时间：2023-03-13 11:06:58
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇关于红色革命的诗，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
论文关键词：唐诗,“红裙”意象,服饰文化
《全唐诗》中，“红裙”这一意象共出现15次，自成一道独特的风景。文人何以如此爱恋“红裙”？红裙在唐代是哪些社会层面女性的装束？看白居易的“红裙明月夜，碧殿早秋时”①、“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍”、“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙”、“绛焰灯千炷，红裙妓一行”；万楚的“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”；杜甫的“越女红裙湿，燕姬翠黛愁”；韩愈的“不解文字饮，惟能醉红裙”；皇甫松的“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”；元稹的“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”“红裙委砖阶，玉爪朱橘”……
通观《全唐诗》中涉及“红裙”的诗作，把诗句放回到原诗中，不难发现，唐诗中涉及“红裙”的多是写或者歌妓的，而只有极少的篇目是描写普通民家少女的——
唐代文人阶层与的交游是很平常的事情，他们的社交似乎总离不开妓乐歌舞、红裙侑觞。如白行简的《李娃传》、蒋房的《霍小玉传》都是士子和恋爱作品的典型代表。审视唐诗中含有“红裙”意象的诗篇，从题目看：万楚的《五日观妓》、杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨二首》都是直写或者说是歌妓。从诗歌前后语境看：白居易《杂曲歌辞·小曲新词》“霁色鲜宫殿，秋声脆管弦……红裙明月夜，碧殿早秋时”写的是歌妓。韩愈的《醉赠张秘书》：“不解文字饮，惟能醉红裙。虽得一饷乐，有如聚飞蚊”写的是与歌女畅饮的场面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”写的是观歌舞妓跳舞夜饮的场景。其《闺晚》“红裙委砖阶……夜色侵洞房”也不是写闺中少女或之怨，这里的洞房乃是青楼妓馆中接待客人的房间。白居易的《江楼宴别》“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍。缥缈楚风罗绮薄，铮鏦越调管弦高”乃是与歌女离别夜宴的场面。白居易的“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻”乃是追忆与歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韵》“绛焰灯千炷，红裙妓一行。此时逢国色，何处觅天香”是作者将歌舞妓比作石榴花的咏物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨红裙好女儿，相偎相倚看人时。使君马上应含笑，横把金鞭为咏诗”是写与的缠绵悱恻。韦庄《赠姬人》“莫恨红裙破，休嫌白屋低。请看京与洛，谁在旧香闺？”是写给姬妾的，告诉小妾不要嫌弃自己贫穷，调侃的说出富贵之家大多喜新厌旧的习性。皇甫松的《采莲子二首》“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”则是唐诗中极少的用“红裙”写少女的诗篇。
或者歌妓，在现代社会称之为“小姐”，她们真的清一色的都穿红色的裙子么？社会其他阶层的女性就不穿红裙子了么？似乎不是，《红楼梦》中王熙凤初会乡下人刘姥姥时“穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳……”②凤姐是荣国府的当家人，自然是贵妇人的装束，可见“红”不仅仅歌妓们的专署。
唐代的经济繁荣，其服饰可谓百花齐放。虽靠出卖色相为生计，却深知服饰的艺术效果，她们在服饰方面更是极尽所能、别具匠心。每个朝代消费时尚流变从的服饰上便可看出，她们的着装常是开一代服饰之先河——是服饰革命的急先锋。所以，她们不可能一色的穿着红色的裙子，那就太雷同、太煞风景了。福建师范大学李连秀在其硕士毕业论文《隋唐五代时期下层妇女的社会生活研究》一文中提及：“白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可见，盛唐流行红裙之盛。”【1】李连秀这种看法是不确切的，正如古代把妓院称之为“青楼”、“怡红院”、“勾栏”、“烟柳之地”，把称为“红裙女儿”，甚至“红颜知己”一样，把称为“红裙”是文人士子对的一种感性表达或委婉称谓。在语言学中，词有理性意义和色彩意义之分，理性意义如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意义如：“子衿”表男青年、“结绿”表美玉、“勾栏”表妓馆……“神女”、“勾栏美人”都指代。“怡红院”、“红颜”、“红裙女儿”……这些带有“红”字的词似乎更多的与有关系（《红楼梦》中贾宝玉命名之“怡红院”，以及唐宋诗词极少的用“红裙”来指代民家女子的不在此列）。而李连秀的理解就有些狭隘、偏颇，甚至把诗歌理解的太过于僵化、死板了。在中国古代，最初把红这个字用在花上，如张籍的“新红旧紫不相宜，看觉从前两月迟”；因为女儿如花，文人又喜欢把红这个字用在女儿身上。如“ 当户理红妆”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妆镜晚窥红”都是指女性……文人士大夫与的交游甚至相恋，大都建立在尊敬的基础上，所以可能不愿意直呼为妓，而更愿意采取较为委婉的称呼，比如“红颜”、“红裙”、“红裙女儿”这样的字眼儿。
结语：
唐诗中的“红裙”意象，它只是唐诗之沧海一粟，然而却折射着士人阶层的生活状况。研究唐诗中的“红裙”意象，有利于我们走进唐朝士人阶层的生活世界，了解他们和的郊游往来，研究的服饰穿着，更能走进唐代的服饰文化悠悠世界，对现代服饰的研究，也有积极的作用。
注释：
①【清】彭定求等《全唐诗》，卷二八.白居易《杂曲歌辞·小曲新词》，北京：中华书局1960年。本文所用唐诗皆出于《全唐诗》，以后援引不再出注。
②【清】曹雪芹《红楼梦》，《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》（第六回），北京：中华书局2010年
③【宋】郭茂倩《乐府诗集》，《木兰诗》北京：中华书局1979年
参考文献：
【1】李连秀，隋唐五代时期下层妇女的社会生活研究，[D].福建师范大学2003年
2017关于我们的节日清明节活动总结一 为弘扬祖国优秀的传统文化，进一步丰富校园文化生活，帮助学生养成良好的阅读习惯，培养学生良好的语文素养，努力营造书香校园的氛围。根据学校工作计划，结合我们的节日清明节，开展了以感恩为主题的中华经典诗文诵读活动。
4月2日下午，我校开展的经典诗文诵读比赛活动在学校操场隆重举行。本次比赛主要以集体诵读为主要形式，节目题材多样、内容丰富。表现形式也多种多样，既有领诵、集体朗诵、配乐朗诵等艺术表演形式;又有琴曲、吟唱等。随着悠扬典雅的乐曲声，中青年教师深情诵读了经典诗歌《相信未来》，参赛班级用清脆而悠扬的声音吟诵了《感恩妈妈》《初春》《我的祖国》《游子吟》《红色箴言》《初春》《写给妈妈的诗》《毕业歌感谢你，乾明》这些脍炙人口的古今诗词，孩子们用优雅的表演和甜美的语调展示了古今诗词的韵律美和意境美，深深地感染了台下的每一位学生。让我们在欣赏经典诗文的同时，也看到了孩子们团结、积极、向上的精神风貌，感受到诵读经典诗文浓厚的氛围。
本次诵读比赛分三个年级段(低、中、高)，经全体语文老师评选，二乙班《学会感恩》，四甲班《我的祖国》，五乙班《感恩的心》获一等奖。
本次比赛进一步了加深学校师生对民族精神和优秀传统文化的理解，在诵读中亲近中华经典，在亲近中热爱中国文化，在热爱中弘扬中华文明，在弘扬中催生践行活动。过此次活动，引导小学生在缅怀先辈的情怀中认知传统、尊重传统、弘扬传统，提升道德素质，增进爱党、爱国、爱社会主义情感。
2017关于我们的节日清明节活动总结二 为了继承和发扬少先队的光荣传统，推进素质教育进程，培养德、智、体、美、劳等全面发展的素质人才，提高学生全面素质、造就社会主义合格建设者和接班人，使少先队员能肩负起新世纪赋予我们的新使命，成为一名全面发展的优秀人才。我校少先队在清明节期间,开展了我们的节日清明节为主题的一系列教育活动：
1、要求学生利用各种渠道包括向家长及村里的老人请教，利用信息课，让学生上网搜集资料等，了解清明文化清明节的由来，及各地的清明节习俗，有关清明节的传说、故事，使得学生对这传统的节日有更进一步的了解。
2、学校发动队员积极写关于清明节的、革命烈士事迹的文章，以及读后感等，利用红领巾广播站，少先队宣传栏等途径对学生进行多方面的宣传教育。
3、各班能及时召开我们的节日 清明节主题班会。在班会上，学生有说、有唱，有的朗诵诗句，有的畅所欲言。虽说各有各的特色，但都能通过本次的班会课，使学生明白现在的幸福生活是来之不易的，让学生能从小树立报效祖国的远大理想，好好学习，好好珍惜现在的幸福生活。
4、各班结合我们的节日 清明节出了一期黑板报、手抄报。各班都能较好的完成，特别是高年级的同学，老师布置了任务，她们就很自觉地完成好，并能充分体现了本次的主题。通过出手抄报活动使更多同学参与其中，特别是低年级的小朋友，她们用她们的彩笔画出了我们现在的美好生活，画出了要如何去珍惜幸福生活!通过评比我们选出来的优秀的手抄报作品，从学生的优秀作品中我们可以感受到，学生确实是受到的深刻的教育，相信她们会真正懂得这样珍惜现在，珍惜幸福生活的!
2017关于我们的节日清明节活动总结三 为了增强学生对中华传统节日文化内涵的理解，同时对学生进行爱国主义教育，引导学生慎终追远、缅怀先辈，铭记革命先烈光荣事迹，倍加珍惜今天幸福生活，进一步弘扬中华民族优秀传统文化，丽阳中学在清明节期间组织学生开展了我们的节日清明节系列活动。现将活动情况总结如下：
一、组织学生在微机室通过中国文明网进行了网上寄语活动，参与签名寄语活动的学生达到了318人次。学生们在网上撰写感言和自己的心得体会，表达对革命先烈、英雄人物的敬仰和缅怀之情。
二、各班制作了一期以清明节和中国传统文化为主题的手抄报，同学们通过搜集整理资料、设计制作手抄报，加深了对民族传统文化的认识，增强了民族意识，引导学生尊崇民族精神、弘扬民族文化，从而增强了学生的爱国主义精神和民族情感。
[关键词]《潜伏》；影视传播；改编；爱情；幽默
当代社会是一个充满影像的世界，影像的直观性和便捷性轻而易举地争夺了大批观众，这对以文字为媒介的文学构成了不小的压力。在这种压力下，文学需要寻找新的艺术手法，更要向其他艺术形式靠近，小说文本改编成剧本就是其中重要的途径之一。在这种转换中，文学原著的美学风格和精神内涵被整体性地移植并重塑到影像作品中，剧本改变了以往忠实于原著的传统，这种风格的改变，其中一个重要的原因就是后现代消费文化语境中，艺术创造的目标指向生产产品，编剧和导演更关心的是如何吸引眼球，提高收视率等。改编后的文学作品运用了更多的艺术方式，加入了更多的艺术元素，从人物到剧情，甚至语言风格都有了极大的改变，这也正契合了后现代文化的特质——必须体现大众观赏的趣味，适应流行的趋势。
龙一的《潜伏》本是一部短篇小说，字数不多，人物简单，小说还原了被神化的英雄，写了那些不为人知、身处困境仍然战斗的潜伏英雄。不过，小说采用的革命年代谍战素材不算新颖，故事情节也不够突出，这一点在编剧那里得到了很好的润色，加入了大量的人物，设置了幽默的语言，让剧情变得丰满起来。
一、革命故事中平添爱情旋舞曲
小说《潜伏》的故事情节相当简单，讲述的是1945～1949年间，敌特活动最为猖獗，我党潜伏在军统机关的地下工作者余则成和游击队员身份的翠平共同为党传递情报的故事。他们秘密完成党交代的任务，但总是因为生活习惯和思想意识的不同闹矛盾，“相处两年来，他们几乎没有快乐过，这可不像革命同志之间的友谊，然而这又是事实。”即便最后余则成要离开时，心中也没有一丝爱情，“即使他此去九死一生活着回来，他也给不了翠平幸福，而他自己则会更不幸福”。翠平最后为了完成任务牺牲了，而多年以后余则成也被了，回忆起这段历史往事无限感慨。
相比较20世纪50年代以来的战争题材小说，《潜伏》中的人物心理描写和故事结构都缺乏一定的细腻感。这样一个普通的小说到了编剧那里则完全变了模样，革命故得更加跌宕起伏，特别是平添了另两个不同的女性——左蓝和晚秋。左蓝是余则成的初恋情人，这个时候的余则成还是的机关特务，左蓝策反他加入革命的队伍。左蓝代表了人生中的一种信仰。她引领着余则成前进。在余则成迷茫的时候，左蓝给了他人生的方向，让他认识到自己生存的价值。这个时期，恋爱是主体，革命是陪衬。晚秋代表了一种理想的诗意。在那个风雨欲来的日子里，她寄居在伯父家里，仍然唱歌、赋诗，大有“商女不知亡国恨”的样子。但是不能不说她是很多男人心中的诗意，和左蓝、翠平不同，她人生的要义就是活着。尽管一开始是为了帮助伯父来拉拢余则成，当作为少女的她爱上余则成后，则显示出娜拉一样的勇气，渴望余则成带她远走高飞。即便日后嫁作他人妇后，仍不忘余则成，在绝望自杀未成后，听从余则成的安排，远赴延安，开始了新的人生。“革命加恋爱”曾经是20世纪二三十年代现代文学中的一大主题，现在看来却特别新鲜。1935年，茅盾发表《“革命”与“恋爱”的公式》一文，归纳“革命与恋爱小说”的三种公式，一是“革命”+“恋爱”；二是“革命决定了恋爱”；三是“革命产生了恋爱”。①《潜伏》中的三个女性恰好完整地演绎了这三个公式。
翠平和前两位女性完全不一样。她来自农村，为了完成上级布置的人物，和余则成假结婚，成了他生活中的伴侣，这个时期革命是惟一的要突出的主题，恋爱是穿插其中的小乐曲。翠平皮肤黝黑，喜欢抽烟袋，大大咧咧，有勇无谋，与完美的左蓝、诗意的晚秋相比，她显得很笨拙，笑话百出。但是，这个曾经做过游击队长的山里女子，坚强无比，善良大度。为了革命，也为了掩护余则成，她学穿旗袍，学打麻将，甚至学会了她认为最难的认字。她的勇敢，她的神枪法都折服了余则成。她与余则成的爱情终于水到渠成，有情人终成眷属。小说的结局却是以悲剧而告终，翠平站在山崖间抱着孩子等待，仿佛是一尊望夫崖。而为了革命的需要，余则成已踏上台湾的土地，与晚秋结婚。剧本这样的安排多少都让人唏嘘不已，跌宕起伏过后，留下大片的空白让人想象，不能不说是高明之举。
与当下其他红色经典影像作品相比，《潜伏》无疑是成功的。在新的时代语境下，人们对积淀着深厚历史内涵的红色经典有回眸审视的愿望。与那些过于强调政治意识形态的作品相比，电视剧《潜伏》在审美内涵与风格上判然有别，小说中“高大全”式的英雄人物被瓦解，原来一本正经的他们也食人间烟火，也有七情六欲，这种复杂的情感纠葛带给人们的是新异的感觉冲击，令人耳目一新。
二、细腻的语言中散发幽默清新剂
文学与各种媒体艺术、时尚文化的相互渗透与结合，使得文学艺术的严肃、高雅、崇高的价值定位及其巨型叙事模式，为世俗的感性愉悦和平面化的日常艺术消费所遮蔽，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。②以往，文学强调厚重的理性内涵与社会教化功能或追求志向高远、意蕴深刻的审美形象和境界。步入消费文化语境下，文学迅速转向娱乐化倾向，不论是情节还是主题，不论是话语还是艺术追求，文学不由自主地纳入到消费社会的享乐潮流中。
《潜伏》作为红色经典再次热播，它的成功除了剧情本身的枝繁叶茂，孙红雷、姚晨的出色表现外，其独特的幽默语言更是该剧无穷魅力的一大原因。《潜伏》的台词充满了生活化的幽默，一个严肃的革命主题立刻变得亲切起来，一组性格鲜明的人物，富于想象力的情节，在改编后，成为一部风格迥异的大众化喜剧。
例如：在营救核弹专家钱教授片段，李崖手下的一名高级内线，因余则成设计，他被掉包送往了台湾。站长与李崖的对话充满了幽默。站长问内线的去向。
李崖：在哪里？
站长：他在台湾砍甘蔗呢？
吴站长的气急败坏，通过这种幽默的语言凸显出来，这样的回答让观众在会心一笑的同时，既能感觉到站长对李涯的失望和愤怒，也能听出站长的言外之意，台湾是要撤退的最后地点。自己本来是想先逃到那的，却让这个无名小卒先去了。人物的性格、剧情的发展在幽默的语言中全部得以体现。
再如：
翠平走到穿衣镜前打量自己，“是比穿粗布好看。”看到余在看自己，“看什么啊？”
则成：像林黛玉。
翠平：谁？
则成：林黛玉。
翠平：在哪儿认识的野女人吧？
则成：（无语低头继续修表。）
林黛玉是《红楼梦》中的主要人物，多愁善感，只要读点书的人无人不知，无人不晓。林黛玉和翠平形象上的对比是产生幽默的所在，一个满腹诗文，一个大字不识；一个温柔细腻，一个豪爽鲁莽。当余则成把翠平比作林黛玉时，我们眼前展现的是女主人公的美好外在形象，正想沉浸在这个美好的比喻时，翠平的一句“在哪儿认识的野女人吧”让人忍俊不禁。翠平和余则成是假结婚，但在长期的相处中产生了感情，这句吃醋的话，既呼应了前面说翠平不识字的事，同时又为翠平渐渐爱恋上余则成做一下铺垫，幽默而不失风趣。这段台词，也成为人们茶余饭后津津乐道的话语。艰涩深奥被义无反顾地抛弃，幽默轻松成了现实压力的最好化解良药。
三、日常生活中演绎当下众生态
不难看出，改编后的《潜伏》运用了独特的叙事方式，创造了一个截然不同于传统文学和精英文学的世界。而在这一过程中，现代大众传媒起到了举足轻重的作用，影视传媒和互联网给它带来了巨大的影响力。除此之外，电视剧《潜伏》的成功还在于对当下生活状态的虚拟影射。文学离不开虚构，但文学的虚构又是在对现实生活进行选择与提炼的基础上，创造出来的反映现实的某一方面本质而又高于现实的世界。这个世界与现实有着种种联系，但又是与现实分离的艺术世界。通过虚构的场景来满足读者在现实中受压抑的情绪和欲望，是人们内心所渴望表达的一种想法。现代社会，物质生活极大丰富，但人们的精神却是空前的孤单和浮躁，感伤、忧愁、烦恼弥漫于整个社会，人们比任何一个时期都更加需要安抚心灵，而影视作品恰恰迎合了这个需要，以剧中的人和事来演绎当下的众生态，调动一切手段，在虚拟的世界里宣泄着自己的情绪。
历史不能被解构，更不能被遗忘。《潜伏》的剧情横跨了和时期，剧中的日常生活演绎了当下生活的众生态。正是因为剧情中的很多价值观和当下某些民众的意识相似，使我们有了急切探求结局的意愿。
站长吴敬中的话代表了当今某些官员的心声，“没有那点特权，谁还当官啊”，他大肆收敛钱财，把余则成当成他的招财童子，表面上道貌岸然，为党国出力，暗中一心为自己寻找后路，利用手中职权，金条、美金一样也不放过。而谢若林的思想多少也代表着某些人的价值观：你能告诉我哪根金条是高尚的，哪根金条是卑劣的？那些当官的“嘴上全是主义，心头全是生意”，这样的对白道出了一部分利己主义者的心声，只为金钱活着，没有信仰，没有主义，完全的拜金主义者。编剧最终让谢若林死于非命，也是对这种价值观的否定，提醒人们在这个物质大发展的时代，欲壑难填终将以悲剧告终。人应该有信仰，有主义，才能活得有价值。在这里，以往那种在主流意识形态统摄之下的“宏大的民族——国家寓言式的叙事，明显转向了个人化的、私人性的小叙事；对那些悲天悯人的命运的关怀，转向了感觉、体验和想象；厚重的深度感变成了轻薄的平面感。③这样的叙事方式使得民众更易接受正确的价值观、人生观，比大道理的说教效果更好。
当然，小说和剧本不免还有一些小瑕疵。比如，小说开头，写翠平来到宝坻县临亭口，随行的还有老岳母，余则成下车冲着老太太叫了声妈，这才给老马介绍说这是我的岳母，这是我的同事。可是后来这个老岳母就消失了，既没交代她的去向，也不解释她为什么没一起住几天，不合人之常情。幸好，这一点在剧本中得到了弥补，一下子删去了这个人物，反而符合逻辑。
剧本中，因为叙述视角的需要，剧中的军统是极其可笑愚蠢的，每次情报，余则成都能巧妙获取，并栽赃他人，马队长、陆桥山、李涯全不是他的对手，而他依旧能获得老谋深算的站长吴敬中的信任，编剧的主观意愿在这里就显得特别强烈。正如我们现在回头看抗日电影，《铁道游击战》《地雷战》，等等，日本人总是矮小蠢笨，被我们杀得片甲不留，鬼哭狼嚎，结局总是以我军的胜利而告终。当然剧本不是历史课本，但是它一定能影射历史，让我们在看完后，有所深思，有所感悟。
《潜伏》从小说走向剧本，如一棵大树在春天里渐渐枝繁叶茂，开出一树繁花果，它的华丽变身吸引着我们。
注释：
① 茅盾：《评四、五、六月的创作》，《茅盾全集》（第18卷），人民文学出版社，1989年版。
② 姜文振：《都市消费文化的兴起与文学生存方式的新变》，《当代文坛》，2004年第3期。
关键词：朦胧诗 诗歌实验 第三代诗歌
五四，拉开了中国现代白话新诗的序幕。、郭沫若等人做了最初的尝试。之后，湖畔、新月、象征、现代、九叶等流派的诗人进行了不断的探索创新，使中国的现代新诗有了一个崭新的发展。
历史进入20世纪50年代之后，继承延安时期文学的新理念和发展方向，文艺为政治服务，为工农兵服务，新时代文学愈来愈进入一个高度极致化写作的红色经典时代。就人的角度而言，这是一个主体或个人普遍沉沦的时期，新诗走进了一条单纯为政治服务的死胡同。
就是在这样的历史背景之下，1978年底，中国的新诗迎来了她的新生。崛起的新诗潮，即所谓“朦胧诗”就像一只报春的燕子，飞入了人们的视野。新时期文学最壮观也是最辉煌的一页无疑是“人的归来”，而作为一只春燕的朦胧诗，显然是最早向人们传布了人的主体性复苏的信念。顾城一语道破了这类新诗所蕴含的新质和内在价值：“是因为它出现了‘自我’。在朦胧诗人这里，人从宏大的叙述中脱胎而出，开始被表述为具有独立价值和独立思考能力的自我。”也正如李泽厚先生所深情感叹的：“一切都令人想起五，四时代。人的启蒙，人的觉醒，人的主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的书体旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及了各个领域各个方面。”“人”终于复归到一个新的主体性时代。
新诗潮一方面继承了五四新文化的主体性传统，另一方面又是在新的时代中西文化交汇和撞击的环境下产生的。因而它突出体现了启蒙主义关于普遍主体与自由解放的信念与理念，而“主体性”、“人的自由与解放”、“人道主义”、“人本主义”等思想形态，更是贯穿了整个诗歌文本的灵魂和命脉。朦胧诗人们就这样，他们代表着一种时代精神，也代表着一种群体行为。早在朦胧诗的发生成长期，他们就回到了个人，并且开始运用自己的理智思考人的价值、意义以及民族和人类的命运，呼唤人性，呼唤人的独立的价值。他们崇尚自我、理性和思考，他们相信，在一个上帝死了的世界里，人就是一个唯一的至高无上的神。这种人的价值观念的重新确认，给新歌创作从思想到艺术的解放和创造，均带来了广泛而深入的影响。朦胧诗人是以一代人的代言者的身份出现在诗中的，他们的主体和自我里，也蕴含着极深厚的历史感、使命感和社会意识。因而当他们在为这一代人，为历史、为民族代言和呐喊时，就不可避免地表现出那种英雄主义精神和崇高感。他们的诗既充满了执着的信念和乐观精神，又充满着怀疑意识和批判精神。
人的主体性的自觉不仅仅在于一个“大写的人”或普通主体的彰显，更重要的是，它愈来愈向着人的内在现实探索、延伸。朦胧诗人们由此转向内面的生活，开始崇尚生活消融在内心世界的秘密。朦胧诗人的内在化和心灵化倾向，不仅仅是在特定的历史行势下人的主体性觉醒后的必然选择，也不仅仅是接纳了古老的以人为本的人本主义或人道主义思想，另一个重要因素同样是不可忽略的，这就是现代性尤其是20世纪以来西方现代主义思潮广泛影响。现代主义思潮，诸如法国的象征主义、英美的意象主义诗歌和意识流小说、德国的表现主义文学、法国的达达主义和超现实主义，他们的主张是：“文学是表现，而不是再现”，因而他们坚持文学的主体性，尤其是内在性，这对朦胧诗的内在性诗学观念产生了重要影响，从而也必然形成了那种内在性的对待自然客体的态度和审美观物方法。朦胧诗人对待自然事物的态度和审美观物方式，显然具有强烈的主体性和内在化趋势。他们把自然事物拿过来，揉碎，变形和重新组构，创新出一种符合内在性逻辑的不同于客观世界的独特自然。朦胧诗人正是在与自然的对立中争取到了自己的位置，并且看到了主体对自然的征服，从而建构了一个“向我而来”的，依据主体的“内在原则”而重新安排的艺术世界。最为一种“自然向人生成”而整理内在地拥纳着自然事物的主体性诗学，朦胧诗在艺术上呈现为意象修辞形态，朦胧诗大量运用隐喻或象征的意象及其修辞方式，在其本质上也是倾向于象征主义的。
被称为中国的“文艺复兴”的新时期文化及其文学的崛起，在某种意义上是对现代转型过程中所形成的历史现代性和文学现代性的一种复归、矫正和重建。而朦胧诗作为新时期文学的第一只报春的燕子，其所继承和开启的现代精神在20世纪中国文学史上具有某种经典和范式效应。作为朦胧诗的代表诗人，舒婷是一位情感型女诗人，她那种深厚而又强烈的人道主义悲悯情怀，那份沉入生存处境深处而衍生的深沉的焦虑和思考，使她的诗透露着鲜明的理性光亮和主体性色彩。北岛的诗更具有一种经典的主体性形态和启蒙主义倾向。他是一个时代的见证者和代言者，他的怀疑主义和社会批判指向，是一种神圣理性之光，照亮了人们的生存之路。北岛的作品表达了一代青年的精神状态和主体意识，因而撼动了整整一代人的灵魂。顾城的诗展现了纯粹的精神世界和童话王国，那同样是基于主体性的觉醒和理性的彰显。
20世纪80年代初叶，“朦胧诗”达到了它的鼎盛期，但在这之后短短的时期里，作为一个流派，朦胧诗却渐趋式微。而诗歌的实验潮流又悄悄地诞生和崛起，以至形成了被人们称为“第三代”或“新生代”的诗歌新潮，实现了对朦胧诗的又一次跨越。
朦胧诗之后，首先不能忘记的是以江河、杨炼为源头的后期朦胧诗和文化诗，它是朦胧诗自身内部的一次深刻而自然的延伸，体现了一种历史文化意识。作为新时期诗歌发展的继续，大学生诗歌就成为“第三代”诗产生的温床，它构成了“第三代诗”的直接背景。实验诗在80年代中期以突进的姿态继续前进，呈现出两种生存形态；其一点以整体主义，新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延。其二是以“他们”、“非非主义”为中心的非文化诗的成长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等，他们共同汇成了实验诗歌的洪流。朦胧诗的崛起，在一定程度上解放了诗人的自我，淡化了诗的政治角色；江河、杨炼对历史感的呼唤和史诗性作品的探求，只不过是这种泛化的政治意识向纵深的延展；然而，在第三代诗人看来，这种对诗的现实政治感、历史感和文化感的强化，都是企图使诗变为抽象理性的载体。这种非诗的因素，正是使诗长期徘徊在诗之外的主要障碍。一场重建诗的本体的革命，便从这里开始了，而“非文化”便是这次诗学革命最灿烂的标志。“第三代”诗人从非文化开始，企图重建一个本体的世界，使之重现人和世界的本来面目。“他们”诗派的“归真反朴”，“非非主义”的“前文化还原”，“反诗”的“不变形描述”，都是向着这一目标的跋涉和探索。他们进行诗体实验，淡化消解文化，使人和诗还原到本真的存在状态，呈现出一种“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代诗的总体思想基础，其两大基本标志，是与朦胧诗恰恰完全相反的两个特征，即“非崇高”、“非意象”。
[关键词]影视；色彩；象征意义
色彩作为影视文本基本的视觉性元素编码，已经成为影视艺术重要的造型元素和主要的表现手法。影视色彩除了本身的表层自然属性外，更重要的是其深层的象征性。象征色彩是色彩想象更进一步，更富有精神特质的一种方式。色彩的象征意义是指色彩作为某种理智或观念的表征作用，是在社会生活中逐渐形成的。有时象征意义产生于以特定色彩的联想，有时色彩的象征意义与人的心理感受并无多大联系。
正如马尔丹所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实，必须首先根据不同色调的价值和心理与戏剧含义去运用色彩。”意大利导演安东尼W尼的《红色沙漠》，被称为第一部真正意义上的彩。因为安东尼奥尼“把色彩从视网膜映象中解放出来，并将其推人情绪的竞技场，他像一个画家那样处理色彩，使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实”。黄色的浓烟，红色的巨型钢铁机械和房间，将人置身于使人窒息的色彩世界，暗示了现代工业文明是造成人们感情隔阂的根源。为了体现片中人物间令人生厌的冷漠关系，导演甚至将建筑物和道路都染成了灰色，海边小屋墙上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的。
一、影视色彩的情感反应
色彩是画面的重要元素，色彩对于电影艺术家来说并不仅仅在于加强画面的现实感，他必须熟练地掌握不同色调的意义价值，以及它们所赋予给观众不同的心理与情绪，然后与自己所要表达的主题有机地联系起来，观众在欣赏过程中感受更多的是色彩的审美价值而不是色彩的物理属性。俄罗斯大画家列宾说过，色彩即感情。不同色彩或同一色彩的不同运用能引起不同的情感反应，产生相应的情绪效果。当色彩作为一种抒情手段的时候，它是人物情感活动的一种表露，是与人的感情活动紧密相连的，而当其作为一种写意手段的时候，它强调的是一种普遍的、客观的意念。在影片中，主人公的感情和情绪的心理活动，是可以用色彩来表示的，主人公感知的是什么情绪，银幕上就出现什么色彩；对于导演来说，色彩决定着事物和事物观察者之间的联系，既有对客体的把握又有对客体存在的环境，对观众产生特殊影响的动作把握，色彩是艺术家干预现实的一种手段，尽管色彩丰富多样，但要求导演简洁而准确地选择适合影片主题思想和情绪的这样和那样的色彩。
关于色彩对人所产生的心理影响，是色彩之所以能够发挥其职能的核心。歌德在他的《色彩学》一书中，曾经论述某种色彩对人心理产生的某种影响，试图探求色彩与情感之间的绝对关系。诗人认为，黄色能够舒展心情，振奋精神，并使人感到温暖；蓝色使一切出现悲惨的情境；红色可以使风景画带有恐怖的性质，他把色彩分为两大类：其一是黄色的范围，其二是蓝色的范围。前者是阳性的、积极的、活跃和奋斗的，其中包括黄、橙、橙红；后者是隐性的、消极和退缩的，其中包括蓝、红蓝、蓝紫等。莎士比亚在他的《第十二夜》中就写过“有着绿色和黄色的忧郁”；意大利未来主义戏剧家基蒂曾写过一部《黄与黑――刃牡目植馈返木绫荆灰獯罄导演安东尼W尼不断在自己的影片中进行色彩情绪象征意义的试验，为了表示人物的虚伪可憎，他只让人物在紫色的氛围中活动，与此同时，他又用白色和蓝色来象征一对情人的幸福时光。电影《红高粱》中一望无际的红高梁，呈现的红色代表着生命的和情感的宣泄。影片的结尾出现了血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飞舞。这种视觉性的文化标志，已不再是某种现实环境的真实再现，而是张艺谋通过色彩情感创造出来的文化意念，而传达给观众时就是一种强烈的情绪了。
二、影视色彩的象征意义
色彩在影视作品中的重要作用之一就是具有象征意义，以红色为例，在我国的不少影视作品中，红色代表着革命，代表着生命活力。如《红色娘子军》、《红孩子》、《红樱桃》、《红色恋人》等，在其文化价值的取向上都注入了革命的色彩、爱情的色彩、崇高生命的色彩，形成了一种主流文化。在这些作品中，色彩也被强烈地政治化、道德化、思想化了。“色在具备物质一种属性的同时，又具有作为共同语言的象征性和逻辑性。”如红色是人类血的象征，同时也是生命的象征，这是从古至今各民族的共同观念。“美术中，色彩显然已经是内在性情的一种独特符号了。正像梵，高所相信的那样，尽管色彩有色彩的特点，但是它们依然是表示个人特点的一种手段。”在影视艺术中也一样，色彩已经获得了相对独立的审美价值。如在影片《红色沙漠》中，红的主色和蓝、黄两种辅助色，在这部影片中都相对独立于人物的性格、情绪以及剧情的变化，而获得了自身的象征意义，
“不同的人面对不同的色彩，他所产生的心理共鸣是不一样的，不同的人群有相对固定的色彩喜好。”色彩的象征意义有着历史的、民族的、区域的、时代的痕迹。人类社会每个时期的色彩象征、表现、模仿、装饰几乎都不是完全孤立存在的，色彩象征随着人类艺术精神的不断丰富而改变着过去的面貌和含义。从原始时期以一色象征一物到近现代艺术家以丰富的色彩象征某种生命感情，并以色彩象征作为生命体验的艺术符号。色彩象征的发展过程证明色彩象征的观念也不是固定不变的。如用黄色带子象征期待和思念远离的亲人归来，则产生于一个偶然的新闻：美国南北战争期间，一位妇女颈部系一条黄色缎带每天伫立路旁，等待丈夫归来，于是黄色彩带就成为怀念、等待、欢迎的象征。日本影片《幸福的黄手帕》也移植了美国的这一习俗。但是我们知道黄色还有其他几种象征意义，这说明了色彩的象征意义比其情绪表现更具多重性格。只有在一定的社会活动、历史情况、民族习俗以及色彩实用价值的前提下色彩对某种理智或观念的象征，才具有普遍的意义。
色彩在张艺谋手里成了重要的造型元素，一种自觉的象征符号，他对电影画面色彩的选择带有强烈的主观色彩和象征意味。红与黄是张艺谋最爱用的两种色彩，红色在热烈中透出感伤，黄色在温馨中透着忧郁。在《菊豆》中，反复出现的杨家染坊里悬挂的红黄布条，黄色暗含，而红色预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；《秋菊打官司》中，秋菊告状途经的街面上铺满红红的辣椒，这里的红色象征着秋菊的倔强性格；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和而灰色的高 墙则象征着幽闭和囚禁。在《英雄》中，张艺谋把色彩分成几大块，所有色彩的设计都是为了叙事。白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最炽热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。
影片《安娜与国王》向我们展现了19世纪处处弥漫着历史权势和宗教覆盖的泰国王朝，这里的所有色彩，都有着黄土基调的附着。国王经常以这样的形象出现：一件红色的上衣，这是血凝固后的颜色一一红色本身便象征着勇气和革命，土的附着使其凝固，更加增了权柄的韵味；腰束一条发着似金属一般油光的黄色腰带――象征至高无上；下身一条棕黑色的短裤，我们可以将其分割为黑色与黄色的复合――黑色象征决裂，象征危险，黄色的附加使其变成了忠诚和力量；而国王经常着身的那件很富丽的金S镂花的长披，则是财富和智慧的象征。这些色彩，整体向我们展现了一位集权贵勇猛、智慧、善良于一身的有情有义又富有理性的威严形象。
基耶斯洛夫斯基导演的《蓝》、《白》、《红》在色彩运用上也充分体现了社会因素及文化因素的影响。这三部以色彩命名的影片，通过三个不同的故事探讨了生存和生命对“自由、平等、博爱”这个在法国大革命时期提出的理念的不同诠释，了解影片背景和法国国旗标志的观众，都会情不自禁地将色彩与其文化象征联系在一起。这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》、库布里克的《发条橘子》和《闪灵》、汤姆，提克威的《罗拉快跑》等等。现代电影创作者们大都认为，真正懂得运用色彩不仅仅是用现实主义的手法，而应当运用表现主义和象征主义的手法去运用。正因如此，要真正理解作品，透析色彩的深层意义，观者就不该满足于单纯的视觉刺激，而要从心理感受象征意义的层面上去解读，挖掘色彩的玄妙。
三、影视色彩基调的象征意义
色彩不仅承担情绪的重任，而且成为构图的元素，完成情节和节奏的重要职能。色彩的基调不仅在景物描写镜头里，而且在揭示所描写角色的内心世界上都起着重要的作用，色彩通过它的影调色阶表达出出场人物行为的心理和感情的调性。色彩基调是指一部影视作品中画面总的色彩倾向，如《黄土地》的色彩基调是暖黄色， 《大红灯笼高高挂》是紫红，基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》三部曲分e是红色、白色、蓝色。著名摄影师托拉罗在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。
色彩基调由色彩色调、色彩情绪、色彩形式、色彩风格组成。确定作品的色彩基调，要通过画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配，形成一个整体统一的色彩运用效果，从而渲染、烘托出主题所需要的情绪基调和特定氛围，使色彩在强化视觉冲击、传递思想感情方面起着特殊作用。如美国电影《勇敢的心》为了表现中世纪战场、苏格兰独特地域、现代人对古代英雄人物的怀念，有意在色彩基调上选择灰色，使其凝重、压抑、神秘。《金色池塘》为了突出一对老年夫妇对往日的追忆和对暮年之恋的满足，将片中大部分场景处理成黄昏色调，这一暖色基调构成了人与人的诗意关系，分析这两部影片，前者有特定的色彩色调，后者有明显的色彩情绪。
关键词：朦胧诗 诗歌实验 第三代诗歌
五四，拉开了中国现代白话新诗的序幕。、郭沫若等人做了最初的尝试。之后，湖畔、新月、象征、现代、九叶等流派的诗人进行了不断的探索创新，使中国的现代新诗有了一个崭新的发展。
历史进入20世纪50年代之后，继承延安时期文学的新理念和发展方向，文艺为政治服务，为工农兵服务，新时代文学愈来愈进入一个高度极致化写作的红色经典时代。就人的角度而言，这是一个主体或个人普遍沉沦的时期，新诗走进了一条单纯为政治服务的死胡同。
就是在这样的历史背景之下，1978年底，中国的新诗迎来了她的新生。崛起的新诗潮，即所谓“朦胧诗”就像一只报春的燕子，飞入了人们的视野。新时期文学最壮观也是最辉煌的一页无疑是“人的归来”，而作为一只春燕的朦胧诗，显然是最早向人们传布了人的主体性复苏的信念。顾城一语道破了这类新诗所蕴含的新质和内在价值：“是因为它出现了‘自我’。在朦胧诗人这里，人从宏大的叙述中脱胎而出，开始被表述为具有独立价值和独立思考能力的自我。”也正如李泽厚先生所深情感叹的：“一切都令人想起五，四时代。人的启蒙，人的觉醒，人的主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的书体旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及了各个领域各个方面。”“人”终于复归到一个新的主体性时代。
新诗潮一方面继承了五四新文化的主体性传统，另一方面又是在新的时代中西文化交汇和撞击的环境下产生的。因而它突出体现了启蒙主义关于普遍主体与自由解放的信念与理念，而“主体性”、“人的自由与解放”、“人道主义”、“人本主义”等思想形态，更是贯穿了整个诗歌文本的灵魂和命脉。朦胧诗人们就这样，他们代表着一种时代精神，也代表着一种群体行为。早在朦胧诗的发生成长期，他们就回到了个人，并且开始运用自己的理智思考人的价值、意义以及民族和人类的命运，呼唤人性，呼唤人的独立的价值。他们崇尚自我、理性和思考，他们相信，在一个上帝死了的世界里，人就是一个唯一的至高无上的神。这种人的价值观念的重新确认，给新歌创作从思想到艺术的解放和创造，均带来了广泛而深入的影响。朦胧诗人是以一代人的代言者的身份出现在诗中的，他们的主体和自我里，也蕴含着极深厚的历史感、使命感和社会意识。因而当他们在为这一代人，为历史、为民族代言和呐喊时，就不可避免地表现出那种英雄主义精神和崇高感。他们的诗既充满了执着的信念和乐观精神，又充满着怀疑意识和批判精神。
人的主体性的自觉不仅仅在于一个“大写的人”或普通主体的彰显，更重要的是，它愈来愈向着人的内在现实探索、延伸。朦胧诗人们由此转向内面的生活，开始崇尚生活消融在内心世界的秘密。朦胧诗人的内在化和心灵化倾向，不仅仅是在特定的历史行势下人的主体性觉醒后的必然选择，也不仅仅是接纳了古老的以人为本的人本主义或人道主义思想，另一个重要因素同样是不可忽略的，这就是现代性尤其是20世纪以来西方现代主义思潮广泛影响。现代主义思潮，诸如法国的象征主义、英美的意象主义诗歌和意识流小说、德国的表现主义文学、法国的达达主义和超现实主义，他们的主张是：“文学是表现，而不是再现”，因而他们坚持文学的主体性，尤其是内在性，这对朦胧诗的内在性诗学观念产生了重要影响，从而也必然形成了那种内在性的对待自然客体的态度和审美观物方法。朦胧诗人对待自然事物的态度和审美观物方式，显然具有强烈的主体性和内在化趋势。他们把自然事物拿过来，揉碎，变形和重新组构，创新出一种符合内在性逻辑的不同于客观世界的独特自然。朦胧诗人正是在与自然的对立中争取到了自己的位置，并且看到了主体对自然的征服，从而建构了一个“向我而来”的，依据主体的“内在原则”而重新安排的艺术世界。最为一种“自然向人生成”而整理内在地拥纳着自然事物的主体性诗学，朦胧诗在艺术上呈现为意象修辞形态，朦胧诗大量运用隐喻或象征的意象及其修辞方式，在其本质上也是倾向于象征主义的。
被称为中国的“文艺复兴”的新时期文化及其文学的崛起，在某种意义上是对现代转型过程中所形成的历史现代性和文学现代性的一种复归、矫正和重建。而朦胧诗作为新时期文学的第一只报春的燕子，其所继承和开启的现代精神在20世纪中国文学史上具有某种经典和范式效应。作为朦胧诗的代表诗人，舒婷是一位情感型女诗人，她那种深厚而又强烈的人道主义悲悯情怀，那份沉入生存处境深处而衍生的深沉的焦虑和思考，使她的诗透露着鲜明的理性光亮和主体性色彩。北岛的诗更具有一种经典的主体性形态和启蒙主义倾向。他是一个时代的见证者和代言者，他的怀疑主义和社会批判指向，是一种神圣理性之光，照亮了人们的生存之路。北岛的作品表达了一代青年的精神状态和主体意识，因而撼动了整整一代人的灵魂。顾城的诗展现了纯粹的精神世界和童话王国，那同样是基于主体性的觉醒和理性的彰显。
20世纪80年代初叶，“朦胧诗”达到了它的鼎盛期，但在这之后短短的时期里，作为一个流派，朦胧诗却渐趋式微。而诗歌的实验潮流又悄悄地诞生和崛起，以至形成了被人们称为“第三代”或“新生代”的诗歌新潮，实现了对朦胧诗的又一次跨越。
朦胧诗之后，首先不能忘记的是以江河、杨炼为源头的后期朦胧诗和文化诗，它是朦胧诗自身内部的一次深刻而自然的延伸，体现了一种历史文化意识。作为新时期诗歌发展的继续，大学生诗歌就成为“第三代”诗产生的温床，它构成了“第三代诗”的直接背景。实验诗在80年代中期以突进的姿态继续前进，呈现出两种生存形态；其一点以整体主义，新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延。其二是以“他们”、“非非主义”为中心的非文化诗的成长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等，他们共同汇成了实验诗歌的洪流。朦胧诗的崛起，在一定程度上解放了诗人的自我，淡化了诗的政治角色；江河、杨炼对历史感的呼唤和史诗性作品的探求，只不过是这种泛化的政治意识向纵深的延展；然而，在第三代诗人看来，这种对诗的现实政治感、历史感和文化感的强化，都是企图使诗变为抽象理性的载体。这种非诗的因素，正是使诗长期徘徊在诗之外的主要障碍。一场重建诗的本体的革命，便从这里开始了，而“非文化”便是这次诗学革命最灿烂的标志。“第三代”诗人从非文化开始，企图重建一个本体的世界，使之重现人和世界的本来面目。“他们”诗派的“归真反朴”，“非非主义”的“前文化还原”，“反诗”的“不变形描述”，都是向着这一目标的跋涉和探索。他们进行诗体实验，淡化消解文化，使人和诗还原到本真的存在状态，呈现出一种“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代诗的总体思想基础，其两大基本标志，是与朦胧诗恰恰完全相反的两个特征，即“非崇高”、“非意象”。
今年4月，旅居意大利的艺术家林辉华在个展中将一辆红色夏利车放入北京尤伦斯展厅。月底，用脂肪创作“胖汽车”的奥地利艺术家欧文・沃姆也将携作品来尤伦斯，或许，他最有特色的红色胖汽车雕塑将现身。全球艺术家的创作都喜欢跟汽车扯上关系，他们似乎都有一个共识；玩艺术和造车，形式不同，一样。
这应验了这样一条定律：“一个台格的汽车设计师＝30％科学家+30％的艺术家+10％的诗人+10％的商人+10％的推销员+10％的事业家。”他应验了世界著名汽车设计师、法拉利车设计者汤姆・特嘉达所说“汽车设计是科学与艺术的结合”。
汽车就是移动的画布。美国得克萨斯艺术家用汽车上的灰尘作画，他的车也随之成为街头艺术。而纽约出租车顶灯装饰拉斯维加斯公司将出租车项上的商务广告换为西丽・娜莎特、亚历克斯・卡茨、小野洋子等的艺术品。梅赛德斯一奔驰c级轿车就把自己当画布，在北京798艺术区任由艺术家涂抹。MiniCooper也力邀全球艺术家为其彩绘外观。
今年又瞄中美国波普艺术家杰夫・昆斯的宝马，其艺术车最像艺术品，竟先后在法国卢浮宫、伦敦皇家学院等众多博物馆展出。宝马确实开窍早，1975年就请来美国艺术家亚历山大・考尔德创作第一辆艺术车BMW3.0CSL；1990年日本艺术家加山又造为其创作BMW535i艺术车；1995年英国艺术家大卫・霍尼克创作BMW850Csi艺术车；而1999年美国当代女艺术家珍妮・霍尔泽创作BMW V12LMR艺术车。那些赫赫有名的艺术家如弗兰克・斯特拉、罗伯特・罗森伯格、洛伊・里希滕斯坦i和安迪・沃霍尔都为宝马留下了艺术品。
虽然中国艺术家获此殊荣者少，但汽车的艺术玩家却越来越多。他们不仅喜欢将汽车当成移动的画布，做装置的道具，他们还总是用钢铁、水泥、玻璃钢造车，而更有艺术家，造出了能飙起来的真车。
宋代哥窑法拉利
2009年11月3日，当F1世界七届冠军舒马赫驾着中国艺术家卢昊设计的中国限量版599 GTB Fiorano驶入北京人民视野时，引来一阵围观。披上中国宋代哥窑瓷器开片纹的法拉利，真能飙起来。卢昊告诉《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是画上去的。”
不管法拉利选择中国艺术家，是看中中国当代艺术的世界地位，还是为了吸引中国市场，但建厂67年的法拉利，终于第一次请来外国艺术家设计车。而这也是卢昊第一次真正做汽车设计。虽然2003年大众邀清过10位艺术家为甲壳虫彩绘，卢昊也在其中，但仅仅在外部绘画，不涉及内部设计。
其实法拉利选中卢昊的前两年，卢昊已购入一辆火红的法拉利F430。即使全球范围，真正购买法拉利的艺术家也不多。在中国，法拉利艺术家车主除了卢昊还有老一代的黄永玉。
“法拉利找设计师先从车主里选。”卢昊说。卢昊1999年参加过意大利威尼斯双年展，也是2009年第53届威尼斯双年展中国馆策展人。“这种经历意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履历，当时就跟我说，根据你长期的展览经历，我们选择你进行这次设计。”2009年5月15口，卢昊被正式确定设计法拉利。但他正忙于威尼斯双年展中国馆的事，一时没头绪。“网上看过很多汽车彩绘，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天从文化部开完会，在家附近的餐馆看到一个仿哥窑瓷器烟灰缸，灵感下就有了。”卢昊想用淡雅、不特别张扬的传统中国图案体现中国形象。
最初他想用有凹凸感的龙门窑，也想到青花瓷，但拼贴在图案上，感觉生硬，不能和动感的车互相增色。“后来把哥窑放电脑里一试，简直是天作之合，非常符合我的创作主旨。”卢昊说哥窑开片的效果，具有不可预知性，带有中国人贴近自然的感觉。
除了中国瓷，卢昊故意在车身设计两个篆体字“中国”，车内按键、码表、显示屏也用“启动”、“一”、“二”等篆体字替代英文。“法拉利总裁看了5分钟设计稿就拍板通过。”卢昊一点也不担心老外能否看懂篆体。他说老外往中国卖电器时，也没考虑过我们是否看得懂遥控器，他们看不懂仪表盘，自己应该去学中文。
这辆法拉利当晚拍出1798万元人民币，被―上海生意人买走。而拍卖所得用于资助清华大学汽车工程系学生和年轻教师去意大利学习并在法拉利工厂实习。
大唐开元年制真瓷车
卢昊的哥窑瓷是画上去的，艺术家马军则是用真瓷造车。
2002年，马军还是中央美院研二学生，他在北京国际汽车展上看到别克公司专为中国生产的一款红色别克概念车，标价3000万元人民币。“不单是2002年，现在这也是一个不可思议的价格。这款车的价格以及当时观众围观这辆车时的神情对我触动很大。这个价格像个标尺，使每个看它的人都在心里衡量与它之间的距离。西方的全球化策略即是以物质的品质来限定不同人群的身份。”马军很快在中央美院雕塑系做了行为作品――《一个关于车的泥塑行为》，按1：1比例用泥塑方式临摹这辆“天价车”。
2005年，马军去景德镇考察，发现那里到处都在制作价格低廉的仿古瓷器。马军想：如果把汽车这一来自西方的消费品当成古代瓷器器型来设计会什么样呢?“完全按照中国古代制作陶瓷的规范来实施，分别有主题画面(如：携琴访友、婴戏图、百鸟朝风等)和边角图案(如：宝相花、串枝莲、暗八仙等)，施以裂纹、做旧等工艺，使其看上去就像是真的古代瓷器。’马军认为汽车作为西方消费品的代表性符号，不断追求速度和能量的消耗，这和瓷器、瓷器图案传达的平和、中庸、能量守恒这种中国古典哲学倡导的传统价值观形成悖论。他以诙谐的方式表现这种对抗，甚至将车牌处标示成“大元至正年制”等古代计年方式。“这个年款与真正的瓷器历史无关，甚至有的瓷器我题款为‘大唐开元年制’，我希望以此暗示向历史看和向未来看的两个走向，瓷器与汽车的结合提示的即是我们现在所处的这种状态。”马军的瓷器车貌似和谐、统一，实则包蕴尴尬、冲突。
每分钟；这部车的喘息频率为22次
喜欢做雕塑的艺术家，大都爱创作汽车作品。前卫艺术家张洹2003年在作品《把根留住》中打造了一辆奔驰，奔驰上还长出一棵树，而以自己为原型的雕塑抱着树亲吻。这件作品2005年在北京中华世纪坛展出，放于停车场旁，不经意者真以为是布满了泥灰的真奔驰。
而今年4月24日的北京国际车展上，艺术家卓凡的装置作品《每分钟：这部车的喘息频率为22次每分钟》将出现在国展登陆大厅。这并不是某汽车品牌的项目，而是中国国际贸易促进委员会汽车分会主办的公益活动“畅想绿色未来”中的作品――启动后在展览现场仿佛不停大口喘息的汽车。
“同人一样，汽车在狂奔时剧烈消耗氧气，我们似乎看到它在长途跋涉后，累趴在那里时的疲倦……”卓凡说。这个作品，曾在台北国际艺术双年展上露面，设定汽车每分钟的呼吸频率，来表达对汽车体能与消耗的看法。
卓凡是中央美术学院教师，以汽车为主题的作品一直是他近年艺术创作中的重要内容。卓凡说：“二战之后，很多西方发达国家的艺术家都用废弃的金属件做作品，而中央美术学院也有一门金属焊接课程――将金属物件焊接在一起，进行雕塑材料研究。而把雕塑做成活动体，是源自我对金属机械特性的深度理解。确实，金属物件中最出彩的是轴承、齿轮、轴条、连接杠等，而它们的灵魂是可以活动的，而不是一个只为造型而焊接在一起的死铁疙瘩。”卓凡着迷于机械，喜欢在创作中强调金属关节，近年展出的雕塑大都可以活动，而汽车可以看成是活动的“雕塑”之王，无不例外地成为他的创作内容。
“在艺术上，把汽车作为造型语言是不可避免，它在当代太普遍了，而且，它影响了我们，有汽车和没汽车，人们看待世界的方式不一样。”他很赞同这种说法：“在外星人看来，汽车是地球上的一种横冲直撞的生物，而人仅仅是寄生在汽车中的动物。”卓凡说，从社会批判角度出发，汽车是一个很重要的能关注社会诸多问题的艺术表现载体。
也许只有在中国，汽车才不仅仅是工业产品，而被更多地赋予上政治色彩。画了十几年“”大批判的艺术家王广义，2009年将目光转移到中国生产的第一辆汽车“东风一金龙”上。
王广义说“东风一金龙”是中国工业革命时期梦想的产物。“上世纪50年代，工人们为特意手工打造出的唯一一辆镶有金龙的坐驾。很多人都以为这辆车从一开始就叫‘红旗’，当年曾象征性地坐过一次。对于工人而言，他们最初的热情基础是对的崇拜和信仰，也许他们并不知道，这种崇拜和信仰的背后，实际上是对中国工业革命的热切希望。”
他按原车尺寸大小，用铸铁还原车身，汽车车头同样立了一条中国龙，后面还有当年第一次查看这辆汽车的照片。王广义说：“在今天，我将它以艺术的名义复制出来，以此表达信仰与物质欲望之间的冲突。”
汽车武器
尽管艺术家喜欢将汽车做成雕塑，或用装置手法造车，但是汽车也时常作为现成品，被艺术家直接用到装置中。艺术家达米安・奥特加2002年就拆掉了一辆大众甲壳虫，他将零件重新组合，用钢丝挂在半空，名日《宇宙的东西》。这件2003年参加第50届威尼斯双年展的作品并不是奥特加一时冲动。在圣保罗市维拉柴堡垒画廊的展品中，一辆载货卡车同样遭受被奥特加肢解的命运。而本田还受此启发，2006年请来荷兰艺术家保罗・范罗德创作本田一级方程式赛车分解图，将3200个零件浮在空中。目的是想让观众“比以往任何时候都更接近这项在技术上最先进的运动中的工程学奥秘”。
2009年卓凡创作的《捷豹一速度》，由汽车零件组合而成，只有头、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是将对机械速度的体验和动物速度想象相结合。而他正在进行的《力度――这部弩车的攻击力为……》则用汽车的大量零件组装成一辆古代造型的弩车。“它很凶猛，可以把汽车当成武器来看，”卓凡说，“它给人的生活有一种美丽的伤害。”
但零部件组合成艺术品，往往需要付出更多时间和耐心。整车直接当成艺术现成品在中国艺术界更常见。
幸而有法国著名作家、评论人达恩・弗兰克先生的到来。他为我们带来大师作品之外的生活细节和人生起伏。作为一名作家，弗兰克先生看待毕加索的视角和艺术家不同，他了解毕加索的朋友和敌人，知道他喜欢去的地方。弗兰克曾以毕加索为主题写了《当代艺术的冒险》三部曲，揭示毕加索作为“大师”背后多面的人性故事。
Q：听说毕加索第一次去巴黎是为了看世博会？
A： 1900-1930年的巴黎被很多历史学家称为“艺术之都”，当时有上百位的艺术家来到巴黎，其中就有毕加索，因为他们发现巴黎的生活并不昂贵，同时拥有极大的自由。在巴黎有两个街区在当代文化史中有重要的地位，一个是蒙马特地区，另一个是蒙帕纳斯地区。毕加索第一次来巴黎是在1901年，他到巴黎参观世界博览会，就像上海举办的世博会一样。毕加索与同时期来到巴黎的艺术家都很穷困，仅靠画画为生。当时他模仿生活在蒙马特的艺术家的作品，比如模仿图鲁兹・劳特累克，画一些极为生动的形象，色彩也比较鲜艳的作品，所以那个时候他不算太穷，并且画作已经有一些销路。那时巴黎有几个西班牙的画商专门负责帮助这些画家卖画。
Q：这些“洗衣船艺术家”很有钱吗？
A：这些画家、作家还有诗人被称为“波西米亚”，因为他们虽然很穷，但是很快乐。有时候吃不饱，就会跑到楼上资产阶级的家里偷牛奶喝，生病了也没钱买药，生活非常艰苦，但是他们却极富创造力。另外这些艺术家和周围的小资打扮很不一样，像毕加索经常穿着类似工人的蓝色工作服，或者戴一顶特殊的帽子、穿一双奇特的鞋，因此很容易将他们认出来，那些有钱人也很不喜欢他们，但后来这些画家的画作售价越来越高，资产家也开始欣赏他们，会邀请他们到家里做客，给他们一些资助，或者购买他们的作品，让他们生活得更好。
Q：毕加索早期创作了很多欢快的作品，但之后他进入了另一个创作时期，作品都很阴暗，我们称之为“蓝色时期”。这期间发生了什么？
A：这跟他一位亲密朋友的去世有关。他的好朋友卡萨杰玛斯也是西班牙人，他深深地爱上了一个女子，但这个女子对他非常残忍。有一天他们面对面地坐在一家咖啡馆里，他跟这个女子说，如果你不爱我我就自杀，这个女子说我不爱你，卡萨杰玛斯就真的掏出手枪自杀了。这对毕加索来说是一个可怕的悲剧，他当时画了很多巴黎街头的囚犯，此后的“蓝色时期”是毕加索一生中最为悲伤的时期，同时也是他最为艰难困苦的时期。那些画商不喜欢毕加索悲伤的作品，因此决定放弃毕加索。但在这段“蓝色时期”之后，毕加索又恢复了他的快乐，进入到我们所说的“粉红色时期”，这段时期的画调更加欢快，他画了很多标志性的小丑，他还跟法国著名诗人阿波利娜建立了深厚的友谊。
Q：毕加索好像也住过“798”？
A：毕加索刚到蒙马特，他和很多外国艺术家生活在一起，尤其与诗人马克雅各布要好，他们在一个钢琴制造厂里生活，这个地方在艺术史上非常闻名，中文翻译成“洗衣船”，作为艺术家的毕加索就是从这个地方走出来的。作为一个生活地点，洗衣船的条件非常艰苦，冬冷夏热，但是很多著名的艺术家都在那里生活过。当时的蒙马特还有“洗衣船”很像北京的798艺术区，有很多艺术家都聚集在那里，但他们能够展览自己画作的地方远没有798那么豪华，大部分都是在街边摆摊，或者是在旧货商店里，与小孩的推车和熨斗摆在一起。
Q：画家们平常老和什么人混？
A：这是当时聚居艺术家的一个特点，他们往往是诗人和画家一起生活，诗人会以画家的创作来作诗，画家也会以诗人的诗歌做素材，这一点极为罕见，很多诗人和画家因此结下了深厚的友谊，比如阿波利娜和毕加索。这是一种卓越的艺术社群的形成，这些艺术家之所以能接受当前贫穷的生活，并且仍然很快乐的创作，正是因为他们知道自己是当代艺术的创作者，也很清楚自己未来的成就，他们意识到自己对未来艺术的发展将会起到很重大的作用。
Q：毕加索和诗人阿波利娜之间有什么特别的故事？
A：他们是很好的朋友，毕加索在画小丑主题的时候，阿波利娜的诗歌里也有很多这样的题材，但真正把他们俩联系起来是一次不成功的冒险。一次毕加索去比利牛斯山画画，阿波利娜打来电话，让毕加索立刻回巴黎，因为《蒙娜丽莎》这幅画被盗了。阿波利娜说，从卢浮宫把《蒙娜丽莎》偷走的小偷在报纸上承认了他的罪行，还说他之前在卢浮宫偷过两个公元前四世纪的雕塑，他把这两件作品卖给了毕加索和阿波利娜。毕加索听了之后很生气，马上回到工作室，竟然发现了两个公元前四世纪的雕塑，他还曾用这两件雕塑创作《阿维尼翁的少女》，毕加索觉得人们如果发现了这两个头像一定会控告他，于是他和阿波利娜准备把雕像扔到井里，但行动时毕加索说，我们自己也是艺术家，怎么能破坏这么有价值的艺术作品？毕加索提议把它们放到报社门口，后来雕塑被找到了，警察的调查仍在继续，最终警察认为阿波利娜盗窃了《蒙娜丽莎》，将其逮捕入狱。毕加索非常担心，一天警察找到了毕加索，并把他带到法官那里，法官问毕加索是否认识一个诗人，毕加索否认，法官把阿波利娜带上来，毕加索竟然说不认识他，这件事让阿波利娜不能释怀。
Q：毕加索的“粉红色时期”有绯闻吗？
A：因为毕加索开始恋爱了，他爱上了一个经常去洗衣船做模特的女人奥利维耶，她可以说是毕加索生命中第一位重要的女性。毕加索的嫉妒心很重，对奥利维耶也有一些暴力性的行为，只因为她为其他画家做过模特。毕加索的排他性很重，他要求奥利维耶呆在家里不准出门。当时还发生了人们不太了解的一个事件，对毕加索来说也是蒙羞的。毕加索和奥利维耶领养了一个小女孩，她在他们家住了一段时间，人们都不知道她叫什么，但总谣传着一些不好的言论，后来毕加索不得已把她送回了孤儿院，从此这个小女孩儿就从历史中消失了，这对毕加索来说是一段不光彩的过去。
Q：负面新闻对毕加索的创作有影响吗？
A：个人生活并不会阻碍艺术家的创作。在毕加索遇到奥利维耶和收养小女孩的同时，他也遭遇了历史上一次很大的艺术运动，也就是“立体主义”。“立体主义”是在一战前诞生的，它的特点是一些破碎的形状，代表人物有马蒂斯，它和后来的黑人艺术也有一些联系。立体主义有全新的视觉效果，引起了巨大的轰动，它还引出了另一个艺术流派――野兽主义。野兽派的作品色彩非常鲜明，它的得名来自当时的艺术评论界，他们并不能理解这种艺术，所以给它们带有侮辱性的命名，认为它们只能放在没有人关注的沙龙展出。而他们之所以成为先锋，对于画家、音乐家来说都是非常现代的，他们在开始出现的时候不被人们理解，但后来都会成为经典，这也使毕加索成为了巨人。
Q：毕加索有敌人吗？
A：马蒂斯在绘画史上是一位具有革命性的画家，他创作出了《舞蹈》，参加独立沙龙的展出，刚开始他被人们认为是野兽派的画家而不受重视，但后来他也成为了沙龙展出的评委。马蒂斯和毕加索的生活方式截然不同，毕加索过着很快乐的贫穷日子，生活在洗衣船，而马蒂斯生活在塞纳河边，是一位更具有古典意识的画家，他有妻子也有孩子，这在毕加索看来是一种资产阶级的生活。当这两位画家相遇后很关注彼此的作品，马蒂斯送给毕加索一张他女儿的画像，毕加索拿回洗衣船后大家都往画像上投飞镖，可以想象他们的关系。后来这两位画家之间的竞争、敌对愈演愈烈，毕加索看到马蒂斯的《舞蹈》，他认为与其说马蒂斯是当时绘画的革命者，还不如说他是最后一位古典主义画家。也是在这种竞争下，毕加索创作出了《阿维尼翁的少女》，它融合了立体主义、野兽派和毕加索自己的风格，虽然当时毕加索的朋友不太看好这幅作品，认为它过于晦涩，但它还是成为了二十世纪伟大的作品。
“2011年毕加索大展”热点回头看
・这些画作是怎么过来的
根据合同，各地毕加索大展的主办方都需要向毕加索博物馆支付100万欧元的借展费用。同时，展品的运输和保险费用惊人。保险公司限定每架飞机上展品的价值不能超过1.5亿欧元，而毕加索博物馆的规定更苛刻，要求每架飞机运输的展品不能超过9000万欧元。这意味着价值6亿多欧元的62件毕加索原作必须由8架飞机分别运输。
・最全面的艺术呈现
这次“2011毕加索大展”展期长达3个月，有48幅油画、7幅版画和7座雕塑共计62件珍贵的艺术作品在中国展示。大展的展品均为法国国立毕加索博物馆的珍藏，囊括了毕加索从儿时的创作至晚年各个时期的作品，观众将一睹毕加索不同绘画阶段如蓝色时期、玫瑰时期、立体主义时期等阶段的代表性作品。同时与毕加索的人生起伏紧密相关的画作，如《玛丽德雷的肖像》、《坐在红色座椅上的女人》等具有特殊私密性的作品也将首次呈现在中国观众面前。
・62件作品背后的爱情和人生
除了62件毕加索真迹之外，本次展览另有50幅关于毕加索的生活摄影照片亮相，作品中甚至还能看出他七位妻子和情人中的六位，从中可以读出毕加索感情经历和创作发展的脉络。
他们解读毕加索
陈丹青（画家、艺术家）
我1982年第一次去纽约，不管进入大都会美术馆还是现代美术馆，发现毕加索在西方早就“过时”了。当你在西方的博物馆，根据时间脉络看，毕加索相当于中国的齐白石和吴昌硕的年代。毕加索的“过时”不是真的过时，而是已经进入了历史的背景，变成一个山峰，变成一个记忆。所以，1980年代在美术界，在小小的这个圈子里面，大家开始关注二战以后，尤其是被称之为“后现代新兴艺术”的，开始关心像杜尚、路易斯这些人，而他们如果来中国的话，观众又要说：怎么回事，我们不懂。又过了将近30年，突然毕加索来了，绘画界差不多要忘记毕加索了……这里面牵涉到一个问题，是跟中国文化和西方文化有关系。
孙乃树（复旦大学教授）
为什么我们没有毕加索那样的观看事物的眼光呢？我们对传统写实绘画制造幻觉的方法深信不疑，这就挡住了我们看到真正事实的可能性。世界每天都应该是新的，可是传统的认识论告诉我们，世界是可以终极把握的。毕加索提供给我们的信念便是对传统的怀疑。冲破传统的束缚，你才可能看到一个崭新的世界。
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