时间：2023-03-13 11:10:31
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关键词:扬州;传统民居;建筑特征;综述
中图分类号:J59;TU—86
文献标识码:A
文章编号:1007—7030(2012)03—0101—08
扬州是国务院首批公布的24座历史文化名城之一,具有2 500年的历史。其南临长江,北接淮水,中贯京杭大运河,自然风景优美,地理位置优越,是我国古代重要的交通枢纽、商贸重镇,经济繁荣。扬州文化在中国文化史上亦居显赫地位,扬州八怪、扬州学派、扬州园林、扬州漆器、扬州雕版、扬州美食等等,精彩纷呈。作为文化形态的一种,扬州的传统民居建筑也是其中浓墨重彩的一笔。现存扬州传统民居建筑大多位于扬州老城区内。老城从明清时期遗存至今,面积5.09平方公里,城内400多条老街古巷纵横交错,50余万平方米的传统民居绝大多数保存良好,具有很高的历史文化价值和建筑艺术价值。
早在上世纪60年代,陈从周教授在《扬州园林》一书中这样评价扬州传统建筑:“扬州位于我国南北之间,在建筑上有其独特的成就与因格,是研究我国传统建筑的一个重要地区”,“扬州的园林与住宅在我国建筑史上有其重要的价值”。同时,民居建筑在一定程度上反映了当时整个社会的文化追求和艺术审美趣味,折射出一个时代的背景和某一地域的特色。对扬州老城区传统民居建筑特征的研究,对扬州地方历史文化、传统文脉的研究,也具有一定的促进作用。随着扬州老城区保护和更新工作的进行,对传统民间建筑特征的研究,则显得更具现实意义。
继陈从周教授的研究之后,已有不少专家学者对扬州传统民间建筑进行了考察研究,成果包括文史专著、学术论文、科普读物,等等。本文对扬州传统民居建筑特征研究的发展阶段、发展特点及主要文献进行综述,以期明确研究进一步发展的方向。
一、研究的主要发展阶段及其特点
从相关研究成果的时间分布来看,对扬州传统民居建筑特色的研究主要集中于以下三个时期:
1.第一阶段:20世纪50年代末至60年代
对扬州传统建筑的研究始于20世纪五六十年代,这一时期亦是中国传统民居研究开始并迅速发展的时期。1957年,当时任教于南京工学院建筑系的刘敦桢教授出版了《中国住宅概况》一书,引起了全国建筑界、文物界以及文化界对中国传统民居的浓厚兴趣,至20世纪60年代,在全国兴起了传统民居研究的热潮。扬州作为一个重要的历史文化名城,其传统园林与古建筑也引起了一些学者的重视。对扬州传统民居的研究主要集中在建筑学相关领域,研究成果以陈从周教授的相关著述为代表。
陈从周教授与扬州有着特殊的感情,一生中多次来扬州,写下了数首与扬州有关的诗篇。1961年夏天,他带领同济大学建筑系师生对扬州近30处的园林和住宅进行了测绘,完成了《扬州园林》一书的初稿。1962年8月底,江苏省土木建筑学会在扬州组织了一次学术活动,对扬州的十余处园林及古建筑进行了考察与讨论。刘敦桢教授和陈从周教授也参加了这次活动,并对扬州园林与古建筑的研究价值予以肯定。在《扬州园林》一书中,陈从周教授给予扬州传统建筑高度评价,对扬州传统住宅建筑的特征也作了一定的分析和归纳。
虽然《扬州园林》一书在当时并未能立即出版,但其仍可视为扬州传统园林与建筑研究的开端,并在一定程度上体现了这一阶段研究的总体特点:在实地测绘调查的基础上,注重建筑手法和建筑技术的归纳分析,如平面布局、内外空间、建筑造型、装饰、结构、构造和材料,等等;而较少论及建筑产生的气候地理、时代背景,以及社会文化、使用者的习俗和信仰等对建筑的影响,属于单纯建筑学范围的调查。
2.第二阶段:20世纪八九十年代
20世纪80年代,中国文物学会传统建筑园林委员会传统民居学术委员会和中国建筑学会建筑史学分会民居专业学术委员会相继成立,传统民居研究成果丰硕,研究视角更为全面综合,研究方法更为科学系统。随着全国范围内掀起的传统民居研究的第二次热潮,扬州传统民居建筑研究也进入了第二个阶段。
1982年,国务院公布了首批24座历史文化名城,扬州名列其中。这带来了一系列关于扬州城市保护及发展的思考和讨论,如著名的历史文化名城保护专家阮仪三教授的文章《扬州小秦淮保护规划》,扬州规划与建筑界的老前辈朱懋伟先生的文章《十里扬州景物稠——历史名城的保护及其发展远景》、《扬州历史名城保护与建设发展》、《春风十里扬州路——扬州古城区东西干道改建规划》。关于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名胜古迹和园林建筑上,如沈福煦《扬州的个园与何园赏析》,肖汉贤《扬州古典园林建筑风格》,等等。对传统民居建筑特色的专门研究则相对较少。陈从周教授《扬州园林》书稿中的总论以《扬州园林与住宅》为题发表,《扬州园林》一书也于1983年出版,这些关于民居建筑特色的调查研究成果,在这一阶段出现,但并未得到更多的关注、延续和深入。
与逐渐成熟的全国民居研究相比而言,这一时期的扬州传统民居研究,虽有一定数量的成果出现,但总体发展已明显滞后。虽地处长江中下游地区,但扬州传统民居并未跻身于江南民居研究热潮之中;虽受徽州民居的影响较大,但并未如徽州民居一样引起学术界的足够重视。
论文摘要:本文分析了目前美术欣赏课程教学中存在的问题,提出将通识教育的概念引入美术欣赏课程。笔者从课程内容与结构、课程教学形式与方法等不同方面重新设计课程,结合文学、历史、科学、本土文化等诸多相方面相关知识,运用个性化的教学形式、生活化的教学环境、多样化的教学方法,力图创建适应于高等学校通识教育体系中的美术欣赏课程,促进大学生素质的全面和谐发展。
“通识教育”的理念最早源自于古希腊哲人亚里士多德的“自由教育”思想,指的是对学生普遍进行的共通的文化教育,使学生具有一定广度的知识和技能,使学生的人格与学识、理智与情感、身体与心理等各方面得到自由、和谐、全面的发展[1]。20世纪初,美国博德学院的帕卡德教授首先提出“通识教育”一词,并应用于高等教育。民国初年,留美归来的梅贻琦先生接受了美国的通识教育理念,他发表了《大学一解》,鲜明地提出“通识为本,而专识为末”、“通重于专”等观点。他将这些理念结合中国实际努力探索并付诸实践,应用于清华大学的教学改革,使得清华大学的人才培养在当时独树一帜[2]。经过数十年的发展,目前绝大部分高等院校都开设了通识教育类课程,通识教育的相关研究也成为教育界的一大热点。
通识教育体系中的美术欣赏课程,在人文素质教育中有着举足轻重的地位,对于提高学生艺术修养和审美能力有着十分重要的作用。在以往的美术欣赏课程中,存在着两大弊端:其一,不注意美术学科的特殊性,套用其它学科的教学模式;其二,过于强调专业知识的传输,不够通识性,形成了目前美术欣赏课程的“艺术教育不艺术”、“通识教育不通识”的顽症[3]。基于此,我们必须努力构建起新的适应通识教育的美术欣赏教学模式,在对美术作品的欣赏与评析过程中,促使学生建立完善的审美知识结构,提高艺术素养,形成健康、高尚的审美知觉和情趣。
那么,如何在具体的教学计划和教学设计上贯彻通识教育理念?2006年《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》制定了全国普通高等学校公共艺术课程目标,给我们提供了一个“指向针”——“在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中,通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等,树立正确的审美观念,培养高雅的审美品位,提高人文素养;了解、吸纳中外优秀艺术成果,理解并尊重多元文化;发展形象思维,培养创新精神和实践能力,提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,促进德智体美全面和谐发展。” 以此课程目标为依据,在美术欣赏课程设计中应注意如下几点:
一、课程内容与结构设计
美术发展的历史也可以说是一部人类文明发展史,漫漫历史长河中产生的每一件优秀的美术作品一定都与当时的历史背景、科技水平、经济状况以及现实生活紧密相关,也都一定受到当时政治、宗教、民族、地理、文学等诸因素的影响。因此,在美术欣赏教学中要把美术学科教学和其他相关学科的内容联系起来,让学生学会在广泛的文化情境中欣赏美术、认识美术,从而更有效地推进美术教育通识化的进程。
1.结合文学把握艺术内涵
中国画重写意,对于意境美的理解尤为重要。特别是中国古代文人画,强调诗书画印的结合,讲求“诗中有画,画中有诗”。画家在绘画时讲求诗情画意,我们在赏画时也要学会从笔情墨趣中探寻“画中有诗”的魅力。在课程学习前可以适当给学生布置一些问题,让他们在学习过程中思考并在课堂中找到答案。例如学习中国古代花鸟画部分,可以让学生思考五代花鸟画为什么会出现“黄家富贵,徐熙野逸”两种截然不同的艺术风格,引导学生通过画家身份、绘画题材、技法等各方面去比较。再如解释宋、元以来中国花鸟画盛行的原因,画家们为什么都喜欢选用梅、兰、竹、菊四君子或松、竹、梅岁寒三友等题材进行创作,这些现象就可以引导学生从历史背景、画家个人经历以及这些植物的特性等方面去思考。另外,在讲到清代花鸟画时,又可以让学生分析为什么山人笔下的鱼、鸟都是孤伶伶的,且两眼望青天,让学生自己体会中国古代花鸟画所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性艺术手法,或抒发画者高洁的情操,或倾诉自己不得志的处境,或是亡国之恨无处诉。理解了画外的背景,就能更好地理解画中的内涵,从而也就理解了“文人画”之所以能够统领中国画坛长盛不衰的原因了。
文学性因素在西方美术中的表现也甚为突出。西方美术作品中有两大重要的题材——古希腊、罗马神话故事和基督教圣经故事。这两大题材被不同时代、不同国家、不同流派的美术家反复表现,并展现出不同的艺术魅力,西方美术也由此造就了自己独特的灿烂。因此,了解神话和宗教故事,对于了解西方艺术也有着至关重要的作用。
2.结合历史理解艺术风格
本课程以作品赏析为主,但又不能孤立地空谈作品,应把作品鉴赏和技法研究置于美术史的发展脉络和人文科学的整体关系中进行研究。艺术风格的形成和社会政治、经济、科技等时代因素密切相关,每一种艺术风格的形成绝不可能仅是艺术家个人一时心血来潮的创新,必然是顺应了社会发展的趋势所在。如研究古希腊美术,若不了解希腊文化的起源和成因、希腊民族的特点、社会历史、地理位置、自然资源及作为“希腊艺术的土壤”——古希腊的神话和传说,就无从欣赏和理解希腊艺术的本质特征和精神,以及古希腊美术的成就何以对西方艺术产生如此深远的影响。
另外,在欣赏中国石窟艺术时,我们可以体验到不同历史时期的各异的风貌,从魏晋时的秀骨清像之美、隋唐的丰腴之美再到宋代的朴实自然之美,每一次艺术风格的流变无不体现出时代精神。要求学生从题材、形式技巧、形貌特征和审美趣味分析石窟艺术的时代变迁,引导学生剖析变革背后的历史原因,使学生加深对历史的把握、对民族艺术的赞叹和热爱。
3.结合科学欣赏艺术作品
作为通识教育课程,课程内容必须适合不同专业、不同层次的学生学习,既要使非专业的学生掌握美术最基本的知识,又要使他们领会超越专业内容的通识性道理和研究方法。要做到这点,就必须加强美术学科与其他学科的结合。作为工科院校开设的美术欣赏课程,最好的结合点就是从科学与美术的关系入手。
在众多美术门类中,工艺美术、建筑艺术兼具实用性和艺术性,与科技的发展息息相关。因而在这两个专题的欣赏教学中,始终可以贯穿着美术与科学技术结合的主题。例如我们在欣赏现代建筑艺术时,可以以“鸟巢”体育场、央视大楼、广州歌剧院等享誉世界而又离我们很近的建筑为例,引导学生了解到玻璃、钢材等新建筑材料在建筑中的应用对现代建筑形制发展的影响。另外,科学技术不仅影响到实用性的美术,它对西方油画的形成、发展、演变也带来了的巨大影响,例如文艺复兴时期艺术家们对科学的探索促进了写实技法的飞跃。教学中可以介绍学生所熟悉的艺术大师达芬奇,并着重介绍他在天文、地理、物理、军事等多方面的不为人所知的科技成就,让学生在惊叹之余了解达芬奇如何把科学研究的成果引入绘画,运用透视学、艺用解剖学、明暗晕染法大大发展了油画艺术。而到19世纪后期,打破写实绘画传统的印象主义画派的出现恰恰也是由于科学技术的发展,如光学理论的产生、照相等现代图像技术的发展等,这种变革也进一步导致西方美术由此进入了一个多元化的、流派纷呈的现代艺术时代。
通过加强与学生自身知识的联系,不但能使学生活学活用,也有利于纠正部分同学中存在的“我又不当画家,学美术没有用”的模糊认识,培养他们对于美术的兴趣,使学生认识到美术就在我们的生活中。
4.结合本土文化弘扬民族艺术
在教学内容中应充分开发民族的、民间的、本土的美术教育资源,把地方性的文化资源引入美术欣赏课程教学中,形成具有地方特色的高校通识教育美术欣赏课程[5]。笔者在教学中非常重视各种民间美术、民间工艺、地方建筑等传承着中华民族悠久历史和深厚传统文化的艺术,例如在学习中国传统建筑艺术专题时,要求学生课下搜寻岭南四大园林的图片和文本资料,制作多媒体课件,并安排部分学生在课上和同学分享所掌握的知识并由此展开讨论。而在中国工艺美术学习部分中,又安排学生课下搜集一些自己家乡的工艺美术资料,如广绣、广彩、石湾陶塑、潮洲木雕等。通过搜集资料,让学生更了解并热爱自己家乡的美术成就,从侧面促进了对非物质文化遗产的保护和传承。
二、课程教学形式与方法设计
在美术欣赏课程的教授过程中,笔者对学生提出知识点与兴趣点相结合的学习概念,并着重于兴趣点的学习。所谓兴趣点的学习,就是不要求对中国传统文化和艺术作通史的精读,而只需要掌握主要的知识点,对于学生个人比较感兴趣的某一门类艺术或者某一艺术家等方面,则引导学生作深入细致的了解、掌握与研究。而如何有效地引起学生们的学习兴趣,让他们真正自觉进入到兴趣点学习方式中,这就要求教师的授课方式必须是学生所乐于接受的形式。通过实践与探索,笔者提出教学形式个性化、课堂环境生活化、教学方法多样化等课程设计概念。
1. 教学形式个性化
一方面强调教师教学的个性化,除了要求教师个人的语言魅力与人格魅力外,在提供给学生多种观点与信息的基础上,教师也应该提出自己明确的观点与感受与学生交流。另一方面,也强调学生学习的个性化,提倡学生对知识点提出疑问和进行评判并表达自己的感受和观点,鼓励学生发散思维,跳出课程的范围,提出一些其它相关领域的问题,适当引导师生之间、学生之间的观点争论,树立学生在学习过程中的主体意识与个人意志。
2.教学环境生活化
高校通识美术欣赏课程是一种多层次、全方位的教学训练体系,除了第一课堂教学主体外,还必须有丰富、活泼的第二课堂活动。图书馆、资料室、博物馆、实地考察、网络都可以作为教学、学习的一部分,是课堂教与学的一个重要补充与辅助。在教学中我们可以尝试把课程教学同校园文化建设结合起来,拓宽教育渠道。例如,可以举办校园文化艺术节,或者结合重大节日举办形式多样的美术活动,充分发挥美术类社团的作用,为具有美术特长和兴趣的学生提供适合自己的活动舞台,促进学生将课堂所学知识与现实生活更紧密的联系。另外,还可以利用专题讲座、网络、报刊、橱窗、展板等宣传阵地,强化教育、交流成果、推荐典型、彰显艺术价值,吸引大学生对美术的学习兴趣[6]。通过各种途径,让学生通过亲自参与和切身体验,获得美的体验、接受美的熏陶、传播美的信息、领略美的真谛,从而使学生提高审美能力和文化艺术修养,形成内在的人文素质。
3.教学方法多样化
教师对教材主要知识点的讲授、教师个人科研成果与学生分享、提出一些尚未解决的知识疑问与学生共同探讨、多媒体教学手段的运用(课件、专题片、影片片段、多媒体光碟)、实物展示、课前教师提问、课后学生发问、课程中间随时互动、走出课堂参观博物馆与画廊、结合教师对各地博物馆及文化遗址考察的图片与个人感受讲授知识。另外,还可根据课堂教学或实地考察布置一些和课程进度相关的小选题供学生课下查阅文献资料、准备教案,课堂上安排少量时间让学生登台试讲,进行师生角色互换,让学生真正成为认知的主体,尝到自主学习的乐趣和成就感等等。通过登台讲述,可以增进学生的自我表达能力;通过互动,可以促进学生之间知识的交流,教师也可从中发掘学生的潜能并得到不少的启示。
三、结 语
综上所述,高校通识美术欣赏课程的设计应该以塑造全面和谐发展的人为宗旨进行探索,更加注重学生的心理感受和个性发展,帮助学生提高欣赏水平、拓展艺术思维、挖掘艺术潜能,并不断总结经验、完善教学体制、适应教育规律、提高教学质量。同时,还要加强与课程相关的通识教材建设、多媒体课件等相关配套材料的配置,真正构建起适应通识教育体系的美术欣赏课程。
参考文献:
[1]甘阳.大学通识教育的两个中心环节[j].读书,2006,(4):3-12.
[2]徐冬青. 关于大学推进通识教育的思考[j].复旦教育论坛,2007,(5):44-48.
[3]刘永涛.创建学习型社会与公共艺术教育成人教育[j]. 2006,(5):
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[4]李砚祖.素质教育与艺术教育[j].湖南文理学院学报:社会科学版,2003,(6):13-15.
关键词:艺术美学;审美共通性;中国传统建筑;中国传统绘画;关系
中图分类号:J20-05文献标识码:A
审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑,二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与做为创作发想之外,建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画,黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。①建筑在做为人类休憩避难的功能之外,也是一种美感的具体实践,朱光潜在《文艺心理学》里说:“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线,罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线,则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。②王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系,认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术,实际上反映出各种生活层面的美感,也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说:“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华,……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界;……在中国建筑的时空存在与发展中,这些以审美为主要目的的艺术渗融其间,展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’”③。
一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征
1、重天人合一的传统建筑审美
中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下,映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思,表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点,④并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现⑤。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上,则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。
(1)“致中和”的文化审美体现
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美,首先呈示于其有机整体观中,建立在“天人合一”基础之上的和谐美,也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人,最好的自处方式,制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。⑥
传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中,允入风”之说,因此国族社稷需位中土,汉书司马相如传之大人赋记载:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中国也”;选址之外,城池规划、家宅民舍,也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念:“在中国古代,具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”⑦梁思成认为:“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇,乃至于住宅,通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者,乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”⑧。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契,也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。
(2)“重礼教”的人伦教化呈现
儒家的政治,首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行,抑或婚、丧、喜、庆,都不可以须臾离开礼,《礼记•乐记》云,“君子曰,礼乐不可斯须去身”,《荀子•乐论》云,“礼也者,理之不可易者也”。礼乐若崩,则国族恐将灭亡,故而言行必有礼法,屋宅建制也必须依循礼制系统。
汉高祖令叔孙通制订汉礼制度,废除秦社稷,设立汉社稷;⑨魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动,至唐时完备了都城礼制建筑系统,并将郊祀等祭祀制度,形成国家大祀的定制。⑩任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视,也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划,除谨守其严格的伦理与阶层规矩外,台闽常见的三合院民宅建筑,则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心,两边等次而下乃为祖父母房、父母房,儿女房位居边陲,与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂,常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰,是将忠孝节义的思想,透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道,所以孔子说:“朝闻道,夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化,乃成为中国传统建筑特有的审美,亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。
(3)“敬天地”的轮回意识延展
《老子》诗蒸民:“天生民,有物有则,民之秉彝,好是懿德。”《庄子》齐物论曰:“天地与我并生,而万物与我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者。”中国人对于“天”,并非仅是“敬”与“畏”的关系,更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物,国族社稷之兴盛衰亡,则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜,则天命永祚;逆天道而行,则天地将起异象,“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云:“肆上帝将复我高祖之德,乱越我家。朕及笃敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位,庙堂规制必循伦常以订礼制,庙宅陵冢形有所别以分阴阳,梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社,所以神地之道也。地载万物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记•郊特性》)“天神在上”,人便应安居立命,以仰天之德,礼敬天地,顺自然之法,周而复始,方得享永世不灭之资源。
2、尚文人精神的传统绘画审美
中国绘画的艺术性反省,是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起,徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头,以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。B11因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣,发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。
(1)重传神
所谓“传神”,即系将此对象所蕴藏之神,通过其形象而把他表现(传)出来。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《庄子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道训》中载道:“气为之充,而神为之使也。”“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”《世说新语•巧艺》中则记载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:四体妍蚩,本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”B13。是故,后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳,作《叙画》的王微,或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫,都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及:“画之为用大矣。盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性,是传统绘画最终的本义。
(2)崇气韵
精神是“视乎冥冥,听乎无声”之物,精神一旦落之于笔墨上,即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云:“虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也……。”而所谓“气韵”,徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理,也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”B14。“韵”是由上述的“气”所分解出来的,是一种音乐的律动,落实在画纸上,主要就是线条的本身,藉由线条,而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来,所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。
(3)尚雅逸
所谓“逸”,徐复观的《中国艺术精神》从《论语•微子》中考证其原意,将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“ 高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗,《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重视不拘常法,以自然为上的画作;至[宋]黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前:“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真,所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手,所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳,何用乎?”B15因为太多红尘杂事,将使得作品显得“俗气”,无法入流。[清]沈宗骞也说:“笔格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”B16,邹一桂更以艳巧俗媚为忌,[清]邹一桂《小山画谱》中说道“画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂。”足见“尚雅逸”,确实在中国传统绘画中受到相当的重视。
二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通
中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系,无论是空间结构、线性变化及曲面构成等,都有着许多相似之处B17。尤其传统园林,更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移,园林建筑的布局安排疏密有致,虚虚实实,颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神,颇近于画理。”B18传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用,以线条的粗细与曲直构成形状(shape),以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格,以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中,建立出如下的审美共通性:
1、和谐与秩序
“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色,亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》:“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”[宋]郭熙《林泉高致集》则载道:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调:“凡画山水,先立宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”所谓画有宾主,“主”与“宾”的关系确立,是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;[宋]范宽的“溪山行旅图”与[元]王蒙的“秋山萧寺图”,千仞高峰之比例占据整体画面之泰半,溪流与人物则陪衬在下方角落。[唐]阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例,区分帝王与随侍之关系,使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载:“王城居首,为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……。”“三级城邑,尊卑有序,大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例,无论于建筑之定制、高度与规划上,祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建物相比,则明显是王维所谓之“主峰”。
绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列,仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王,依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑,同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖师庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画,以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画B19,同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。
2、题名与定性
文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯,最晚在魏晋时代已经出现,如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”,[南朝梁]萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题,如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目B20。这些题名将创作者的意念,较纯粹的图像更清楚且具体的呈现,在线条与墨色的传达外,以诗句与文字的述写,将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实的传递。建筑之“题名”一如画作,前述的“中和殿”、“和贵楼”以建物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾,钦钗大臣沈葆桢为巩固海防,于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡,在其城额上题名“亿载金城”四字,以求该城池千年亿载不朽,使防卫固若金汤、易守难攻B21;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的对联B22、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令广雅,风培百粤振斯文”B23的对联,都是借由“题名”,使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。
传统画作的“性”主要来自于作品的题材、技法,而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者,鸟兽翎毛可见微毫,庙宇栋梁斗拱错落,画作呈现华贵而工整的气息,董其昌将之归为“北宗”,[唐]李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法,善用渲染与淡墨,“流素而成云,借地以为雪”,重视人物神韵与山水灵气,南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。
中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗,却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术,有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等,或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等,当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。
3、隐喻与象征
传统画作与建筑的“性格”既来自于人的品格,其直观形象与显性特征,则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰•巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统,以直观接收的“能指”(signifier),与间接受引导的“所指”(signified),以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation),来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。B24
古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权,早学会运用这种间接呈现的手法,将意念隐藏于若有似无的朦胧中,以求明哲保身。[清]郑燮的“甘谷菊泉图”的,隐喻自己孤高超俗、不与尘世同流,于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节,因此自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。”B25除“花中四君子”之外,传统画作中常出现的松、竹、梅,则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟,往往是隐喻着文人“一朝不得志,明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。
这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中,“九”为帝王至尊之数,为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六,为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学,实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。B26杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致,也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕,就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建,正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁,中开大门,入门后为一条44级、上有玻璃光棚的笔直蹬道,正对陵墓,这种入口空间序列是古代陵墓神道的象征。”B27这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。
4、气韵与意境
传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征,而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说:“在建筑审美者的眼里,都能引起特异的感觉,在“诗意”和“画意”之外,还使他感到一种“建筑意”的愉快。”B28这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”,蕴含民族文化的深意,来自于民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合,B29也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为:“中国建筑的艺术形象,不在于单体的造型欣赏,而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整体的神韵气度。”B30此“天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整体精神,除了阐释伦理精神,也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起,说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。
王振复先生以为“建筑文化,同时作为一种精神现象,是无庸置疑的。”,他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。B32在这四种象征性方式中,窗户、石板、藻井、塔层的数目变化,与[明]龚贤《画诀》:“四树一丛添叶式,此四树一丛,三树相近,一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》:“聚则宜累累,散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天,江枫鱼火对愁眠”的意境,闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型,充满文人风格的覆盆式石雕柱珠,以及纯朴素雅的飞檐翘起,在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下,与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。
5、布局与五行风水
南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”,即传统建筑所谓之布局,相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处,在于以天人合一的美学思维中,传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和,阴阳相生,于其甚者更要求符于五行风水之理。[宋]郭熙认为作画之时,凡经营下笔,必合乎天地B33。[明]董其昌则认为,凡画山水,须明分合,其次须明虚实。B34树石布塞,需密相间。虚实相生,乃得画理B35。[清]唐岱《绘事发微》则载道:“古人之作画也,以笔之动而为阳,以莫之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动,是其功纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心,融合周易、道家学说和禅宗之说B36。
历朝的都城规划与宅第布局,同样遵循周易及阴阳五行之理念,善用左阴右阳,采“九”为阳数至极之法。《考工记》云:“匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宫殿型制,则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制,所谓“内有九室,九嫔居之。外有九室,九卿朝焉。九分其国,以九为分,九卿治之”B37。东汉末年道教盛行之后,阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书:“今以鼎郊胜壤,圭邑奥区,外天地之中,顺阴阳之序”,以八卦之形为台基,重视阴阳的顺序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宫殿布局、尺寸与用色,都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”,西北为太祖山、祖山,是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯,因此于中部掘水池为“龙潭”,而东南“巽”位为“风”,在此设建筑,以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画,则为画中山势之起伏,[清]王概比喻为人之气脉B38;王原祁则以为“龙脉”为画中气势,与开合起伏互为体用,若强扭龙脉则生病矣。B39
因此历史学者姜波认为:“北周五郊坛的高广和距城之远近,都合乎五行之数,使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。……西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说:“中国风水术是中国建筑文化的独特表现,是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。”B40
三、结论
中国画以线造型,以形写神,注重白描、散点透视、虚实相映,以有限之景寓无限之情,追求“象外之象”,以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移,其植栽与庭院的安排疏密有致,虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美,以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴,发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美,也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美,无异是中国艺术精神现象的凝聚。
中国传统的艺术精神是精神与生命的写照,是以“外师造化,中得心源”为追求,所有艺术犹如万流同归一宗,具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术,与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”、“心灵自在与自我抒发”、“对和的禁忌”等面象的审美共通性。这些审美共通性体现艺术品欣赏与审美之规律与经验,从而为扩充与深化审美主体的审美体验感受,实现审美超越,提供多样化的条件与契机。(责任编辑:楚小庆)
① 引自王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第173页。
② 朱光潜《文艺心理学》下册,台北:金枫出版社,1987年版,第168-179页。
③ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第90页。
④ 参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第9-13页。
⑤ 参见张士全《论中国古典园林的风水美学思想》,新浪博客网。
⑥ 刘月《中西建筑美学比较论纲》,复旦大学出版社,2008年版,第9页。
⑦ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第8页。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中国建筑工业出版社,1986年版,第10页。
⑨ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25页。
⑩ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236页。
B11徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第146-157页。
B12徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第158页。
B13北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年版,第175页。
B14参见曾炎辉《“气论”在宋朝山水画中的影响》,南华大学硕士学位论文,2008年,第33-69页。
B15方咸亨《中国画论类编》,《邵村论画》,台北:华正书局,1984年版,第145页。
B16参见朱晓红《沈宗骞――中国书画画语图解》,《芥舟学画编》,中国人民大学出版社,2004年版,第261页。
B17参见叶育男《形体的自由化――东方书法与美学在数位构筑中的初探》,台北新竹国立交通大学硕士学位论文,2006年,第11-19页。
B18唐孝祥《近代岭南建筑美学研究》,中国建筑工业出版社,2003年版,第159页。
B19倪晶玮《范姜老屋建筑彩画中之文化意涵》,《建筑学报》(台北),2009年第68期,第236-239页。
B20袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第11页。
B21李乾朗《台湾建筑史》,台北:雄狮图书股份有限公司,1998年版,第168页。
B22此联置于拙政园西山之“雪香云蔚亭”,为[明]文征明所题。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》诗“何泛泛,空水共悠悠;阴霞生远岫,阳影逐回流。蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽;此地动归念,长年悲倦游。”之其中二句。
B23此联置于陈氏书院(陈家祠)首进大厅格扇,上下联之大意为:“追寻着太邱祖的道路,将贤德之士集于一堂以切磋学问,昌盛后世;与德芳百世的广雅书院为邻,以优良的学风培育我百粤的子弟,举拔人才,提振文风。”文在缅怀先祖,尊崇广雅书院的文风,并勉励后代子孙勤奋向学。
B24参见罗兰•巴特《神话学》,台北:桂冠图书有限公司,1997年版,第169-187页。
B25参见全景博物馆丛书编辑委员会《中国名画博物馆》(第四卷),第450页。
B26参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第252页。
B27参见李倩《中国传统建筑象征的审美文化研究》,华南理工大学硕士学位论文,2008年,第64页。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中国建筑工业出版社,1982年版,第343页。
B29参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第34页。
B30王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第64页。
B31《十三经注疏》卷11《礼记注疏•中》,台北:新文丰出版社,2001年版,第1133-1135页。
B32参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第40-50页。
B33郭熙《美术丛书》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《画禅室随笔》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第16页。
B35蒋和《学画杂论》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第27页。
B36邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2002年版,第891页。
B37转载自罗哲文、王振《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第40页。
B38[清]王概《芥子园画传》该段原文:“所谓嶂,盖山之颅骨是也。此处起伏为一山之主,而气脉联络,并为通幅之一树一石,皆奉为主。又有君相存焉。……山有高有下,高则血脉在下,肩骨开张,基脚厚壮,峦岫环绕,映代步绝,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫笔》该段原文:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学之所矜式。然愚意以为不三体用二字,学者中无入手处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然。有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。……若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病。开合逼塞浅露则生病。起伏呆重漏缺则生病。”
B40参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第123-141页。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)
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