时间：2023-03-06 15:57:30
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇写艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
1文题 题目是给论文取的名字。它是作者表达论文的特定思想内容、反映
研究范围和深度的最鲜明 、最精练的概括。也是最恰当、最简明的逻辑组合。是
读者认识全文的窗口。读者根据所阅 读的文题,即可决定是否需要阅读全文,既
需要起到画龙点睛、一语到破的作用。 如"干扰素治疗慢性肝炎的疗效观?quot
;一文,是采用了随机、双盲、对照的研究设计,具有 较大的学术意义。但题目未
反映设计科学、论证可靠的研究精华,显得有些平淡。若将其改 为"干扰素治疗慢
性肝炎的随机双盲对照研究",则提高了该篇论文的科学性与可信性。 因而,题
目一定要确切扼要。一般中文文题不超过20个字,英文文题不超过10个词,或100
个书写符号(包括间隔在内)。题目即可以是以目的和对象为主,也可以是方法、
结果或论点 为主,以文题和内容相符合为原则。文题有两忌:一是空泛,二是烦
琐。要避免使用笼统、 空洞、模棱两可、夸张、华而不实以及与同类论文相雷同
的字眼。此外,许多作者习惯于用 "研究"、"观察"、"体会"、"探讨"等词语,或
把病例数列出,如:"××例报告" 、"附××例观察"、"××例体会"等。其实,
除特殊情况外,这些一般都是不必要的。 另外,还应尽量少用副词,并且避免使
用系列论文的形式,如:"研究之一"、"研究之二 "等。 文题的格式还有几点要
注意:(1)尽可能不用简称、缩写词,若一定要用时,应以常用并含 义确切者为限
,如冠心病、DNA、CT、等。(2)10以下数字用汉字,10以上数字用阿拉伯字。 (3
)尽可能不用标点符号。
2作者姓名 作者署名的作用是对论文内容负有责任,也是便于读者与作者
联系交流,而且还是对作者的 尊重和应有的荣誉。此外也可以便于进行文献检索
、查阅。 作者的署名以及署名的顺序一定要慎重。在投稿时即应确定,并取得
本人同意,以避免论文 发表后引起纠纷。署名者不可太多,必须是参加全部工作
或部分工作,或参加论文撰写,对 本文内容能负责并能进行答辩者。而有些部分
工作参与者,或负责某一项的实验的测试人员 等,可列入文末的致谢中。署名的
顺序应按对本文的大小排列,第一作者必须是论文的主要 负责人。作业业务领导
人只有确实参加本项工作,才能列为作者之一。 集体署名只有在特殊的一些情
况下才能使用。但必须在文末着名执笔者或整理者。学位论文 作者的署名,研究
生列前,指导导师在其后。在国内外发行的期刊上时,作者工作 单位的
名称应译成英文,作者姓名要写成汉语拼音。
3摘要 一般是要排列在正文开始之前,而且具有相对独立性,可单独引用
。摘要的作用一则可以使 读者确切的了解全文的主要内容,以决定是否需要阅读
全文;二则也为情报检索人员的检索 工作提供方便。因此,摘要的内容要求高度
浓缩,要准确、简练、完整地介绍论文研究的" 目的、方法、结果和结论"(结构式
的四要素)。摘要胁挥α芯倮ぁ⑼肌⒈怼a href=//huaxue.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>化学结构?、表达式等非文字性资料,
也不应自作评价。此外,摘要应以第三人称撰写,不用"本文" 、"作者"等主语。
一般中文的摘要为150~250字,英文摘要相对具体些(400个实词)。
4关键词 丶视殖浦魈獯剩俏挥谡螅冱a href=/// target=_blank class=infotextkey>论文中起关键作用的、贮BR> 钅芩得魑侍獾摹⒋砺畚? 特征的名词或词组。它通常来自于题目,也可以从论文
中挑选。一般每篇论文要求2~5个关 键词。每个关键词都可以作为检索论文的信
息,若选择不当,会影响他人的检索效果。医学 上现在客观存在美国《医学索引
》(Index Medicus)的医学主题词表(Medical Subject Head ings,MeSH)最新版作
为规范,亦可参考中国医学科学院情报研究所翻译地英汉对照《医学主 题词注释
字顺表》。非主题词表的关键词为自由词,只有必要时,才可排列于最后。有些新
词也可选用几个直接相关的主题词进行搭配。
5正文
(1)前言 这是论文的开头部分,要求以简洁的文字叙述该研究的背景(历史
)与动态(现状),前人或本 人以前与之有关的主要研究工作或论点,以及要求解决
的问题,欲达到的目的和研究的价值 与意义。前言一定要切题,不要将其他的,
诸如方法、结果、及讨论放入前言。
(2)材料与方法 是执行科研的关键部分,事关研究的质量。目的是交代被考
察的对象与特征,以及实验及测 定的方法和过程。 根据科研内容以及期刊的要
求,也可以改称为"病例选择"、"临床资料"、"研究对象" 等。 在实验研究中,
应注意交代: 实验对象:包括人和动物的选择标准(如年龄)与特征(如性别);
实验方法:主要是仪器设备、试剂的规格与来源、操作方法等; 分组方法:
对照组、实验组等,是否随机; 观察方法:观察指标及记录方法; 出现的问
题及采用的方法; 实验程序:数据的获得过程。 在临床疗效观察中,应注意交
代: 病例选择标准:诊断与分型标准(如Ⅱ型糖尿病); 病例一般标准:病情
、临床分型、传染病史、过去治疗史; 随机分组情况; 治疗方法:药物剂量
、剂型、用药途径、疗程等; 疗效观察项目:症状、体征、实验室检查等;
疗效标准:痊愈、显效、好转、缓解、部分缓解、完全缓解、无效或死亡。 此
外,对于实验方法,若为规方法或重复前人的方法,只需要注明文出处即可,而对
于创 新方法要详细的具体叙述。此外,为了防止偏倚或混杂等因素的干扰,凡采
用了预防或排除 处理的措施者(如排除PCA患者应用度冷丁),需予交代。而采用的
统计学分析方法、软件等 也是必须要交代的内容。
(3)结果 将调查及观察所得的全部原始资料集中,进行综合分析,即可获得
科研工作的结果。在处理 这些原始资料时,应客观的、实事求是、随机的加以分
析,不应有意无意的加以挑选。对于 临床研究,各组病例的数目应吻合一致。各
种研究结果应注明统计学的差别与意义。 所有的结果项目均应围绕研究的主题
,要有逻辑、有层次的一一罗列;与主题无关的不宜全 部列出。在结果还应将图
表与文字配合应用,三者内容不应该重复,且以文字为主。凡文字 可以说清的,
机械加工工艺相对于其他工艺来说要复杂的多，其本身就是一个复杂的加工过程。因此，在进行机械加工时，必须要有相关措施来规范工艺，否则会出现一系列的问题，而这种约束性的规范就称为工艺规程。工艺规程的定义是技术人员在机械加工时对工艺产品进行规范制约，即技术人员根据工艺产品的形状或规格等因素来制定一系列的工艺流程，然后将其制成相关技术文件，在加工过程中就以此文件为基础进行操作，这也被称为工艺规范。在机械加工中，工艺规范文件占了很重要的地位，其对机械加工起着指导性作用。工艺规程对整个机械加工来说非常重要，由于其具有指导性，因此在实际的操作中就应该以工艺规程为基础而对实际的加工操作作出相应的调整。在调整过后，产品的相关位置、尺寸等因素也会有一些变化，但是不能违背工艺规程，以此形成一个生产环节，产品经过这个环节之后就会成为一个完整的工艺成品，这就是机械加工工艺的基本流程。
2加工工艺的误差以及原因
（1）定位误差及原因。在机械加工工艺中，加工中的定位误差是比较常见的，其主要表现在两个方面。第一，由于基准的重合不准确而导致的误差；第二，由于定位副加工的准确度不高从而导致的定位误差。由此看出，在加工机械零件时定位的准确性是非常重要的。机械加工必须要有准确的定位基准，且要使用正规的几何要素。如果采用不正确的几何要素来作为定位基准，则会出现相应的定位误差，并且所选择的定位基准必须要与设计基准相吻合，否则会出现基准不重合的现象，这就是导致基准不重合的主要原因。定位副主要是由两方面组成，即夹具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不准确的主要原因就是由于定位副制造或定位副间的配合不协调，使得其间隙发生变化而导致零件发生变化，从而使定位副加工的准确度受到影响。这种误差一般在调整法加工中出现，若换成试切法加工会将此误差的出现概率降低。
（2）制造误差及原因。在机械加工工艺误差中，由于机床生产的制造误差主要包括三方面，即导轨误差、传动链误差以及主轴回转误差。所谓导轨是指机床各部分零件位置的基准，机床之所以能运转，是因为有导轨的支撑。出现导轨误差的主要原因是由于在使用过程中出现局部磨损、安装的质量不过关等，从而造成了机床生产制造误差。出现传动链误差的主要原因是传动链在使用的过程中会出现不同程度的磨损，而磨损后的传动链在运转时就会产生一定的差距，这样就会导致传动链出现误差。主轴回转误差的产生原因是由于主轴的实际回转线与平均回转线不是一成不变的，两者之间会产生一系列的变动，其变动的量就是所谓的主轴回转误差，该误差的大小直接影响了加工产品的精细度。同时，产生主轴回转误差的原因还包括了同轴度误差以及轴承运转的磨损程度等因素。
（3）加工工具的误差及原因。对于机械加工的工具来说其主要有夹具和刀具，而夹具和刀具的使用误差对加工工艺来说也是比较严重的问题。使用夹具的主要作用是确定加工零件的具置，如果在夹具的使用过程中出现了误差，则会直接导致加工零件的定位出现偏差。出现刀具使用误差的主要原因是由于刀具在使用过程中会受到各种因素的影响从而出现不同程度的磨损，而将磨损后的刀具用于加工工艺中则会对产品的尺寸以及形状造成一定程度的影响。因此，加工工艺中刀具的误差是一个不容忽视的问题。
（4）工艺系统的误差及原因。在机械加工工艺中，出现工艺系统误差的主要原因是由于在加工过程中有一些硬度不高的零件会容易变形。而变形后的零件就会促使工艺系统误差的出现，并且在加工过程中，切削力的变化、材质不均匀等也会导致误差的出现从而对整个工艺系统造成影响。
3如何降低加工工艺技术的误差
（1）避免直接误差。在机械加工的过程中并不是所有误差都不能避免，一些误差是可以被避免的。工程技术人员首先要高度重视在加工过程中所出现的误差，并及时的处理这些误差，从而避免这些误差再次出现。例如，在磨削薄片零件的端面时，技术人员可以根据以往的经验先将原件粘在平板上，然后准备一个磁力吸盘，并将两个工件放于吸盘上，将零件端面磨平再取出。随后在打磨另一个端面时就以此为基准进行，这样打磨出来的薄片不容易变形。
（2）及时处理误差。虽然在加工过程中有些误差能够避免，但是仍有一些误差是必然的，若出现了不可避免的误差，则工程技术人员应立即处理，从而降低因误差带来的损失。避免误差的主要做法就是人为制造出新的误差，并利用这种误差来抵消原有的不可避免的误差，这样才能及时的避免误差恶化。
（3）利用误差分组法。在机械加工工艺中常用降低误差的方法主要就是误差分组法，其可以很大程度的降低误差并且提高工艺的精确度。误差分组法顾名思义就是进行分组，而分组依据是按原件的尺寸和误差的大小进行。这样分组之后会使得每组的准确度大幅度提高，然后在进行一定的调整，就可以很大程度的降低所有组的整体误差，从而使工艺的误差能够大幅度的减少。
4结束语
当今学术界的某些观点认为，现代艺术设计属于西方文化范畴，源自于西方，其理念与中国无太大关系。笔者认为现代设计与中国传统文化之间存在着内在联系，特别是中国“和”文化的内涵博大精深，对现代艺术设计的思维与方法起到了重大的影响。首先，中国传统“和”文化与现代设计的关系也是传统文化与现代文化的交融。传统文化是现代文化的历史基础与前提；现代文化是传统文化的超越与延续。其次，中国传统“和”文化与现代艺术设计的关系，也体现了中国与西方文化的相互关系，它们既有相同点也有相异性，它们相互学习，相互交融，相互补充，相互促进。一方面，西方现代文化及其现代设计思想有选择性地吸收了中国传统文化特别是“和”文化精神。例如，在人与自然的关系问题上，西方讲究“天人分立”，讲究人可以战胜、征服自然，结果导致环境破坏的严重性与资源的浪费与污染。这一严重的后果致使西方社会重新审视人与自然的关系，提出绿色设计、环保节能的概念。这种观点也是从中国传统文化中寻找有价值的思想，事实上，现代西方文化特别是艺术设计已经吸收了中国传统“和”文化关于“天人合一”的思想，开始注重人与自然的和谐统一，有人甚至提出了“生态设计”、“绿色设计”的新理念。另一方面，中国现代文化包括艺术设计也应从现代西方文化特别是艺术设计中寻找有价值的思想，“取人之长，补己之短”，促进我国现代文化特别是艺术设计理论的发展。
二、“和谐化艺术设计”
“和谐化设计”的概念及核心“和谐化设计”的概念。所谓“和谐化设计”，也叫“和谐化艺术设计”，是指在现代艺术设计过程中，坚持以“和”文化精神为指导，在处理人、作品（产品）与环境之间的相互关系，以及构成作品（产品）的各种要素之间的相互关系时，调和其矛盾与对立、使之获得动态平衡，建构一个有机协调的统一整体，最大限度地满足广大受众的实用和审美的双重需求。四、“和谐化设计”的基本内容，和谐化设计的基本内容就是指现代艺术设计的各种构成要素之间及其与环境之间的和谐协调关系。主要包括：设计主体关系的和谐、设计主体与消费主体关系的和谐、主体与客体关系和谐、客体关系的和谐、设计主客体与环境关系的和谐等等。
（一）主体与客体关系的和谐
“主体”包括设计主体和消费主体，是设计中人的因素。“客体”是指设计对象，即由材料构成的产品或作品，它属于设计中的物的因素。因此，从本质上讲，主体与客体的关系是设计中人与物关系。客体是联系设计主体与消费主体的中介与桥梁。主体与客体关系包括两个层面：“一是设计师与产品或作品的关系；二是受众与产品或作品的关系。要建立主体和客体之间的和谐关系，首先，要实现设计主体与客体关系的和谐。设计主体与客体的关系是辩证统一的。一方面，作品或产品是设计师的创意和设计意图的物化，设计师的设计思想要通过作品或产品来表现；另一方面，设计师是产品或作品的直接创造者，设计师的素质和能力决定产品或作品的艺术品位和特色。当然，设计师的设计思想在产品或作品中的体现程度，受到设计手段的制约。所谓“设计手段”，是指设计师用以作用于设计对象的一切因素，包括物质手段（硬件）和精神手段（软件）。设计手段是联系设计主体与客体的中介，采用何种手段对设计效果的影响极大。在普遍采用电子计算机及网络技术的现代艺术设计中，必须建立和谐的人——机关系。电子计算机是模拟人类思维的工具。在人——机关系中，人永远处于主动地位；人制造和利用电子计算机为人类造福，绝不能成为电子计算机的奴隶。在艺术设计过程中，设计师对电脑及网络技术的熟练程度和操作水平在很大程度上影响设计的质量和效率。因此，每一个现代设计师都应当把学习和掌握电脑及网络技术作为一门必修课，这是建立人—机—产品（作品）之间的和谐关系的必要条件。
（二）客体关系的和谐
客体关系的和谐包括两个层面：一是客体构成要素之间的关系和谐；二是客体与客体之间的关系和谐。首先，产品或作品的构成要素之间的关系必须是和谐的。为此，必须做到以下三点：其一，产品或作品的形式构成关系的和谐。前面讲过，西方传统美学是特别重视形式美的，受其影响，现代艺术设计十分重视产品或作品的形式构成关系的和谐。比如：平面设计一般由文字、图案、色彩三个基本要素构成其形式美。其中，文字具有画龙点睛的作用，在某些平面设计中，甚至可以文字为主题。图案由点、线、面三个要素构成，协调点、线、面的关系，是构造形式美的关键。可见，能否构造和谐的色彩关系，对设计效果的影响极大。
（三）设计主客体与环境关系的和谐
所谓“和谐化设计”十分注重设计主客体与环境关系的和谐。设计主客体与环境的关系是指人、产品（作品）与环境的关系。从本质上讲，是人与环境的关系。设计离不开环境。“如果我们脱离环境而存在，那么就不可能有什么设计活动，也不可能产生正确的观念和思想。正确的设计也就不可能创造。”艺术设计的环境包括两个方面：自然环境与社会环境。有学者把研究设计主客体与环境的关系的学科称为“设计生态学”。从设计生态学的视角看，设计生态系统是由主体、客体与环境构成的有机整体。离开了环境，设计生态系统就不能正常运行。主客体与环境之间存在着双向互动关系：一方面，环境对主、客体产生重要影响。就自然环境对设计的影响而言，自然环境成了一些设计师的灵感之源，比如，当代西方有的设计师受生态环境被破坏而产生灵感，提出了“生态设计”、“绿色设计”等新理念。
三、结语
一、艺术教育与和谐人格
人格，是指个体在适应他人、自然、社会环境与事物时所显现出不同于他人的性格，是行为的方向标。人的和谐首先是人格的和谐，只有具备和谐人格的人，潜能才有望自由、充分的发展，创造力才能够最大限度的发挥，才能实现真正意义上的个人能量社会化。而艺术教育对人格的优化、激进即和谐作用早已在实践中被证实。33岁的麦克阿瑟奖金获得者罗伯特•鲁特•伯恩斯坦曾经研究了150位科学家的传记，他发现几乎所有的大科学家、发明巨匠，都同时是诗人、提琴手、作家或者业余画家。由此他认为：“在教育过程中，任何放任自流的教育、凭受教育者从个人爱好出发的教育或者不包括艺术在内的教育，都不是完美的教育。艺术教育犹如给心灵加上了眼睛，给理想增添了翅膀，否则，学生们只能置身于混沌的世界而一筹莫展”。由于生命存在的有限性，人类会对终极产生不安和焦虑；由于社会激烈竞争状态的存续，又会导致人类情感、道德的懈怠和软化，它们都是造成人格危机的温床，都是人类人格危机蔓延的加动力。对此，佛洛伊德认为，美是欲望之升华，艺术不仅是人们脱离现实的压抑和束缚的避风港，而且为人本能欲望的满足与宣泄提供了一条合理升华的途径。因为艺术是人本质对象化的主要方式，是对人高尚的生命及精神的再现和弘扬，当人本质的艺术美进入艺术审美视野时，艺术审美所引发的积极情感就是对人的现实本性即和谐、理想人格的体验和肯定。西方美育之父席勒则把人的生命状态分为三种：自然人、审美人和道德人，在他看来，道德的人不能产生于自然状态，只能由审美的人中胜出，即要成为一个道德的人，首先必须成为审美的人。中国近代教育史中记载，先生就曾经将美育纳入国家教育方针中，他当时极力提倡“以美育代宗教”来实现道德教育及人格培养的目的。戏剧理论家狄德罗更有一句名言：“只有在戏剧的池座里，好人与坏人的眼泪交融在一起”。美育的核心内容是艺术教育，艺术教育就是通过艺术形象本身及创造性、理想化、多元化的教育过程，在对人情感的引导及净化、道德品质的粘补及修正和心理平衡能力的积累及提高的同时，促进受教育者健康即和谐人格的养成。人格是内在力量的持久组织，它能帮助一个人决定任何情形下的反映，并同行为保持一致，由此，我们可以把“持久性”和“一致性”看作是人格的基本特征。艺术教育过程和艺术本身对人情感的震撼不仅体现在当时的审美愉悦中，更重要的是它会伴随审美者的感受记忆融入道德成分里，逐渐在审美者的感性中消融、历练，在潜移默化中积蓄成人的审美心理因素，进而在形成真善美的价值取向的同时，最终达到左右人的精神气质及规范人格的目的。从一位波兰钢琴家回忆录改编的电影《钢琴师》中我们看到，那位犹太钢琴家虽面临二战时期种族灭绝的考验，但他却泰然自若的坚持用手指虚拟演奏，心境在无声的音乐中定格并坚守，心中的音乐帮助他战胜了困境和死亡。而“形象”、超然并和着灵性的钢琴音乐，也同时唤醒了那位冷酷的德国军官沉睡、麻木的人性。在犹太艺术家和凶残的德国军官之间，发生着音乐与屠刀的搏斗、天使与野兽的较量，最终，是钢琴和音乐的力量战胜了绝望、复苏了人性。德国哲学大师谢林说：“只有艺术和审美的创造，才是唯一战胜生命焦虑的力量和对生命的最终慰藉”，而这种力量和慰藉所产生的结果，会经常超出人们的想象和意料。由此，从人格的持久性和一致性特征出发，艺术素质一旦深入人心即内化，它将对人性即人格起着普遍及恒久的支持作用。善是美的前提，美是真和善的具体表现。事实证明，艺术教育即审美过程中所体验和积蓄的艺术本质化的情感，的确是激发人们心灵深处自觉追求真善美及历练人格的理想营养源，因此，在艺术中追求人格的道德境界和在道德中追求人格的艺术境界，应是通达人格美育即人格和谐的重要途径。
二、艺术教育与和谐交流
人类主要依赖人际交流沟通、存续和发展，社会心理学家把人际交流分为“双向交流”和“信息传递”两种形式。后者的单向性和非对称性，只能使接受者作为客体被动接受主体发出的信息。而前者的平等性，则开发和调动了参与者的主观能动意识，使双方在相互碰撞下，达到交换思想、沟通情感、开拓思维即和谐交流之目的。在艺术教育过程中，教育者与被教育者之间或者心灵与艺术之间，由于他们既具备双向交流的基本条件———双方，又进行着彼此主观能动意识的碰撞，所以，应是社会心理学家眼中的“双向交流”。但他们不是普通的程式化、被动式的人际交往，而是在艺术形态的激发和感召下，心灵与心灵之间、心灵与艺术之间相互碰撞后的下意识自觉沟通。这种各自主观能动意识有感而发的、无功利的和真实的沟通，在艺术“为美”本质的浇灌和给予中，必然产生人心向善的结果即人我和谐的交流。艺术教育的主体形式是“课程教授”与“创作展示”，它们的核心是艺术传播与艺术接受。“课程教授”中的教授者、接受者（学生）之间与“创作展示”中的艺术家、接受者（观众）之间，前者是将艺术作为授课内容教授给他人，后者则是通过艺术创作展示助人接受。虽然二者的传播和接受形式不同，但都是人际交流形式中典型的“双向交流”，它们的传播宗旨皆是传道解惑。就艺术形态本身而言，它的自然、和谐及本质的美，往往使交流者之间即心灵与艺术之间、心灵与心灵之间，永远处在主观彼此下意识的感应、欣赏及愉悦的积极状态中，这自然形成了心灵与艺术之间、心灵与心灵之间忘我、平等、主动的和谐交流，这种潜在的、下意识的审美交流特性，对人的深层心灵沟通起着积极的不可替代之作用。法国作家缪塞在谈创作体验时说：“当作家在书写的时候，是心在说话、在、在融化，是心在舒展、在流露、在呼吸”。海明威也曾形象地将艺术创作中的审美体验和审美交流比做人与作品在“恋爱”，说“犹如你已经向你所爱的人倾诉爱情一样”。先生则说：“食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之温；以其非普遍性也，美则不然”。他认为，以人对美的普遍认同感和美自身的超功利性，下意识的审美结论尽可超越利害，融合人我。当人们随着艺术的教授、展示过程的引导而进入自由、广阔的想象空间时，艺术家、艺术形象、艺术接受者之间便下意识架起了心灵沟通与内在自我交流的桥梁，由此，便自然产生了在传播者与接受者之间、传播者与传播者之间及接受者与接受者之间自然的感情传递和呼应，他们在艺术与心灵的共鸣与下意识的主动交流中，各自实现着对文化及精神实质的判断和理解，即在内心深处本能的实现着“和而不同”的、自觉的和谐交流。在艺术教育活动中，除了艺术传播者和艺术接受者之间的双向交流外，他们各自还处于多方的即彼此兼具的艺术审美交流中。以艺术传播者为例，他们的创作过程，是建立在经历了对人类灵魂的探索和对群体内在律动的窥视之上的，正如诗人荣格所言：“每一位诗人都为千万人道出了心声，为其时代意识观念的变化说出了预言……”。也就是说，诗人只有在接受了（多方）“千万人的心声”和“时代意识观念的变化”的信息，并且与他们沟通和交流，才能赢得优秀艺术作品，就此，艺术传播者已同是艺术接受者。又以艺术接受者为例，在艺术诸因素对其意识及感官、视觉的冲击下，艺术接受者们一会儿置身于作品的人物、情节及环境中，一会儿又徘徊在现实生活里。对此，艺术心理学家维尔茨基是这样描述的：“读者从两个方面观察悲剧：一方面，他通过哈姆雷特的眼睛察看一切；另一方面，他用自己的眼睛察看哈姆雷特，所以，每个观众既是哈姆雷特，又是他的观察者……”。有人把观众即艺术接受者上述的“里出外进”现象称为艺术的表演性，即如台下的艺术接受者，一直都下意识的在观众与舞台形象（表演者和剧中人物）———艺术传播者之间摇摆、重叠。就艺术传播者和艺术接受者而言，除了彼此双向交流外，这种多方的即彼此兼具的深层沟通和审美交流，往往是二者到达理想艺术境界的重要条件。这种超越语言信息传递的、以同一场景与同一情感体验生成的高级心理对话与沟通，在艺术传播者与艺术接受者同在社会、历史、人生、艺术家、作品等之间充分游走至感悟中，在艺术形态本身的超功利境界中，在心灵与艺术之间“为美”因素的碰撞中，定以各自的自觉交流形式赢得人类所追求、需要的美及和谐。从心理学角度看，当人们进入艺术境界时，伴随审美体验的提升，来自外界的干扰逐渐隐退，审美主体随之进入趋向平衡的审美心理场，此时，心理的各种负重、压抑、焦虑得到化解和消释，取而代之的是艺术审美进入的主要标志———情感的净化，而情感的净化则是对人情绪宣泄的极大超越，这种超越可以使人平衡精神、疏导思虑、提升境界，进而实现在个体心理和谐基础上的人与人之间及群体的和谐交流。
三、结论
【关键词】写意画 人物 人物画
我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。
原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM
石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。
元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。
意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。
任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。
到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。
当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。
毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。
中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。
参考文献：
[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.
[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.
[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.
[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.
选题阶段：论文的选题，也即是科研的选题，有时一项科研可产生多篇论文。选题过程一般可分为三步：
初拟题目：在这项工作之前必须手中有信息、资料和设想，当然可以是前瞻性研究或回顾性总结，大致可有以下几个方面：⑴临床遇到的罕见病和疑难病例；⑵危重病人的诊治经验；⑶阅读国内外文献、参加学术会议受到的启发，进行技术和方法的移植研究；⑷新药、新仪器的临床应用，新的诊断方法及治疗经验；⑸上级布置或招标的题目。在初步考虑拟选题目之后，应进行全面的文献检索，避免题目类同、结论陈旧和不符合客观事实。在别人研究成果基础上寻找尚未解决的问题作为自己的研究题目。
实验研究阶段：这包括应用国外或国内的先进手段、药物、手术方法、检测等进行临床试用、观察和随访调查，并用动物或正常人作对照试验，要求详细记录各种数据及资料，作为论证和评价成果的依据。
整理、分析资料和总结阶段：对以上资料进行统计分析，绘制图表，临床分析和比较，得出显效、有效和生存率、死亡率、发病率等结论，并分析其相互关系，引证文献作对比。分析成功和失败的原因及制约因素，并对病因学、流行病学、发病机制进行论证，包括预后的估价。最后对论文作出自我评价，提出有待进一步探讨的问题。
撰写论文阶段：该详则祥，该简则简，文字简练，用语准确，恰如其氛，切忌浮夸和虚构。当然，在产生论文以前，每位作者必须学会文献检索，统计学的基础知识的X2检验、T检验、F检验、相关分析、回归运算、如何选择样本大小等，努力阅读医学情报信息和文献积累，在实践中不断总结，逐步提高写作水平，这样才能水到渠成写出真正好的论文。
五.医学论文撰写中的常见问题
科研设计的选题与立题问题标题太长，主题不突出。标题与内容不符，或题目太大而内容贫乏。标题单调，主题不明确。关于题目要求：⑴可检索性；⑵特异；⑶明确；⑷简短。命题方法：⑴方法；⑵结论；⑶探讨。
关于把“构成比”当“率”的概念问题。
在医学文献中，我们发现有些作者对患病率、发病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
关于疗效的确切评价问题。
只有观察组没有对照组：有比较才能有鉴别，医学研究结果如无适当的对照比较，就难结论。即使有了对照组，若两者之间没有可比性，同样不能得出确切的结论。
以上可见，对照组与实验组一定在性别、年龄、病情、病期、病型、部位、疗程等条件大致相同的情况下，才有可比性，其结果才有科学价值。
病例资料经过有意无意的挑选：有些论文，对所谓“资料不全”、“疗程未满”、“未随访到”的病例剔除不计，这样所得的结果往往比实际疗效高，因为若如此剔除，其结果的科学性必然成问题。更有甚者，对一些数据，主观臆断地以某种原因为理由加以剔除，完全失去了这次研究的意义。
考核方法和考核指标的科学性不够。⑴无明确的客观指标、仅凭患者主诉进行考核；⑵观察、研究人员的主观偏面性；⑶考核标准过低；⑷数据未经统计学处理；⑸考核方法不够科学。统计学分析的差错。⑴对照组的设立（随机同期对照、历史性对照、不同地区或医院的对照交叉对照）；⑵随机化分组（简单、区组、分层）；⑶盲法（非盲、双盲）。
以上资料，说明了在考核疗效时一定要注意：⑴病例资料的可比性；⑵客观数据要经统计学处理；⑶考核指标要有严格的科学性（可比性、指标不能过低，不能有主观偏面性等）。图表的应用问题：图表是表达研究数据，使之一目了然的最简洁方法。一般来说“图”是从“表”来的，可以使读者从图中看出一个大概趋势和实验内容。在图表应用上，可用文字表达的就尽可能不用图表，必需用的也不宜过多，一般在4幅以内。
写意山水画发展到明代中期，在基本笔法上已经逐步脱离了最初师法南宋马远、夏圭以及元代的王蒙、倪瓒的“形散意聚”的整体套路，开始呈现出“对物拟物求真、形意自在描摹”的全新趋势。尤其是在明清之交，徐渭（号青藤道人）、陈洪绶（号老莲）等画坛前贤持续在写意笔法上进行革新突破，山水画风遂境界大开、风气一新。石涛为僧学画之初，取法宋元明山水名家的用笔技法，及至其画艺纯熟精进之后，即开始博采融合众家之长，探索尝试笔法游走的挥洒自如。石涛写意山水画的笔法飞游淡弱，看似断散，实则连绵无尽、劲力充盈，这也形成了其柔宛连贯的笔法特色，在明清之际的写意山水画画坛上可谓自成一系、别具一格。与同一时期遭遇相近的朱耷（号山人）的凝练简厉的写意笔法所不同，石涛的写意山水画并不刻意追求用笔的规则套路，而是随性挥洒、自如游走，柔和冲淡而连绵贯穿。与朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲悯之味，多了些纵跃的活泼灵动之气。其“闲游楚湘江川而忽有游丝蛇行之兴”的《江山天色图》，便是极尽其柔宛连贯笔法之妙的代表之作。整幅画作多用侧锋意笔斜划勾描，线条疏淡轻柔、伏延纵跃，画里有云翳氤氲、险峰高立、古木幽森、飞溪穿梭、奇石散落。作者先是预留了画面顶部的大片空处，以极为轻淡的侧笔斜划出几缕隐约可见、飘忽悠远的游散云翳；在画面余下的空间之内，又巧妙地利用笔法游走的相互映衬对升腾缭绕山峰之间的云气清岚进行了描绘呈现，从而从整体上营造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。对与淡远云翳相近的主体险峰之外的若干远山，作者以淡墨侧锋笔快速勾描，线条起伏错落而又不显杂乱，远山、高云相融一体，悠绵无尽。而对于占据画面主体的江山险峰的勾勒描摹则以侧锋意笔为主、中锋意笔为辅。作者先是以淡墨侧锋笔自下而斜上地勾出了主峰轮廓，用笔轻和淡弱，线条在山腰之处自然断止，而在山谷密林之处汇合相连，凸显了险峰周遭的云翳缭绕、林泉幽清之姿。接着再以深墨侧锋笔连续斜划出险峰表面的起伏山石，线条柔淡而不失笔力，表现出了险峰的嶙峋之态。在主体险峰之下，作者则使用了部分中锋笔进行大小山峦的连续勾描，用笔开始连贯齐整。而对于山峦之上的葱茏林木，则多以淡墨点划其树干，笔法疏快灵动，凸显了其密集连绵的点缀之姿。对于山间清溪，作者则用侧锋笔轻划，线条飘动淡弱，与画面顶部的云翳遥相呼应，突出了其穿梭于山间的潺湲之态。在画面的底部有数株挺拔葳蕤的松柏乔木，作者先以大量的侧锋笔对林木树身进行了勾划，又错落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用笔绵和，线条连贯，使得挺立苍翠的乔木密林与高耸巍峨的主体险峰相映成趣，继而将空濛绵远、幽淡明润的“江山天色”描摹勾画得灵动轻和、疏逸悠长。
二、洒脱巧奇的构图布局
作为“以意描形、意在而形神皆备”的独特画派，写意画历来讲究构图布局的设计运用。写意山水画也是如此，在淡化了对于景物对象的具体描绘之后，构图布局就成为了影响画作整体表现力的关键因素，从“一山一水皆为己之物，移置腾挪便知境有无”中就能看出构图布局的重要性。石涛深谙构图布局的肯綮之理，常于云游之际遍览景致，变换景物之性，融合己身所思，在构图布局上力求出新，所以其写意山水画的构图布局也每每给人以耳目一新之感。这种洒脱新奇的构图特色也使得石涛的写意山水画充满了意趣之妙。石涛的写意山水画注重以寻常之物入画，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飘洒自成。在石涛的山水画作品之中，看似随意勾画的浅淡山峦、苍茫江湖、连绵芦岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡无华，细细把玩顿觉丘壑万千、意境无穷，其构图布局所蕴藏的妙思奇想不由使人击掌称快、激赏不已。《淮阳洁秋图》即是颇能体现石涛构图之妙的典范之作，该画为石涛晚年定居淮扬胜地扬州时所作，对于构图章法的设计驾驭已臻化境。作者先预留出了画面最底部的空间进行粗笔晕染的浅色留白，凸显了秋日雾霭淡薄、江水苍茫潋滟的空濛之态。接着再对底部画面的起伏江岸进行晕化处理，以粗笔斜染出一条草色浓重的坡岸，坡岸之上垂柳摇曳、密槐高耸，坡岸东侧又随意散落着若干灰瓦人家；而在坡岸西侧，作者又以皴笔斜点出高低崎岖的坡岸、斜划出随风婆娑的苇丛，这一条随性挥划的坡线就巧妙地将画面底部的主体部分分割为东南、西北两部分，这两部分一侧浓深、一侧淡浅、一侧密重、一侧疏清，两片画面彼此呼应，使得闲适澹泊、幽深自得的渔家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以连贯曲折的侧锋笔继续勾画出连绵起伏的江岸轮廓，用笔沉练、晕化浑厚；在滨岸的转弯之处则回笔以左侧留白，并用大量的涂染晕化对江岸的水岸相接之处进行晕化处理，这样江岸由近及远就呈现出了清晰隐约的变化之态；在江岸之上又用笔法一致而色彩渐淡的侧锋斜划出了深远的连绵密林，密林随江岸起伏延伸而呈现“之”字形的蜿蜒纵深之势，悠远淡幽的淮扬江色跃然纸上。在江岸的尽头，作者则用粗笔大片以浅色斜抹晕化，形成了江雾烟波的清空之态，在江岸尽头的偏西南侧，作者则用侧锋浓染出了一痕江岸，从而使其与对面东侧的疏淡江岸相互呼应，强化映衬了浩渺淡远的秋日江景。而在画面中心偏左的沧江之上，作者又以细笔侧锋轻勾出了一叶扁舟与一名渔客，此可谓神来点睛的绝妙之笔。统观整幅画作，蜿蜒纵深的坡岸、深幽绵延的林木以及浅色留白的江水浑然交汇、融成一体，悠远清淼的沧江飞烟澹阔之感布满画纸、流动摇曳，洒脱巧奇的章法布局与恬淡闲逸的高远意境水融，令人胸生江乡、品味无尽。
三、爽净明润的用色表现
石涛初学山水丹青之初，对于水墨较为偏爱，常自取水、自调墨进行创作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水画的淡墨清约来进行。而在完成对于笔法技艺以及构图布局的提升改进之后，石涛开始尝试在保持己身风格的基础之上，大胆进行多种色调的撞合交汇，以求色彩表现的淡净轻朗和疏爽盈润。在石涛中期以后的写意山水画中，浅青、淡绿、白灰、褐靛、幽蓝等冷快莹润的色彩元素频频出现，这也使得其写意山水画的用色表现整体呈现出了爽静明润、匀和朗秀的鲜明特色。不惑之龄以后，石涛对于写意山水画用色表现的雕琢运用日渐纯熟，往往随地近取染料、以心作稿、旋即调色、乘兴挥笔，在用色表现上彰显出了随性潇洒的朗润盈爽之态。《溪南八景图册》是石涛暮年之时追忆壮年旅居皖南黟县溪南村的思怀之作，整体用色明润精爽、秀朗纤丽，其眷念旧居之情无不渗于丹青之间。该图册中有三册为水墨作色，余下皆为多色描摹。其中第二图册描绘了溪南村后山的清幽闲逸之景，用色以浅绿、淡黑、浅青为主。作者先以大片的浅青晕化擦染出了占据画面右侧大部的山间云岚，在云岚左下侧则以中锋细笔勾描出了淡黑色、浅青色相间的茂密林木与低矮石坡，色调清润深幽。在矮坡之上，作者以中锋直笔勾描出了几株较为突出的淡黑高树，在郁葱淡碧的林木之间，数间浅灰茅屋错落分布，与云岚、矮坡相呼应。而在茅屋人家的上方，作者又以略显浓粗的侧锋笔法斜勾出了起伏绵延的主体山峦，用浅绿、浅青双色自如稳转地罩染点抹，山坡之旁的灌木乔木用色深微匀净。浅碧山峦的尽头又是几户用中锋淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右侧，作者以侧锋细笔勾划出了数株密布的淡黑乔木，并使其飘然腾立于右侧浅青晕化的山间云岚之上。细赏该作，淡远晴润的山峦遂连绵而起，沉深无尽的乡思悠然而生。
四、结语
由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。
1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。
2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。
3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。
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