时间：2023-03-08 14:54:47
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇舞蹈音乐论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
奥尔夫音乐教学法主要包含了两方面的内容。其中一部分是练习节奏与旋律。节奏的练习主要是指练习的规则与姿态以及反应能力的练习，用声势进行节奏的训练，对节奏基石的提取和练习以及对于节奏进行引导、自编和补充练习等内容。而旋律方面则主要是指演奏歌曲或是乐曲、音乐乐器等其他乐器的演奏规则和方法，为歌曲伴奏，即兴演奏以及自编乐曲、欣赏教学、识谱教学等内容。另外一部分就是基本形体动作的训练，这主要是指动作训练、反应训练、舞蹈表演、动作的伴奏以及即兴动作和动作游戏等内容。
二、奥尔夫音乐教学法对幼儿舞蹈创编的影响
（一）对于舞蹈教学中节奏方面的影响
奥尔夫音乐教学法对于幼儿舞蹈教学中的节奏方面发挥了重要的作用。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈的节奏清晰明确。由于幼儿的认知能力和自我控制能力都不强，幼儿在舞蹈的学习过程中，容易出现抢拍或是拖拍的情况，这就直接降低了舞蹈动作的整齐度。而奥尔夫音乐教学法则要求舞蹈教学中，选择节奏鲜明清晰的音乐，从而在强重音的刺激下，唤醒幼儿的记忆功能。幼儿对于音乐的节奏与旋律记清了，他们在舞蹈的学习过程中就轻松很多。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈教学选择旋律易记的音乐，这样也可以缓解幼儿紧张与焦虑的情绪。
（二）影响舞蹈教学中听力能力的培养
奥尔夫音乐教学法还影响着舞蹈教学中幼儿听力能力的培养。奥尔夫音乐教学法是一种将原本性音乐与动作和舞蹈紧密结合在一起的一种教学方法。它能够有效调动幼儿的听觉神经，让幼儿学会倾听、辨别甚至是想象各种生活中的不同的声音，从而能够帮助幼儿在舞蹈的学习中有效提升他们的听力能力，使他们更迅速地做出相应的反应。
（三）肢体训练之于舞蹈创编的意义
奥尔夫音乐教学法强调肢体的训练。比起传统的音乐教学重理论知识的特点，奥尔夫音乐教学法则主要是注重幼儿的实际训练。因此，肢体训练便成了奥尔夫音乐教学法的重要特点之一。奥尔夫教学法中的肢体训练，有助于舞蹈创编。舞蹈创编是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，而奥尔夫音乐教学法就是充分调动幼儿舞蹈时的各种肢体语言与动作，从而保证他们快速地将教师所教的内容吸收并牢记在心。因此，奥尔夫的音乐教学法对于舞蹈创编是有着积极作用的。
三、奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体应用
（一）契合舞蹈主题
奥尔夫音乐教学在幼儿舞蹈创编中的具体应用，首先表现在教学法要契合舞蹈的主题。在幼儿舞蹈创编中，要与具体的舞蹈主题相契合，这是奥尔夫音乐教学法的本质所在。奥尔夫音乐教学法是汇集了演唱、演奏、舞蹈、朗诵以及表演于一体的一种教学方法。因此，契合音乐的主题是基础。这也是奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体表现。
（二）节奏训练
奥尔夫音乐教学法强调节奏的把握，这对于幼儿舞蹈创编是非常关键的。奥尔夫认为音乐是一种回归人性、回归自然的音乐，它主张幼儿去倾听以及辨别，并在此基础上进行想象。因此，对于节奏的训练就显得尤为重要了。只有对音乐的节奏把握清晰了，才能在倾听音乐的过程中更准确地辨别区分。而舞蹈创编过程中，注重了节奏的训练，有助于舞蹈创编的顺利完成，并且还能确保舞蹈的旋律与节奏不出错。奥尔夫音乐教学法对节奏的重视，就为舞蹈的创编提供了不少的帮助。奥尔夫音乐教学法主要是坚持人本主义，教学以幼儿为中心，让幼儿正确把握音乐舞蹈的节奏，从而更有效地学习。这就有效解决了舞蹈创编中对于节奏训练的要求，因而获得广泛应用。
（三）增强想象力
奥尔夫音乐教学法要求幼儿学会倾听，学会想象，能想象出各种不同的声音，如身边人的声音、来自大自然的声音等。通过幼儿对不同声音的倾听，可以增强幼儿的想象力。幼儿在舞蹈学习过程中，会对所听到的音乐给予一定的肢体反应。这个过程便是幼儿在听到的声音之后，然后经过大脑的想象，从而给予了肢体上相应的动作的配合。而想象力对于舞蹈创编是相当关键的，只有增强想象力，才能更好地运用在舞蹈创编中。奥尔夫音乐教学法恰好实现了想象力的加强，因而在舞蹈创编中获得了广泛的运用。
（四）感情升华
奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的应用，除了通过契合舞蹈主题、节奏训练以及增强想象力等三方面的内容来体现，还需感情的升华。无论是何种音乐，没有感情作基石，那么它就不是好音乐。对于舞蹈也是一样，若是舞蹈不能打动人心，不放感情在其中的舞蹈是没有任何生命力的。而奥尔夫音乐教学法注重幼儿感情的激发，让幼儿用心去跳舞。通过引导幼儿倾听、辨别以及想象，可以激发他们对音乐的反应能力。在想象的过程中，幼儿的感情也随着音乐一同起伏，最终达到感情升华的效果与目的。在舞蹈创编的过程中，只有将感情注入其中，才能编出更有生命力与活力的舞蹈。因此，奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中所发挥的作用才会越来越大。
四、结论
关键词：舞蹈作品无音乐伴奏运用
随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈作品打破了从开始到结尾都用音乐的传统模式，出现了在作品中音乐休止、无伴奏的状态，让观众想象力空间得到无限的发挥，舞蹈得以个性化的发展。音乐休止、无伴奏在舞蹈作品中的运用，能形成一种节奏的对比和内心的冲击，更能够深刻地表达感情，引起观众的共鸣，具有一种传情达意、以此物幽彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意的功能。同时，它是前面一系列动作所要表达的“结果”，也是后面某些动作所要表达的“原因”，为舞蹈起到承上启下的作用。在编舞中，如果能很好地运用这种无声的艺术，那将会达到“此时无声胜有声”的艺术境界。
一、为舞蹈创造“意境”美
“意境”来自于文学艺术中的专业术语，是作者得于心、观众会于意的产物。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合。”从审美欣赏角度来看，艺术意境的创造是靠审美创作者和审美欣赏者共同完成的。在无音乐伴奏的状况之下，作品给予编导和表演者更大的创造意境的平台。在无声的环境中，舞者对作品的控制力来自于内心真实感受，舞者内心的音响带动他的肢体语言牵动了欣赏者的情绪，制造出作品用音乐无法表达的意境。想要这种若有似无的意境能够更充分地展现在舞蹈作品里，我们不能单纯只靠音乐与舞蹈一成不变的组合，更多的是需要音乐与舞蹈的多元化结合，不仅仅在作品中注重流动的音乐与舞蹈结合，同时也注重音乐休止、无伴奏手法在舞蹈中的运用，给作品营造高境界的“意境美”。
贾作光的《海浪》在舞蹈动作的处理上，开端是以静止的形式出现，演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，慢慢地张开双臂，像要把整个大海拥抱起来，这里没有音乐。当音乐慢慢响起，一只只海燕在海面上飞舞，让人感觉一种浩大的气势，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，这两种形象互相配合而且有机地连接起来，赋予了整个舞蹈诗的意境。
二、让作品具有广阔的想象空间
作品《读梁祝》中，编导在这部6分20秒的作品中，在剧目的开端整整1分30秒没有使用任何音乐。这1分30秒所占的是全剧时间的1/4左右，给人唯一感觉就是寂静，舞台上灯光昏暗，只看到一人在捧书夜读，周围的一切都很平静，正是这种安静衬托出他不安逸的思绪，从而带动观众的情绪时起时伏。正是由于这里的“静”，才能使欣赏者用心去探究表演者究竟要表达怎样的情绪；作品一开始就给了表演者和欣赏者无限的遐想。当音乐响起时，舞者的表演进入了另一个阶段，观众的情绪也为之一振，随即进入另一个想象的空间，去探索新的韵味。在这样的情景下，观众和舞者都已完全沉浸到作品中。
此作品的编者抓住了观众善于想象的特点，来引导观众对这一时段无声作品的兴趣不减。无音乐伴奏的运用，在整个舞蹈欣赏的过程中，改变了观众被动欣赏的心态，让观众更好地理解后面有声的部分。虽然是无声的，但是笔者相信每一位用“心”的观众都会知道此时的无声是相对的，其实在每个不同的欣赏者心中都赋予了它不同的声响、不同的乐音，这样的音乐才是最有意义、最美妙动听的音乐。三、赋予舞蹈作品人性化
舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表现一个盲女心中对外面的世界充满了无限的渴望。剧目的开头无音乐伴奏，一个看不见东西的人，周围的世界即使再喧闹，对她来说依旧是寂静的，编导用一个安静的环境来反映盲女的生活状态，给这一剧目定下了哀伤的基调。音乐响起，盲女尽情享受着自己心中所想的世界，原本以为自己也能感受到和其他人一样的快乐。可音乐再次消失了，盲女又陷入了绝望当中，她要面对的依旧只是那黑暗无声的世界。剧目的尾声没有了音乐，没有了任何声音，也没有了女孩的笑容，只剩下内心永远的落寞。这个剧目的音乐编排巧妙恰当，前后呼应，使得剧目的整个情节生动感人，人们在欣赏时容易进入角色，和女孩一起感受人生的坎坷与无奈。“静”在舞蹈作品中运用得恰如其分，赋予作品更深的人性化内涵。
四、使舞蹈作品更具灵性
舞蹈剧目《出走》，青年编导万玛尖措把蒙古族传统舞蹈语汇与现代舞相结合，体现了他对新民间舞的认识和探索，在这部作品中编导应用了音乐这一要素作为他达成这一目标的手段之一。表演者跳到中段时音乐戛然而止，但舞蹈里节奏律动仍在继续。音乐停了似乎也预示着舞蹈的停止，但是恰好相反，编导正是以这时的休止给欣赏者一个缓和的倾听期，从心理学的角度来说，是对欣赏者听觉疲劳的一种解放，这样的解放客观上促使了欣赏者对后面的作品产生强烈的关注欲望，也就在另一个层面加大了此作品的灵性。我们欣赏舞蹈最基本的条件就是用心去感受，而不是木然地去面对这一切。我们必须承认的事实是，音乐影响情感的方式很特殊，音乐突然袭击我们，它比任何其他艺术更快，更强烈地影响我们的心情。只有经过戛然而止，才能感受到突然袭击；只有经过无声的舞蹈，才能感受到有声的强烈。一切含蓄的思考与表达都可能在无声中获得更深层的领悟，赋予作品灵性，给予作品更强的生命力。
五、巧用无声胜有声
关键词：音乐专业舞蹈教学艺术实践
舞蹈作为一门独立的学科，在音乐教育专业中起着非常重要的作用，也是音乐教育专业的必修课程，其目标是培养具有舞蹈教学能力的中小学音乐教师，为开展第二课堂奠定坚实的专业基础。笔者院校音乐系舞蹈教师根据学生的具体情况，编写制订出了音乐专业舞蹈教学大纲和教学计划，参照北京舞蹈学院教材，从实际出发，将芭蕾基础训练、古典舞身韵、民族民间舞组合训练及编舞知识作为教学内容，耐心细致地组织教学，循序渐进、不断提高。以口传身授与主体参与相结合，示范与模仿相结合，讲解与探讨相结合，建立起“教”与“学”的双边活动，提高学生的表现能力和创造能力。
一、根据学生状况安排教学计划
音乐教育专业的生源一般分为两部分：一部分学生来源于中等师范音乐专业和幼师专业的毕业生，入校前接触过舞蹈课，虽基础较差，但对舞蹈有一些了解；还有一部分学生来源于普通高中的毕业生，入校前从未接触过舞蹈，面对没有专业基础的学生，就要从最基本的训练开始。
第一学年教学重点：芭蕾基础训练和中国古典舞基础训练。针对学生现状，选择一些基础的、技术难度适中的、动作多样的组合练习，如：站立的姿态、手臂的舒展度、腰的柔软度、腿的外开度以及与呼吸的配合等组合练习，使学生身体素质、柔韧性、软开度和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。
第二三学年以中国汉族民间舞和少数民族民间舞为教学重点。选取舞蹈素材典型、舞蹈风格突出的组合进行教学，首先讲解民族舞蹈的基本知识，然后进行舞蹈组合的学习，使学生正确理解各民族风土人情，准确把握民族民间舞蹈的风格特点，进行动作元素的学习和组合训练，丰富舞蹈语汇，提高学生的表演能力。
第四学年以舞蹈编导和作品欣赏为教学重点，以艺术实践为指导方向，以编舞能力为培养目的，激发学生的想象力和创造力。
二、改革教学内容注重组合学习
音乐专业舞蹈课程的教学，要改变以往长期以基础训练的技能技巧动作为主，而以民族民间舞蹈表演性组合为辅的状况，实践证明，这些基础技能技巧动作和学生的实际要求差距太远，在有限的课时内是完不成这些基础技能技巧训练的，更何况我们培养的又不是专业演员，而是中小学音乐教师。因此，音乐专业舞蹈课程应以各民族民间舞蹈组合、艺术实践和舞蹈编导为主要内容，构建符合中小学音乐教育发展的教学课程结构。在舞蹈组合的学习中要注重综合性组合和表演性组合的学习：综合性组合是将若干单一基本动作或单项小组合，通过具有艺术表现的连接方法，组合成连贯性，多项统一的完整动作，并通过动作的分解和整体示范，对学生进行分组和整体训练，如：藏族的“颤踏动律”“尤子巴母”“库玛拉”综合训练组合、蒙古族的“肩部训练”“硬腕训练”“马步训练”综合组合、胶州秧歌的“正丁字拧步训练”“推扇训练”综合组合等等。通过综合训练组合的学习，提高了学生各部位的灵活度，加强了四肢的密切配合，使舞蹈动作更加协调统一；表演性组合是根据一段乐曲或歌曲的意境及氛围设计动作连接成的组合。训练学生时，要以乐曲或歌曲所蕴含的特有意境和与这种意境相吻合的某种美的景象，来引导和启发学生去完成动作组合。如：东北秧歌的“小看戏”组合、云南花灯的“春到茶山”组合等都富有很强的表演性。通过学习，使学生很好地掌握东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格，掌握云南花灯“无崴不成灯”的特点。又如维吾尔族的“绣花帽”“齐克提麦”和“摘葡萄”组合，要求学生的身体各部位动作同眼神密切配合，动中有静，静中有动，传情达意，从头、颈、肩、腰、臀到脚趾都有动作，昂头挺胸、立腰拔背是维吾尔族舞蹈的基本特点，通过动与静的结合、大与小的对比，流动性绕腕、摇身点颤、旋转闪腰、动脖子等装饰性动作的点缀，形成了热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。教学实践证明，通过表演性组合的学习，可有效地提高学生在表演中手、眼、身、法、步的协调配合，同时还可激发学生学习舞蹈的欲望，增强他们自觉投入意识，从而提高教学效果。
三、根据培养目标加强教学能力
音乐专业舞蹈教学目标是培养合格的具有舞蹈教学能力的音乐教育工作者，满足中小学校对舞蹈教育的需求，这和培养演员既有性质上的不同，又有要求方面的差异。因而，舞蹈教学要以舞蹈知识技能与实践应用的高度统一为终极目标，通过舞蹈教学使学生不仅学到舞蹈基础知识和基本技能，而且提高了学生对舞蹈课程目的、意义、教育功能以及价值的认识，使学生树立热爱教育事业，牢固专业思想，从而增强音乐专业意识和献身教育事业的自觉性和积极性。教学能力是一种综合素质与能力的体现，在教学过程中，教师要围绕学生的思维与肢体活动，根据学生身心发展的规律，来分析学生不同的个性特点，采取不同的教学方法，用心灵和情感去感悟学生，启发学生理解掌握各项理论知识和技能技巧，促进学生全面发展。大学生学习自觉性强，精力易集中，理解记忆能力强，这些是训练中的有利因素，要发挥他们的优势，尽快掌握动作要点和教学方法，熟练组合的连接，培养传授知识的能力。如：学习了藏族舞的“屈伸动律”综合训练组合后，让学生将组合中的三步一靠动作，分解开进行讲述并示范，先讲上身的体态、步伐中“屈”与“伸”的连接，最后讲手臂与体态、步伐的协调配合，并反复示范——练习——再示范——再练习，使动作逐渐完美化。又如：在讲解维吾尔族绕腕动作时，当学生学会“绕腕”这一基本动作后，启发引导他们发展动作、延伸想象，进行时间、空间、节奏、力度等变化创作，产生出比教学更新颖、更独特的绕腕动作，如三位绕腕、双摊手绕腕、右手左侧上方绕腕、左手右侧上方绕腕、转身四位绕腕等等，可让一组学生表演，另一组学生将即兴创作出的动作进行评议总结，与示范的“绕腕”动作进行对比、分析、探讨、改进，培养学生提出问题、分析问题和解决问题的能力。同时，还要教育学生明确作为一名未来教师，在传授知识和转化知识的过程中，不但要具备丰富的科学文化知识和专业技巧的表现能力，还要研究教育学、心理学、生理学等，不仅要具备组织能力、创编能力，而且还要具备提问能力、示范能力和语言表达能力。
四、重视艺术实践提高编舞能力
课堂教学不仅要强调动作技能的实践练习，更要注重培养学生对舞蹈知识技能运用的实践意识，将关注的焦点投放到实践的情景中，营造丰富多样、生动有趣的实践活动。笔者所在院系成立了艺术团舞蹈队，为学生提供表演的平台。通过排练和演出，让学生初步认识了形成少数民族民间舞蹈特点的地域、气候和风土人情等原因，加强学生对民族民间舞蹈的了解和热爱，提高综合审美能力，使学生多角度、多渠道地领略到了舞蹈艺术的魅力。如在排练藏族舞蹈《高原春风》时，就从藏民族的服饰、生活习俗讲起，了解藏族人民的生活环境、历史传统、、舞蹈创作的感情来源等。作品将“踢踏”“旋子”“锅庄”融合在一起，丰富的舞蹈语汇，一幕幕生活场景在舞蹈中栩栩如生，每一次队形变换，仿佛如诗的画面，涌现出水草风美，牛肥马壮，在高原春风吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福传播到千家万户。又如排练回族舞蹈《盖碗情思》时，从编舞的角度给学生讲起。该舞的编导从传统的回族舞蹈及其日常生活习俗中，精心揣摩、提炼、发展、创造了舞蹈语汇和体态造型，大胆运用了现代舞的编舞手法，把传统的回族舞蹈和现代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一个新的起点。舞蹈通过清新、优美的造型成功地塑造了一群勤劳智慧、热情好客的当代回族妇女的舞蹈形象。手捧香甜的盖碗茶，挺胸、半立脚尖、碎摇头，台步的移动及白盖头飘舞的动感运用，舞台上大幅度的穿梭调度，丰富的舞蹈语汇，多层次的结构变化，加上优美动听的音乐旋律，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。就这样一边排练一边讲解，使学生受益匪浅，在多次演出中得到了锻炼和提高。
对于音乐专业的学生来说，编舞能力的训练也是非常必要的。可选择一段音乐，让学生发挥丰富的想象力，构思编排，以两个八拍节奏为基础，不断发展，表达一定的思想情感。也可选择一首歌曲，启发学生根据歌词内容构思编创，再给予指导纠正，并让学生相互观摩学习，取长补短，逐步提高编舞能力。还可以用多媒体教学，欣赏优秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使学生在享受艺术美的同时，对舞蹈作品的动作造型、队型流动、演员表情变化以及风格特点进行分析、研究和学习。最后把课堂教学、考试内容、舞蹈表演及学生创编的节目录制下来，让学生对自己的舞蹈动作、表演能力和创编节目进行评价，找出差距和不足，增强训练效果，提高编舞能力。
舞蹈艺术是一门综合艺术，既占有空间又占有时间，是集美术、音乐、表演、服饰、文化、历史、地域文化等于一身的综合艺术。在音乐教学中，要在教会学生从不同角度、不同方位更深层次学习舞蹈的同时，也要教会他们了解多种艺术，了解舞蹈以外更丰富的民族文化知识，提高学生的综合素质。
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论文摘要：本文在阐述音乐研究对音乐表演的意义、写作音乐论文对音乐表演与教学的作用以及音乐表演论文思考与写作的基础上,重点论述了音乐论文写作对音乐表演的意义和帮助问题,以期提高音乐教学质量。
长期以来,在社会大环境和培养机制的双重影响下,多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练,而轻视理论学习、科学研究的现象和问题,加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练,从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐,使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵,而缺乏表现力和感染力。因此,音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等,都是笔者认为值得思考与探讨的问题。
一、音乐研究对音乐表演的意义
音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础,其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础,其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此,音乐研究能够促进音乐表演,对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。
音乐研究从学科意义上讲,即音乐学,它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音乐表演则既是一种再现的艺术,即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术,即它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此富于音乐新的生命。因此,音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。
钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论,今天的表演艺术家不是需要得更少,而是更多”。由此可见,当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响,崇尚二度创作忠于原作,而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用,被称为乐智（music intelligence）,它是20世纪后半叶兴起的新名词,与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起,合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析,而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程,即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。
二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用
音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究,表述音乐科研成果的论文,也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一,它既是对音乐研究成果的描述与记录,又是人们进行音乐学术交流的工具。
音乐表演专业写作类别,主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性,它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结,又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究,表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。
笔者从事小提琴专业教学已有九年,结合自己写作专业论文的经历,我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。
首先,在写作论文的过程中,可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时,我们还会查阅大量的书籍和文献,了解所写题目的研究现状,掌握最新研究动向,从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识,使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。
其次,写作学术论文能培养和增强文字表达能力,有助于提高学术语言的口头表达能力,使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体,提高教学效率,增加学生的学习兴趣,引导学生重视理论修养和学术修养。
再次,音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的,可以是音乐会、研讨会、录音、录像等,然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体,是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平,而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。
最后,音乐论文写作的过程,能使我们主动建立学术意识,培养科学钻研的态度,并且逐渐形成创新性的思维。
三、音乐表演论文思考与写作的角度
音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。
首先,可以运用已有的音乐学研究成果,对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究,旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较,寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较,既寻找联系,也寻究差异,从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。
其次,对音乐文本进行研究分析,从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析,并以手稿为基础,对作品进行不同版本的研究与分析,并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。
再次,从事音乐表演教学的工作者,必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持,教学反馈科研以灵感驱动,二者互相推动,相辅相成。因此,对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践,通过主观的思考与探索,不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成,才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。
综上,音乐论文是储存、传递信息的良好载体,它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果,而且便于人们从中汲取知识,并在此基础上不断创新。因此,笔者认为在音乐院校的表演专业中,进行音乐论文写作训练是极为必要的。
音乐不是技术,而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进,才能使我们超越自己,进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界,从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。
注释
［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.
［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报,2005.1.
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文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
结语
关键词：小学生音乐论文,中小学生音乐课教案,音乐兴趣
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）09-057-01
小学音乐教学大纲中提出：音乐教育是基础教育有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操，培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可代替的作用。在多年来的农村小学音乐教学实践中，我深刻的认识到音乐兴趣的培养是推动学生积极学习音乐的强大动力，自己在培养学生对音乐兴趣的方法上也有一些粗浅的认识，下面就自己的教学经验谈谈自己的看法。
一、创设轻松愉快的课堂氛围，建立良好的师生关系，是培养学习音乐兴趣的前提
俗话说：亲其师才能信其道。要做一个学生喜爱的老师，首先教师要做到热爱学生、尊重学生、想学生所想，使学生感受到老师在关注着他、爱护着他。 上课了，教师首先要面带微笑，来到学生身边，学生如沐春风，心情舒畅，这样可以消除学生对教师的生疏感、惧怕感，拉近彼此的距离；然后用优美和谐的音乐师生问好，使学生在轻松的氛围中进入学习；再次，教师要不断提高自身的心理素质，当学生在课堂上犯错或不遵守纪律，教师必须控制好自的情绪，以一颗宽容的爱心对待他们，把他们当做自己的孩子一样看待，做到童心未泯，青春焕发，愉快地走入学生的内心世界，从而建立良好的师生关系。
二、精心设计课堂教学程序，激发学生的学习音乐的兴趣
有了良好的开端，教师精心设计课堂教学过程，做到环环相扣，步步精彩，每一步都能吸引住学生的注意力。将教学内容融于活动之中，使学生在游戏中掌握音乐节奏、旋律。如：每次在听辨音练习时，我发现学生没有兴趣，于是我就自制了一些音阶、唱名头饰，设计了“欢乐坐凳子”游戏，让学生戴上头饰，有节奏的绕着一个凳子律动，我弹哪个音，戴这个音头饰的学生，就坐在凳子上，这样就将枯燥的知识趣味化了。另外充分利用各种方法丰富教学，把语言、音乐及舞蹈的基本动作融合起来，设计出各个教学环节特有的旋律。如开始上课设计“师生问好歌”、学生表现好时设计了“表扬鼓励歌”等，这些教学常规不仅活跃了课堂气氛，而且学生很容易在音乐氛围如此浓厚的环境中的学习音乐，也大大提高了学生对音乐课的学习兴趣，而且在不知不觉中培养了学生的音乐素质。
三、利用电教媒体和打击乐器调动学生学习音乐的积极性
根据小学生好动、好玩、好奇的心理特点，在音乐教学中，充分利用电教媒体、打击乐器、头饰等各种教具，既有助于启发学生的思维，丰富想象，开发智力，加深对音乐的理解，又可激发学生学习音乐的兴趣。如在教学人音版三年级音乐下册《我是草原小牧民》时，我充分利用电教媒体和网络资源下载课件，让学生先欣赏了解蒙古族的生活环境（辽阔美丽的大草原）以及蒙古族人民的饮食起居，美丽的民族服饰，粗犷豪迈的民族舞蹈。 通过欣赏，学生自然而然的产生向往、自豪的思想感情，这时在播放出歌曲《我是草原小牧民》，学生想学这首歌的激情已达到，由于多媒体的运用，就达到了事半功倍的效果，学生很快就学会了表演这首歌。再带上自制的蒙古族头饰，配上打击乐器为歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在动手实践中，培养学生对音乐的喜爱
在音乐课上有许多乐器能发出各种各样好听的声音，每当这时学生都很好奇，这些东西怎么会发出这么好听的声音呢？我会顺势启发他们：“我们生活中也有许多不起眼的东西，会发出美妙的声音。还有的东西，通过你们的小巧手一加工，就成了各种各样的乐器。”于是很多学生就开始了他们的经验之谈：“我用树叶和小麦的叶子和麦秆能吹出好听的声音！”。“我用竹筒能敲打出双响筒一样的声音！”。“我用我爷爷的锄头能敲打出三角铁一样的声音。”“我用小玻璃瓶装些水，能吹出与空瓶不一样的声音。”“我家有一棵银杏树，树上结了银杏果，银杏果成熟了，我捡了几个，从一端将果肉掏空，对着小孔能吹出美妙的声音，不信你们听。”“真好听！真好听！”同学们七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的乐器。我赶忙说：“既然大家这么能干，下星期我们举行一个自制乐器比赛好不好？”同学们异口同声的说：“好！好！”制作的乐器虽然简陋、粗糙，但学生在自制乐器的过程中，创新能力和动手实践能力得到提高，在自制乐器展示活动中，他们充满了自豪，也不知不觉的爱上了音乐。
论音乐与感情早在两千多年以前，我国古代乐论《乐记》就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音来表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情。早在古希腊时期，亚里斯多德就把音乐与人的感情生活联系起来，认为音乐能表现出愤怒和温和，勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他的性情。德国古典哲学的重要代表人物黑格尔在他的《美学》中反复强调音乐的内容是感情的表现，认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。并且说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中本论文由整理提供一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐艘表现的特殊领域。”（黑格尔：《美学》）在现代的音乐美学研究中，对这个问题的研究也比较多。博览音乐家卓菲亚•丽莎认为：“在音乐中，由于缺少具体的、实在的、单个的客体，感情反映的因素便能比较强烈地发挥作用，占据了首要地位——这便是音乐在反映显示的方式上的特殊性。”她还认为：“音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。”（卓菲亚•丽莎《论音乐的特殊性》）在欧美现代音乐美学研究中，也有人坚持主张音乐是表情的艺术，影响较大的是英国音乐学家柯克。他在《音乐语言》一书中指出：“事实上，音乐是包含着音乐以外的，正如诗歌是包含着文学以外的，因为，音符和文学一样，有感情的含义。让我们再说一遍，音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普通感情。”（柯克《音乐语言》）在我国当代的音乐美学研究中，也普遍认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。当然，也有人认为把音乐看作是表达感情的艺术的说法是不全面的，音乐所表现的应该是本论文由整理提供人类的全部精神生活，它应包括人的思想、感情、心地、灵魂、意志、梦境、幻境以及潜意识等等全部精神活动的内容世界。我认为，主张音乐能表达人类全部内心世界的观点和主张音乐善于表现感情的观点并不矛盾，因为它们所针对的是听一个范畴中的内容。只不过，后者力图把音乐的表现内容涵盖得更全面一些。因此，我们认为提出“音乐是表现感情的艺术”或“音乐主要是表现感情的艺术”，应该说是抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。问题在于我们不要把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看作是某中描象的形式；而应该把感情表现理解为显示生活的反映，它有丰富的内涵并和人们的其它心理活动有密切的联系。
我们知道感情是指人的喜怒哀乐等心理过动，是人对客观事物的态度的一种反映。在心理学里关于感情和情绪的研究中，特别引起人们兴趣的是关于“表情动作”这一学说。从艺术的角度来看，面部表情与身段表情，更多地表现在戏剧、舞蹈以及造型艺术中。和音乐关系最密切的无意是语言表情，语言的语言、声调、节奏、速度等都是表情手段。人由于情绪的激动，发出各种不同的富有表情性的声音，这是人的由体内变化所引起的一种必然性的外部表现，而不是一种简单的外在的比附。正因为如此，音乐学家们极为重视语言表情在形成音乐的表情上的重要作用。卓菲本论文由整理提供亚•丽莎曾经指出：“音调结构可以反映现实中的两种现象，即听觉和视觉可以把握的，也即感官可以体察到的实际运动过程和感官不能直接体察到的人类感情，这一种现象可以用间接方式，通过对伴随这种感情的表情运动中最重要的一个总类就是具有音调特征的人类口语。因此，这种音语在音乐中起到的巨大的作用。”另外，丽莎还提出将这种语言音调向音乐音调移植或翻译理论，她认为“翻译的过程，就是将现实存在的现象和各种不同类型的表情运动的结构形式加以概括和抽象的过程，就是讲这个结构转移到声音这一物质材料上去。”（卓菲亚•丽莎《论音乐的特殊性》）。
以上的论述可以使我们看到，音乐之所以能够表现感情，一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的机体内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的感情具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其本论文由整理提供中语言表情与音乐的关系最密切，它通过表情动作向音乐音调的移植和翻译，构成了音乐具有表情性的基本根据。此外，格式塔心理学也为音乐之所以能表现感情提供了理论依据。
音乐运动与感情活动之间存在着“运动”这个共同的因素，它们同时在时间中伸展变化，都表现为一种时间的运动过程。它们在运动形态上都存在着高低的起伏、节奏的张驰、力度的强弱、色彩的浓淡等，格式塔心理学把这种共同性叫做“同构关系”，或者叫“同形”或“同态”的关系。正是这种“同构关系”为音乐以类比或比拟的方式摹拟或刻画人的感情活动提供了各种可能性。格式塔心理学派的创始人之一柯勒认为：“任何实在的意识，在各个场合，不仅盲目地联系于相当于它的心理的物质过程，而且在基本结构的特性上是于它相似的。”格式塔心理学特别着重于视觉艺术的分析，另一创始人韦太默认为，对舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构形式上是等同的。美国心理学家鲁道夫•阿思海姆在《艺术与视知觉》一书中指出“悲哀这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的。一个心情十分悲哀的人，起心理过程也是十分缓本论文由整理提供慢的，而且很少能超出与它的直接经验和眼前的喜好知觉联系在一起的状态，他的一切思想和追求都是软弱物理的。既缺乏能量，有缺乏决心，他的一切活动看上去也都是好想是由外力控制着。”美学家苏珊•朗格也曾运用这一心理学原理论述了音乐与它所表现的感情之间的关系。她说：“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的感情形式——增强与减弱，流动与休止、冲突与解决，以及加速，抑制，极度兴奋，平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一直恐怕不是单纯的喜悦和悲哀，而是与二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度，简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或是逻辑形式。音乐的样式是用纯粹的，精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”（苏珊•朗格《情感与形式》）中国的音乐美学研究总，也有一些学者运用这一原理论述了音乐与人类感情之间的关系。钱仁康认为：“音乐可以用旋律的起伏、节奏的张驰、和声和音响的色调变化，在运动中表现感情的变化和发展。这是任何语言艺术所不能企及的本论文由整理提供。”（钱仁康《音乐研究》）于润洋曾指出在：“在声音和人类感情之间存在着极大的形式上的差别性，前者是一种物理现象，而后者则是一中心理现象，但是，音乐结构时间之所以能够表达特定的感情，其根本原因在于这二这之间存在着一个极重要的相似点。那就是这二者是在时间中展示和发展，在速度、力度、色调上具有丰富变化的极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能以沟通的桥梁。”（于润洋《音乐美学史学论稿》）。超级秘书网
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