乙改写得最为大胆的一场戏，没有了钱太太这一角色，大大缩减了剧中的日常，而把重心落在了瑞觉之死以及由此而引发的真正意义上的觉新的独白，这里的场景不再是单纯意义上的钱太太城外的旧屋，而是建构起一个对立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞台呈现着静态和动态的两层意象，家族的人群在舞台后场区僵立，与舞台布景一起构成静态的社会影像，动态的意象则由倾诉的瑞珏、逃婚出走的觉民和琴小姐、脱离了缠足厄运的淑贞、离家出走的觉慧乃至死去的鸣凤和梅小姐构成，他们实则是觉新在瑞珏之死的震撼下产生的内心世界，是他内心的独白，他在倾听他们的声音，他在叩问自己的内心，他或许仍然走不出自己性格的藩篱，但他的抗争一定具有了呼唤的力量和启示意义，这就是《家》的价值所在。
一个钱太太没有了，加之诸如删减剧中的大房女仆黄妈，黄妈的戏份由鸣凤和刘四姐分别替代这样的处理方式，不仅使得剧作大大洗练了，《家》的矛盾冲突和主题表达更为简洁、集中，更具有指向性。并由此建构起浪漫的主题呈现，得到了一种新的现实主义与浪漫主义相结合的风格样式，我以为李六乙的这一裁剪很见功力，这是对经典《家》的极为适合当下语境的演绎。由此，主题得以更加鲜明地呈现在观众面前，并且具有了诗意的美感。
情感抒发和点化主题在《家》中表现得极为凝重、浓郁，给观众留下了深刻印象。对于剧中的情感与主题，李六乙导演在《家》中贯穿着一条舞台中轴线上的纵深表达模式。如第一幕第一景中，当觉新妥协于家族压迫，违心地去迎娶瑞珏时，觉新从舞台前，被小孩子牵着往舞台深处的大门走去时，我们看到的是觉新的无助与不甘，濮存昕用了三次回望来表现觉新内心的痛苦与煎熬，而他的痛苦是在孩子们天真的欢喜和家族中人的得意中流露出来的，这更是对主题的深刻指向。第二幕第二景结尾处，梅表姐的第一次出场就是以纵深的焦点式亮相来强调梅表姐对于觉新乃至高家的影响，这条爱情的主线以极少的笔墨给人以沉重的震撼。梅表姐沿着舞台中轴线向觉新和瑞珏一步一步走来，这种内心情感的逼仄不仅压迫着觉新和瑞珏，也压迫着观众，而观众正是在这种压迫感中体会剧中人物的情感世界，完成着对悲情的审美。再有，第二幕第一景中的鸣凤之死，李六乙以极其唯美的方式去表现鸣凤死前的内心世界，他让演员以肢体语言，以慢动作的方式，把鸣凤对觉慧的“我爱”表达得淋漓尽致。带着这个“我爱”逃离冯乐山的觊觎，保全了她的爱情和内心的美好，所以鸣凤可以从容地走向她的“胜利”的死亡。这种情感的拉伸极具张力，悲情与美纠结在一起，达到了怜惜与悲愤的情感互动与主题的审美表达。第二幕第三景中梅表姐与觉新离别的一场戏，也是以这样的一个纵深的方式，与梅表姐的出场相对应，当梅表姐走向舞台深处的出口，转身消失的时候，这一特定的离情别绪被释放得十分浓郁，真是五味杂陈，耐人寻味。最后一场，瑞珏的死像是唤醒了麻木的觉新，他在瑞珏、觉民、觉慧、鸣凤，特别是在梅表姐的意象中舔舐自己的伤痛，他挣扎着反抗着决绝着，当我们看到他徘徊着走向舞台后方时，我们马上联想到第一幕时觉新绝望的样子，但这里所不同的是，同是向后走去，我们从濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的种子，而这正是巴金先生最最迫切的主题所在。这种纵深的一咏三叹的情感与主题表达方式极为贴切地表现了巴金先生原著和改编剧作的思想风貌，也极为贴切地表现了那个年代的沉重的节奏和压抑情状。这一手法并不新颖，它的成功之处就在于贴切。现在有不少创作者，过于强调新颖，而忽略了贴切，而不知贴切是最关乎艺术创作命脉的，是深入人心的一条最为质朴的通路。
这部戏的重彩之处我以为是浪漫主义对现实主义的有机融合，李六乙导演的这一版《家》中充满了浪漫主义色彩并且极其的光鲜。从总体看，这部戏的定位是现实主义的，从布景到表演的形态看，这都是确定无疑的。但李六乙导演给这部戏注入了太多浪漫的元素，上述的纵深的舞台调度的手法即是浪漫手笔的运用，他将人物情感与命运的重要节点做了放大、拉伸、浓郁等回味绵长的处理。在这里，灯光处理放弃了现实主义的原则，而是直接切入情感，甚至是主观的。如鸣凤之死一场戏，鸣凤在走向暗处时，最后却是在灯光照耀下下场的，这似乎有悖于自然，有悖于写实的总体风格，但在这里，导演其实是对人物内心真实的艺术折射，正是有了对人物内心的观照，这种浪漫的手笔才与写实的原则有了机理上的融合。最后一场戏中，这种浪漫式的手法运用到了极至。瑞珏之死在这里不再给人以死的具象，也不是要给人以悲恸，而是以暖色的浪漫主义手法宣泄地表现了人们心头的希望。当瑞珏在死亡的边缘要求打开窗看到亮时，我们随着打开的窗户，随着照射进来的光芒，我们看到的不是死亡，而是觉新的内心世界，这时回荡在剧场内的话语的中心是觉慧对他说过的话：“世上任何事，要做，都没有太晚了的时候”。这是巴金先生的呼唤，这是先生的呼唤，我们看到，觉新在向着这句话的核心深处走去，飘飞的雪片中加入了红色的梅花的花瓣，那是他与梅表姐的爱情象征，但又不仅仅只是爱情，而是自由的精神和向往。到这里，剧作的主题思想得到了有力的揭示。
个人浪漫主义是指生活态度和人生目标往往以自我为中心，而且是个人的心理想象为中心，有意无意地躲避现实，浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。
浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义既不是随兴的取材、也不是强调完全的精确，而是位于两者的中间点。
（来源：文章屋网 ）
一方面，是创作题材的多元化。奏鸣曲是该时期小提琴作品最主要的形式，舒伯特、贝多芬、莫扎特等人，都曾经创作过小提琴奏鸣曲。而变奏曲也是创作者和演奏者最喜爱的形式之一。如帕格尼尼创作的《威尼斯狂欢节》《摩西主题幻想曲》等，都是变奏曲的佳作。此外，还有协奏曲、幻想曲、浪漫曲、夜曲等多种题材。另一方面，则是音乐表现手段的丰富。该时期的创作者在旋律、节奏、和声等多个方面，都进行了新的探索，使小提琴的音乐表现力得到了全新的丰富。比如在旋律方面，很多创作者对歌唱性旋律情有独钟，追求器乐旋律的人声化，从而使作品的情感表现更为真挚。又比如在节奏方面，有很多民族、民间音乐的节奏被运用到小提琴作品中，这就使作品表现出了一种鲜明的民族化风格，同时还使民族民间音乐得到了传承。通过上述分析可以看出，浪漫主义时期，小提琴艺术在形制、创作、演奏等多个方面，都获得了较大的发展。
二、浪漫主义时期小提琴的艺术风格
协奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了该时期小提琴在创作和演奏上的水平，而该时期的小提琴协奏曲，主要表现出以下三种风格。
（一）情感性
情感性是浪漫主义艺术创作的核心特征。相对于古典主义在形式上的诸多要求，浪漫主义音乐创作情调将个人主观情感的抒发放在首要位置，这一点在一些名家、名作中体现得十分明显。如门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。门德尔松是浪漫主义时期一位个性十分鲜明的音乐家，因为出生于一个银行家的家庭，所以他的生活十分富足，有着单纯、开朗和温存的性格，这也使他的音乐作品表现出了轻快、华丽和细腻的风格。《e小调小提琴协奏曲》创作于1838年，正值门德尔松创作的成熟时期，是世界四大小提琴协奏曲之一。全曲由三个乐章构成，始终洋溢着一种欢快和乐观的情绪。第一乐章采用了奏鸣曲式，快板，二二拍，给人印象最深刻的是一开始就出现的主题。该主题取材于一首民谣，富有歌唱性，由独奏小提琴在弦乐的衬托下轻轻奏出，给人以温暖、舒畅和活力之感，并将整个乐曲引入到了呈示部。在呈示部中，门德尔松继续对该主题进行装饰性的发展，并不断将其推向至高音区，最后以八度演奏的分解和弦结束于调式的属音上。第二乐章是C大调，慢板，八六拍，三部曲式。该乐章也是小提琴作品中的著名乐章之一，充分体现出门德尔松对于歌唱性的追求。整个旋律线条十分宽广，起伏有致，且十分动听，每听到这段美妙的旋律，都会让人禁不住跟着哼唱，营造出了一个柔美、细腻的境界。第三乐章是E大调，快板，四四拍，回旋奏鸣曲式。如果说前两个乐章是温柔、抒情的，那么该乐章则是一种激情的宣泄。为了表现出这种效果，门德尔松先后运用了多种演奏技巧，特别是连弓和顿弓的运用，将这种情绪表现推向了极致。由此可以看出，整个作品不但情感浓郁，且情感的类型也十分多样化，正是浪漫主义音乐作品的典型。
（二）炫技性
浪漫主义是一种强调个性的音乐风格，抒发出个人的主观情感，正是该时期音乐创作的首要目的。具体到小提琴艺术来说，当时各种音乐会活动繁多，演奏者经常登台演奏，他们演奏的姿态、动作、表情等都会全面展现在观众面前，所以该时期的小提琴协奏曲对于炫技也十分重视。一方面，是通过各种高超的技巧，让个人情感得到更好的抒发。另一方面，则是利用炫技，给观众带来视觉上的震撼。其中最典型的当属帕格尼尼和他创作的《D大调第一小提琴协奏曲》。帕格尼尼是小提琴历史上当之无愧的第一人，他对小提琴演奏技术的创新和突破，使他赢得了“小提琴之王”“魔术师”的美誉。《D大调第一小提琴协奏曲》分为三个乐章。第一乐章是D大调，四四拍，快板，奏鸣曲式。先是由第一小提琴声部奏出一个轻快的动机，在力度上达到顶点之后，主奏小提琴被自然的引入，并连续奏出了三个并列乐段。经过发展后进入展开部，两个主题高贵而华丽，给人以温暖之感。第二乐章是慢板。先是由乐队演奏出强有力的持续和弦，然后由独奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三乐章则又回到了快板，也是整个作品的炫技乐章。先后出现了由帕格尼尼独创的飞跃跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和抛弓等，在这些高超技法的运用下，乐曲表现出了一种华丽、轻快而热情的风格，最后与乐队一起在欢快热情的氛围中结束全曲。帕格尼尼既是创作者，也是演奏者，所以能够将作品和演奏技法有机融合在一起，并获得了令人震撼的听觉和视觉效果，对后世的小提琴创作和演奏产生了深远的影响。
（三）民族性
浪漫主义时期，欧洲各国的民族运动蓬勃发展，很多创作者的民族意识逐渐觉醒和萌发，纷纷认识到了继承和发展民族文化的重要性。体现在音乐创作中，就是对民族民间音乐素材、技法等方面的借鉴和运用，如柴可夫斯基和他的《D大调小提琴协奏曲》。浪漫主义时期，俄罗斯在经济、政治和文化上的发展，仍然远远落后于西方国家，所以很多音乐家尤其注重作品中民族性风格的表达。全曲分为三个乐章。第一乐章是D大调，快板，奏鸣曲式，其最大的特点是就歌唱性。一方面，俄罗斯的自然条件比较恶劣，经济发展较为落后，所以歌唱就成为了最普遍的音乐活动，各种民歌资源十分丰富。另一方面，俄罗斯民族普遍信仰东正教，在宗教活动中也经常歌唱，所以歌唱是俄罗斯民族特有的传统。在该乐章中，采用了民歌的素材，旋律宽广而悠长，仿佛是在歌唱大自然和生命，表现出了一种深沉而浓郁的情感。第二乐章是行板，四三拍，三部曲式，主要是对俄罗斯大自然景色的描绘，通过不对称的乐句，表现出了一种热情和活泼的氛围。第三乐章是快板，四二拍，奏鸣曲式，是对俄罗斯节日歌舞的描绘，柴可夫斯基巧用独奏小提琴和管乐队之间的对比，使作品表现出了一种舞曲风格，小提琴以华彩般的乐句与之交相辉映，使全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束，把我们带进了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面。
关键词：浪漫主义；钢琴音乐；演奏风格；特性
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0168—03
19世纪（1830—1900）的音乐，常被称作浪漫主义音乐。钢琴在19世纪是颇受人们欢迎的一种乐器。尤其是踏板能使声音延长，并柔和地减弱消失，这种富于幻想的音响回荡，最符合浪漫主义的音乐理想。[1]（119）浪漫主义音乐的体裁及表现手法在钢琴音乐方面也与古典时期有很大区别。出现了诸如即兴曲、夜曲、音乐会练习曲、幻想曲、无词歌等名目繁多、前所未见的新体裁，而且许多都带有标题音乐的性质。
贝多芬的创作继承并发展了18世纪以海顿、莫扎特为代表的古典音乐风格，并且预示了19世纪浪漫主义音乐特征。他的作品既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感；既有古典音乐中的美感，又有浪漫派音乐中的真切感情，他是横跨两个时代的桥梁式的人物。
在维也纳这座城市里，舒伯特和贝多芬共同度过了30年，但他们是属于两个时代的人，政治上的巨大变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的到来。[2]（229）与刚强热情、巨人傲岸般的贝多芬相比，舒伯特更多地表现出女性化的温柔和细腻；他将自己看做是这个世界的过客，将人生看成是一系列情绪的波动。可以说，钢琴音乐中纯粹的浪漫主义气息正是从舒伯特开始的。艺术歌曲和浪漫主义钢琴小品是舒伯特创作中绽放的两朵瑰丽的小花。
舒曼有着奔放、热情和光辉的气质，脑子里充满着优美的幻想。他的创作主要是写自己的内在感情和心理变化，具有一定的自传性，深刻而细腻、丰富而多变的感情以及鲜明而具体的标题是舒曼作品的特征。
李斯特是钢琴演奏艺术与技巧方面的巨人，他首创了“交响诗”体裁。这是一种单乐章的具有描写、抒情性、叙事性，可以表达某种诗意的管弦乐曲，最重要的特征是具有标题性。李斯特主张“标题音乐”的原则，他力图使音乐和文学、美术相联系，他的抒情小品和音画性的钢琴曲集也是浪漫主义钢琴音乐中富有特色的部分。李斯特晚年在和声上的大胆尝试开创了通向20世纪上半叶的现代音乐之路。
勃拉姆斯在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地走自己的路，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的交响曲、协奏曲、钢琴曲和合唱作品，钢琴作品虽不是他最主要的创作体裁，却是他的全部创作的起点。勃拉姆斯的钢琴风格虽没有肖邦的优雅，也没有李斯特的光辉和华丽，但具有更多史诗般的宏伟性。
19世纪钢琴进入了它的鼎盛时期，一举登上“乐器之王”的宝座。情感性、炫技性、民族性、标题性是浪漫主义钢琴音乐在表现、技术、根源和内容四个方面的特性。
一、 注重个性表现和强调情感表达
在18世纪启蒙主义思想影响下所形成的“自由、平等、博爱”的观念在19世纪已经被普遍接受，并成为时代的主流，在此观念指导下以强调个性独立、表现个人情感为特征的浪漫主义运动轰轰烈烈地展开了。与古典主义以及莫扎特乐曲中所表现出的乐观、理性、节制、人为的高雅等诸多特点不同的是，浪漫主义者更为注重自我感觉、自我表现与灵感，浪漫主义音乐更为侧重于将各种社会现象透过个人心理的主观感受表现出来，因而，抒情性、自传性、强烈的情感表达和心理刻画成为浪漫主义艺术的又一特征。这其中有代表纯主观的、但也有反映一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，高超的钢琴技巧下，蕴含着对祖国命运的真诚关注，民族的英雄和历史人物，民间音乐的节奏和音调，在他的作品中都得到鲜活的运用和反映；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的深情，把钢琴的表现力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精炼，洋溢着生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；门德尔松的作品均衡典雅、清新流畅，旋律富于歌唱性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，表达了主观的情感，丰富了我们的情感天地，成就了五光十色的钢琴情感世界。与细腻的表现手段相对应，用来指示乐曲情感特征的音乐术语也大量出现。如：激动的、热烈的、如歌的、忧伤的、可爱的等等。这些术语不仅对乐曲情感的表达提出了更为具体的要求、体现出创作上表情达意的目的，同时，也具有了某种标题性的含义。
二、 炫技性的作品大量涌现
19世纪的社会音乐生活发生了巨大变化，音乐家终于摆脱了对教会、贵族的依赖，社会地位和经济地位方面得以独立。艺术已不再是贵族们独享的娱乐，富裕的中产阶级成为新的音乐生活的重要参与者，他们购买音乐会或歌剧的票，订购作曲家作品的乐谱，以及让自己的夫人、女儿学习唱歌、弹琴等，这些都与音乐家的收入息息相关，为了在公开音乐会上增加自己作品的听众与买主，音乐朝着华丽辉煌和技艺高超的方向走去，无论是瓦格纳、柏辽兹，还是李斯特、帕格尼尼都曾经历过这种新的生活运转方式。
李斯特钢琴演奏技艺非凡，外向张扬。1831年聆听了意大利小提琴炫技大师帕格尼尼的音乐会，深为其富丽堂皇的演奏、浪漫主义的光彩和激情所动，感到这正是自己的演奏理想，决心在钢琴上体现出来。之后对炫耀高超绝技很着迷，奇迹般地把钢琴技巧发挥到最大极限，推出如快速轮指、准确的大跳、高音区快速装饰奏法、双手八度交错半音进行等，成为“炫技派”钢琴演奏的代表人物。他把钢琴当作乐队，追求交响化的丰富性，形成奔放、诗意、热情、辉煌的风格。他的《高级技巧练习曲》以形象鲜明、技巧艰深而著称，包括著名的“玛捷帕” 、“鬼火”等。这些作品已不仅是技巧上的复杂完美，更主要是通过这些技巧表现诗意的内容，使他的作品具有独特的风格。
（吉林艺术学院，吉林长春130021）
【摘要】在钢琴艺术发展史上，肖邦无愧于第一流艺术家的称号。肖邦以浪漫主义的艺术风格创作出为世人永远膜拜和传承的一首首经典钢琴演奏曲目，每首曲目都如诗如画般地令人神往，吸引着演奏者和欣赏者物我两忘地徜徉在钢琴艺术的海洋。
【关键词】钢琴诗人；肖邦；浪漫主义；艺术风格
在世界钢琴艺术的殿堂里，肖邦( 1810~1849)以“钢琴诗人”的风格创作出的一首首洋溢着浪漫主义精神的钢琴佳曲熠熠生辉，成为钢琴演奏曲目永远不变的经典。
肖邦以钢琴艺术家的独到造诣，开创了浪漫主义风格的钢琴艺术的创作时代，他把自己的生活、想象力、天分浓缩于钢琴艺术的创作之中，在键盘弹指间制造“神话”，他巧妙地克服了钢琴不能演奏任何时间长度的持续音的问题， “让每个音符都歌唱起来”，将一个个音符奏鸣成优美动听的旋律音群，以“钢琴诗人”的卓群贡献，引领了现代钢琴浪漫主义艺术风格的形成和发展。
一、肖邦的夜曲在忧郁中吟唱，在悲壮中奔放
肖邦开创了钢琴夜曲忧郁奔放的浪漫主义表现形式，听肖邦的钢琴夜曲，会让欣赏者共鸣于琴谱所演绎出的忧郁旋律中，仿佛深陷其境般地陶醉其中。当忧郁的情感一点点地积累和扩大后，止不住地要呐喊，要发泄，要反抗，在情感激烈奔放和挣扎之后，产生出厚重的情感体味，回归到有所领悟后的平静，得到一次情感的熏陶和洗礼。
肖邦以21首夜曲的面世让人们赞叹他将人们的感伤情绪凝聚于钢琴曲谱中的功力。如C小调夜曲的第一主题意境由淡淡的忧伤、忧郁的独白开始，庄重严肃而节奏均匀的曲调令人心弦为之绷紧，直到深深地为命运的凄凉而悲叹，再到心灵的不堪重压而痛心疾首地呼喊当优美的转调后钟声出现，带给人心境的安慰与希望的第二主题曲调出现。再如F小调，OP．55.1，此曲为行板，3段体，每一段中的意境是不同的，第一段由悲伤的情感开始，表现了一个即将背井离乡的流浪者的心情，对于他所深爱的亲人、家庭、故乡是如何如何地不舍，哀婉缠绵、如泣如诉，悲伤的情绪在累积，失望落寞的情感在放大，但又不得不割舍，不得不前行在他乡的旅途上。就这样，悲伤的忧郁逐渐地转变为悲壮的情绪。教堂的钟声将乐律带进中间部分，悲壮的情绪在向着温和的，平静的情绪过渡，不安的心灵被抚慰和祝福，慢慢地和缓下来，这一和缓的状态是刚毅豪迈后的醒悟，变得有力量，刚毅不屈，敢于挑战，在颂歌的旋律下，半音阶平行八度的快速音替奏鸣，气势从薄弱变得越来越强劲，越来越来越激昂，乐曲的出现，号角之音嘹亮响起，调动起乐律最振奋人心的效果。是啊，人生当敢于挑战黑暗，向着光明勇敢顽强的进发，正如鲁迅先生的名言“沉默啊，沉默，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”乐曲的最后一部分速度加快了一倍，旋律回复第一部分，忧郁的成分虽在，但充满着动力的奔放情绪已经参与其中，特别在舵手之歌响起后，随着乐曲尾声的到来而给流浪者亮起了一盏领航的明灯。
二、肖邦的叙事曲在吟咏中传奇，在憧憬中放飞想象
肖邦创作出四首具有宏大结构的史诗般的叙事性钢琴曲，这些叙事性钢琴曲将肖邦的浪漫主义诗人风格显现得惟妙惟肖，悠扬悦耳，铿锵感人，历史事件和历史进程在他的曲谱下灵动，渴望自由的愿望，美好欢快的生活、血性的英雄壮举，追求自由的强烈渴盼，热爱祖国和人民的赤子情怀，他迫切需要吟咏的生活中的真善美、假恶丑，既真实又极富想象力地被展现出来，在吟咏中传奇，在憧憬中放飞想象的旋律十分美妙和激动人心。
在肖邦的叙事性钢琴曲中，波兰舞曲呈现出的是厚重的庄严和崇敬情感，叙述了波兰贵族向国王欢呼时所表演的列队舞蹈，舞曲中英雄性的曲调呈主旋律，战斗中的铿锵声响彻其中，英雄的功绩被热烈赞颂，同胞和祖先渴望自由、捍卫自由的愿望被讴歌。《摇篮曲》《船歌》《f小调幻想曲》的谐谑曲都显示出肖邦的浪漫主义情怀。
肖邦是把叙事曲这一名称用于器乐曲的第一人。他所创造出的叙事曲尤其独特的艺术风格，即叙事鲜活灵动，意境和谐美妙，场面宽阔宏大，心存感动和满怀憧憬的讴歌，富有史诗性艺术效果，曲目都用四分之六或八分之六的拍子写成，任意地借用现成的奏鸣曲、回旋曲和歌曲等曲式结构予以表现。
三、肖邦的奏鸣曲在自我陶醉中流连忘返，不断地重复环境的美妙
肖邦有着一种浪漫主义者的狂热性，在塔索创造的奏鸣曲中驰骋想象，纵横灵感，反复斡旋，难于自拔，恍若甘愿于幻境中神游，不愿意回到现实的尘世中来。
肖邦创作了三首奏鸣曲，其中的一首b小调( op．58)很有其浪漫主义精神的特征，但这里的浪漫没有赫然于奇异的、浪漫的标榜，而是凝结于表情气氛和情绪的表现之中。他所谱就的乐章精致细腻，柔若无骨般的悱恻缠绵，会令倾听者难于抗拒地受到情绪的感染，哀婉的曲调会令人心痛得泣泪，欢快的会令人爆笑。他的乐律风格与古典世界背道而驰，不依靠正规的大型曲式，也很少表现出结构感和均衡感，凸显的是幻觉世界的灵感，情感幅度的跌宕，旋律和声的交映。提到肖邦钢琴曲目的和声应该看到其与众不同特点，那就是通过密集的和弦来将音程扩宽到非常大，打破了传统的密集和弦的表现，手指的跨度增大， “十度”音程的表现力继而出现。肖邦的和弦融洽、柔和、优美，琶音的使用又胜于和弦。
四、结语
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