时间：2023-03-03 16:01:32
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇沃尔曼先生的问题，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
猜猜村上春树和里皮的年龄
2016年诺贝尔奖颁奖季，日本人气作家村上春树又被媒体和读者拿出来消费了一把，因为村上君的诺贝尔陪跑年轮又增加了一圈。随着读者群体的成熟，人们讨论村上君的时候，多了一分励志色彩――这个1949年出生的日本人，今年已经68岁，他早睡早起，笔耕不辍，戒烟成功30多年，至今坚持跑步，依然热爱马拉松，当然，他作为诺贝尔文学奖男的身份也有20多年了。这样一个单调乏味的男人，有一种坚韧不拔的精神，还有一种持之以恒的毅力。
马塞洛・里皮先生比村上春树大1岁。我们的男子国家队主帅，是一位1948年出生的意大利人，他喜欢叼着雪茄，从未想要戒烟，执教不辍，很少见他跑步，至今热爱工作。外人不知道他是否早起早睡，但他总是精力充沛，自称“迷恋训练场芳草的香气”。除了里皮先生经常在新闻会迟到之外，我们也很难硬找出他的什么毛病。
中超联赛还有一位1948年出生的主教练，他是广州恒大队的主帅斯科拉里。你很难相信这位巴西人已经69岁，他的大肚腩处于50岁中国男人的标准。2016赛季，斯科拉里带领广州恒大队夺取中超联赛冠军。联赛冠军的可贵之处在于，它来自日复一日的常规性工作，来自于三天一赛至一周一赛的坚持。甚至，当马塞洛・里皮先生都已经对俱乐部工作心生倦怠时，同年龄的斯科拉里依然在中超联赛干得风生水起。两年多前，斯科拉里带领巴西国家队征战过2014巴西世界杯决赛圈，当时他67岁。
说到2014巴西世界杯，经笔者查阅统计，总共有7位国家队主帅生自“1940S”：巴西国家队主帅斯科拉里（1948年）、喀麦隆国家队主帅沃尔克・芬克（1948年）、哥伦比亚国家队主帅佩克尔曼（1949年）、乌拉圭国家队主帅塔瓦雷斯（1947年）、英格兰队主教练霍奇森（1947年）、瑞士国家队主帅希斯菲尔德（1949年）、俄罗斯国家队主帅卡佩罗（1946年）。
其中，沃尔克・芬克保持着德国职业足球历史上的一项纪录，他是执教一支球队时间最长的主教练，从1991年开始执教弗赖堡队，直到2007年5月才因为球队两个赛季没有升级而辞职。随后，沃尔克・芬克在2009赛季来到日本执教浦和红钻队，2011年2月，他又成为德甲科隆队的体育主管。
此外，1950年出生的西班牙名帅博斯克、1951年出生的荷兰名帅范加尔等一批“1950S”，都是挂在球迷嘴边、活跃在世界足坛的教练员。
如今集体缺席的“1940S”
无论是村上春树，还是马塞洛・里皮，他们都已经证明了一点：人，活到70岁左右时，可以达到一种怎样理想的状态，而且是被社会需要的状态。我之所以用以上文字作为铺垫，是因为笔者报道中国足球几年以来越来越相信，一定是有什么足球因素之外的存在，让中国足球缺少一种干劲儿和韧劲儿，更缺少了一种传承和传统。
中国足球人总是“老”得很快，他们脱离一线的时间也过早。也许，他们还有很多“余热”没有发挥，还有很多“未竟”没有实现，还有很多“不舍”值得留恋，还有很多“苦衷”说不出口。但是，无论什么原因，中国足球的“1940S”，已经在事实上激流勇退了，而且还退得特别早。
中国足坛几位响当当的“1940S”的名字：金志扬（1944年）、徐根宝（1944年）、容志行（1948年）、王随生（1948年）、朱广沪（1949年）、迟尚斌（1949年）……此外，还有一批中国足坛的“1950S”：殷铁生（1956年）、戚务生（1957年）、沈祥福（1957年）、左树声（1958年）、古广明（1959年）……这些曾经让人热血沸腾的名字，如今大多已经在颐养天年，少部分“50后”还在奋战一线，比如至今在青岛中能执教的殷铁生。
为什么中国足球缺少70岁左右的老帅？这个问题，不仅仅用年龄就可以回答。除了年龄、身体条件、待遇收入之外，“心态”恐怕才是根本原因。
“我一直以为人是慢慢变老的，其实不是，人是一瞬间变老的。”村上春树在书中写道。心老了，一切就都老了。
根据相关部门统计，中国社会的“老龄化”正在加速，到本世纪30年代将逐步进入高峰期，高峰期持续的时间也比较长，到2052年将达到峰值，届时60岁及以上的老年人口总数将达到4.87亿人，人口老龄化率达到35%左右。
今后，遍地是老人，60岁敢称老吗，70岁敢喊老吗？大多数中国人愿意享受“以老为尊”，但是代价就是“老得太早”。2010年，我国人均期望寿命已经提高到74.7岁。目前，城镇人口预期寿命已达78岁。与我国城镇人口人均期望寿命逐步提高相比，现行退休年龄标准明显偏低。
在整个社会“敬老”的氛围中，60岁以上的足球教练员再坚持在一线执教，似乎有点挂不住面子。恐怕，这才是根本原因。可是，中国足球就此也流失了很多人力财富。
当然，对比那些至今坚守在世界足坛一线执教的“1940S”可以发现，他们全都是与时俱进、身体健康、思维活跃的“老者”。都说世界足坛在经历技战术革命，其实掀起革命浪潮的人，就有很多“1940S”。可惜，中国“1940S”们，距离潮流太远了……
在不惑与知天命之间
还是以2014巴西世界杯为例――该届世界杯决赛圈的32支国家队主帅，有7位出生在1940年代、12位出生在1950年代、11位出生在1960年代、2位出生在1970年代。
可以看出，整个世界足坛的执教年龄段分布，以“1950S”和“1960S”为壮年派，以“1940S”为经验派，还有“1970S”为新锐派。可是，反观中国足球，情况就不是这样了：“1940S”早早消失于一线，“1950S”也已经退居二线，反而是“1960S”在苦苦挣扎，偶有“1970S”冒尖亮相。
统计2017赛季中超球队的主教练资料就可以发现：首先，16支球队的中外教练员比例严重失衡，13支球队聘用外教，仅有3支球队聘用中国教练；其次，中国籍教练的年龄段非常集中，都是“1960S”，比如辽宁队主帅马林（1962年）、河南建业队主帅贾秀全（1963年）、贵州智诚队主帅黎兵（1969年）。整个中超联赛，没有“1940S”、“1950S”、“1970S”的中国籍教练员。
可是，中超球队的外籍主帅却是老的老、小的小。比如，年龄最大的斯科拉里是1948年生人，年龄最小的博阿斯（上海上港队主帅）是1977年生人。此外，还有1973年出生的卡纳瓦罗和崔龙洙。来华淘金的名帅佩莱格里尼是1953年出生，c他同岁的马加特如今是山东鲁能泰山队主教练。李章洙（1956年）、张外龙（1959年）都是“1950S俱乐部”的会员。
【关键词】 滕固；德国模式；风格学；唐宋画史
二十世纪二三十年代，中国的史学研究一般按照的是西洋（欧美）模式、东洋（日本）模式的学科分类体系。当时著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德国模式”了。这种主要内容是哲学的理性思维模式和方法论模式的“德国模式”在德语国家（主要包括德国、奥地利、瑞士等国家）中盛行，并与“日本模式”一道，成为影响当时中国的绘画史学的重要力量。而在介绍这种精彩的“德国模式”――引进西方风格分析方法进入中国的大师中，滕固是后继研究者不可忽视的一位。
滕固在民国时期百家争鸣的绘画史家中，也是独树一帜的。其最重要的意义在于：并没有停留于沃尔夫林风格学的传承，而是在具体运用到中国美术史的书写中有所发展――即内向观和外向观相结合的研究方法。
这种新型艺术史文本的出现，在当时的学术环境中，是对传统话语方式的颠覆。薛永年先生评价道：“在有限的史实书里中，突破了明清书画史家热衷于记载生平和作品流传的局限，以建筑、雕刻和绘画为范围，写出了一部有见地而非仅史料的中国美术史，对上古至清代美术的发展脉络与因果联系做出了前人所无的阐释。”滕固对风格学方法的吸收和运用在他的著作中得到了体现：一种是主张以风格分析与图像分析的方法来研究作品，进行画风演变的考察探讨。二是根据风格来划分历史时期。
的确，滕固的著作，首次以现代学术语言来讲述艺术史，不仅打破了按朝代记述品评单一绘画的固有模式，而且还将中国古代艺术的发展分为佛教传入之前的“生长时代”；佛教传入之后魏晋南北朝的“交混时代”；唐宋的“昌盛时代”；以及元、明、清的“沉滞时代”等四个时代。就单以“昌盛时代”之一的唐代来说，滕固在运用“风格发展”概念来观察盛唐，它的意义不仅仅在乎“隆盛”，而是在于有划时代的风格转换。滕固运用“风格”理论来治中国美术史，还特别重视风格的“发展”问题，这可以看成是他学习和运用风格理论的独特心得。在以前的绘画较胜于前朝，滕固则用“风格发展”理论分析盛唐以后的画家仍取得新的成就，发展的盛唐的绘画风格。这种“风格理论”是将艺术家本位的历史演变为艺术作品本位的历史。即强调艺术作品本身的形式风格发展演变规律而不大关注艺术家本人的作用。虽然滕固自己也承认运用这种西方的分析方法（特别是沃尔夫林的影响）还不能真正简历艺术作品本位的艺术史，也是“摸着石头过河”， 还是得运用传统方法来以考察艺术家为主，兼及他们作品的技巧。他自己也意识到“过分搬些类型语（如实用沃尔夫林的“线描的”和“渲染的”两个范畴来阐释中国绘画），不是那么严格。滕固套用沃尔夫林美术观念和术语所产生的生硬是明显的。将中国的“笔-墨”绘画语汇转换成沃尔夫林用来描述欧洲绘画的“线描-涂绘”，中间出现的意义裂缝自然难免。但不可否认，这种生硬的“仿作”中，一种新的美术史观念正在蜕皮出壳的前夜，即使在欧洲，从瓦萨里到温克尔曼以来的德语美术学也还是经历了很长的时间，何况滕固尝试进行的美术史写作是几乎与欧洲绘画处于两个“绘画语言”体系的中国绘画。滕固在文章末处加了几点附说，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古学，收集一手的文献资料，至此也促进他成为第一个走进所谓“非主流研究领域”的艺术史家，走出书斋，“动手动脚找东西”，这对扩展研究领域，从而客观全面认识中国艺术史是至关重要的一步。一九三六年出版的《征途访古记》算是滕固旅行调查散记的一个专题的呈现。
滕固的书中充满了怀疑与批判的精神，他与古代的画史画论保持着某种距离，只要有原作存世，他宁可相信自己的眼睛，而不相信古人的成论。比如，在论述王维的一节中，他指出：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他以为王维一变钩斫法而为渲淡法，可这是否属实？不可否认，王维的画富有诗意，而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。他的作品，还是停滞于钩斫法的阶段里。他不是一个十全十美的画家……”滕固将王维放在 了当时的特定的艺术情景中分析：“当山水画成立之初，突破成法，容易将自己的开发。王维在这当儿，开展了“抒情的”的一面，和吴氏之“豪爽”的、李氏之“装饰的”那类特质相并行。即所谓盛唐山水画之多方面的展开。此三人间没有上下层或阶段转换的意义存期间，我们但须撇开模糊的捧场，而认清他们的历史的地位。”由此看来，笔者似乎可以下这样的断言，即按照波的罗[Michael Podro]的观点来看，滕固也可以算得上是我国现代艺术学史上第一个“批评性的艺术史家” 。
滕固是中国现代绘画史学上第一位专业史家，日本学者人为，他“是在日本美学、美术史界将中国美术史作纵深开拓的第一人”，然而，渊源于“德国模式”的“日本模式”，寻根朔源，还是“德国模式”。最终以“德国模式”之代表人物，利用德语国家现代艺术哲学和艺术史学的方法进行中国绘画史研究，改变了中国传统画史的史述作风与面貌，为中国绘画史学的现代转型做出了巨大贡献，一定程度上开启了中国现代绘画史研究中的“德国模式”之先河。当然，在构建现代意义上的中国绘画史研究的民族体格过程中，滕固史学还才横不上是最彻底的：滕固对于西方现代美术史研究方法还只限于介绍，尚未形成自己的一套系统的方法论，而依他所具有的西学和国学造诣，应该有条件有能力成为中国绘画史学科建设的第一人选，单由于时代的限制，也未能从观念上、理论上对中国绘画史学进行系统的学科建设。但其现代绘画史学思想与方法，对于我们今天乃至今后的绘画史研究，仍不无裨益。
参考文献
［1］沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年版
关键词：法律行为理性法学派历史法学派罗马法学派日尔曼法学派理解与意义
人们对逻辑的渴慕，把法学变成了数学，这不仅是错误的认识，而且还会误解法律。生活不因概念而存在，相反，概念因生活而存在。有权存在的，不是逻辑，而是生活、社会关系的需求以及对正义的感知；逻辑的可能或不可能都不是物质的。
-----耶林「1
一问题及其限定
一个比较法上的争议问题
“法律行为”（Rechtgeschaefte）一词是德国学者创造的法律术语。在英美法中找不到相应的词语。「2法律行为理论在大陆民法的位置极其显赫。它被誉为“民法规则理论化之象征”；「3“大陆法系民法学中辉煌的成就（theproudestachievement）”。「4庞德也指出，在罗马法中，决定权利义务关系的媒介是“行为”。在大陆法系，这种“行为”主要是指法律行为。而在英美法，决定权利义务关系的主要是“关系”。「5
如此重要的一个制度，在部分学者那里却遭到了猛烈的批判。这里以茨威格特和克茨《比较法导论》第2卷为例。在这本书中，他们猛烈地批判了法律行为制度：
学者贡献的法律行为原理的作用并不像我们想象的那么大。在法律行为这一概念中，所有的交易只有一项因素是共同的，即“表示”（declaration）。但是，用法律行为来囊括所有的意思表示，这些意思表示是与物权移转行为（realacts）（比如德国法上的动产交易）、双务（synallagmatic）合同、财产让与行为、影响家庭身份的行为、有法律效力的单方意思表示联系在一起的，法律行为这一概念是概括不了的（overstrained）。……学习德国法的外国学生可能首先就要问：这些不同层次的抽象化之间的差别是不是真的必要。如果不诉诸如此一个整全的特别概念，是不是就不能处理相关材料、叙述相关规则了呢？有必要把法律行为、意思表示、合同和要约（合同的组成部分）区分开吗？……用比较法上的功能方法看，法律行为不是一个有用的工具。
“法律行为”是德国法上的一个人为概念。它虽然有阐释和体系化价值，但作为一个认知工具（aperceptualtool），它对于私法的社会秩序而言，并不是非常有用。「6
德国法学家乌拉沙克（Wlassak）也意识到，法律行为是一个“真正的灰色理论的产物”（richtigesGeschoepf）。著名民法学家弗卢姆也赞同这种观点。「7
从立法上看，除了英美法系国家外，很多大陆法系国家的民法典也没有规定法律行为制度。同为德国法系的奥地利民法典、瑞士民法典就没有规定。其他地区如法国民法典、拉美国家的民法典、荷兰民法典、魁北克民法典等都没有规定法律行为。这些法典基本上采取用合同制度代替法律行为制度的立法技术。
在我国，也一直有关于法律行为这一制度的存废之争。据江平先生介绍，在《民法通则》的起草过程中，对采用不采用民事法律行为也有争议。反对的人认为，英美、法国没有法律行为，“日子过得也比较好”，德国民法中的法律行为抽象，难为一般人理解。但最终《民法通则》还是接受了这一概念和制度。「8在目前，我国立法机关在拟定民法典的草案时，关于是否规定法律行为，也出现了争议。
问题及其限定
本文的问题是从前文关于法律行为必要性的争议之中引发的。本文并不在一般意义上讨论民法学或者民法典是否需要法律行为，而是讨论何以当时的德国法学家会从大量的法律素材中提炼出“法律行为”这一抽象概念，这种抽象概念的提取与当时德国主流的法学方法有何种关系，以说明在当时的德国，产生法律行为这一概念是否有某种必然性。为此，我将首先通过知识考古学分析，讨论法律行为这一概念是如何产生的，并通过对法律行为这一概念的语义学分析，揭示法律行为这一术语的独特性。其次，我将结合在法律行为概念出现时的主流法学方法论，讨论法律行为这一概念与当时的法学思潮的关系，并分析产生法律行为概念的两种看似矛盾的方法，是如何共同服务于一个目的的。
法律行为这一概念在大陆法系各国都有一定的影响。在我国，民法学者基本上都接受了德国法中的法律行为理论和制度（建国后是通过原苏联接受的），《民法通则》也直接继受了德国法的立法实践。对于法律行为，我国民法学界以前的争议主要集中在民事法律行为这一概念在逻辑上的妥当性。这种争议的实质还是在于，是否要全面继受德国法中法律行为的制度。我的目的在于，考察德国法中产生法律行为这一概念时的社会/政治以及学术背景，揭示这一概念在德国产生的某种必然性，我的切入点是当时的法学方法。我将指出，即使这一概念和制度的价值在今天看起来并不大，在当时的德国出现这一概念是有其合理性的。
二、法律行为概念在德国法上的源起
法律行为概念的起源
弗卢姆指出，罗马法学家仅仅认识到具体的法律行为，而并没有法律行为这一概念。“法律行为”与“意思表示”一词，最早出现于18世纪。在18世纪，“法律行为”还没有统一的表述方式，在法律文献中，人们既用拉丁文表示，也用德文表述，直到18世纪末期，Rechtgeschafte一词才确立。「9
在德国启蒙时期，法学家丹尼尔。奈特尔布莱特（DanielNettblandt，1719-1791），在1748年的著作中借用过拉丁文actusiuridus（可译为法律行为）和delaratovoluntatis（自愿表示），表示自愿追求法律效果的行为。他甚至将actusiuridus定义为“设定权利和义务的行为”。「10但是，第一次使用这一术语的是历史法学派的创始人之一的古斯塔夫。胡果（GustavHugo）。在《日尔曼的普通法》（1805年）一书中，他使用了Rechtgeschaeft一词代替罗马法中的“适法行为”（negoziogiuridico）。但是法律行为一词的真正创始人实际上是海瑟（Heise），在1807年的《供学说汇篡教程所用的普通民法体系概论》（GrundrisseinesSyestemsdesgemeinenZivilrechtszumBerhufvonPandekten-Vorlesungen）一书中，他使用了Rechtgeschaeft一词，海瑟的老师胡果（也是哥廷根大学的教授）指出，“在整个法学史中，没有其他一部作品象这部作品一样，起了如此巨大的作用。”「11在该书中，海瑟提供了一个划分十分严格的目录。第一卷是“总则学说”，紧接着“权利”（Rechts）的是“行为”（Handlungen）。在“行为”下，有“意思表示”一章。该章中有“法律行为专论”。“意思表示”是相对于“侵权行为”（unerlaubtenHandlung）使用的。「12该书第六章详细地讨论了法律行为的一般意义、类型和构成条件，使其成为一般术语。其结构是：
第六章关于行为
1.行为的一般规则
（1）关于意思的确定
……
（3）关于意思的表示
2.关于法律行为「13
海瑟第一次揭示了法律行为的意思表示属性。这里所谓的意思表示，不是生活中普通的意思表示，而是追求私法效果的意欲意思，即法效意思。之后，萨维尼在《现代罗马法体系》第三卷将法律行为理论进一步精致化，对海瑟所揭示的意思表示这一本质部分作出了重要的理论发展。1794年制定的普鲁士普通邦法（AllgemeinesLandrechtfuerdiePreussischenStaaten）采用了这一概念，它规定了“行为”，但不是“法律行为”。同时它还采取了“意思表示”这一概念。1863年的《萨克森王国民法典》（BuergerlichesGesetzbuchfuerdasKoenigreichSachsen）采用了“法律行为”这一概念，该法第88条规定：“如某行为与法律要求相符，旨在设定、废止、变更法律关系的意思表示，即为法律行为”。这是法典对法律行为这一概念以及制度的首次承认。
“意思表示”是与“法律行为”密切相关的法律术语，它与“法律行为”几乎同时出现，也是德国民法的核心概念之一。格劳秀斯在其著作《战争与和平法（deiurebelliacpacis）》中继承了传统罗马法的“诺言”所表达的思想，极大地促进了18世纪末期法学的发展。「14之后，在18世纪，沃尔夫（ChristianWolff）首次提出并阐述了意思表示这一概念。在十九世纪，它成为德国
法理论中的基本概念。「15后来，萨维尼在《当代罗马法体系》中将意思表示与法律行为作为同义语使用。为了与奥地利民法典的用语有所区别，普鲁士普通邦法开始使用了“意思表示”这一概念（该法第1章第4节）。至此，“法律行为”和“意思表示”的概念终于在法律中形成。
法律行为的语用学考察
“法律行为”的德语是Rechtsgeschaeft.这是一个组合词，它由“法律”（Recht）和“行为”（Geschaeft）这两个词合成。中间加了一个连词符s.
法律行为中的“行为”一词，在海瑟的著作里使用的是“Handlungen”。「16而在德文中，表示行为最常见的词语也是Handlungen.格尔哈德。瓦瑞格的《德语辞典》中揭示“Geschaft”的意思是“zweckgebundensBeschaetigung，Taetikeit，Arbeit，Gewerbe，BerufErgebnis，AbschlusseinermitGeldverbundenen，Taetigkeit，Handel，Absartz，Verkaufen，Aufgabe，Auftrag；Verkaufsstell，Gewerbeuternehmen.”「17另一本《英德德英辞典》则把“Geschaeft”解释为“shop”和“business”。「18而在德文中，侵权行为使用的是unerlaubtenHandlungen一词。可见，在德文中，“Geschaft”一词主要是指交易，并不是一个关于“行为”最为常用的词。
在德文中，表示“法律行为”的另外一个词语是“Rechtshandlung.”但是，弗卢姆是在与事实行为同一个意义上使用的，认为它是“与法律行为相对应的概念”，Rechtshandlung一共包括三种：事实行为（Relakte），通知（Mittelungen），原宥（Verzeihung）。「19另外，在德语中，Rechtshandlung一词还有“法律中的行为”的意思，即法律调整的所有行为的总称。
可见，Rechtsgeschaeft一词仅仅用来表示通常所说的法律行为。之所以使用“Rechtseschaft”一词，是法学上出于区分生活中的行为而创造的一个词语。在德国民法理论和民法典中，有很多这种所谓的“法律家德语”，比如unterLebenden（intervivos，生前行为），“vonTodeswegen”（moritiscausa，死因行为）、ehelicheLenbensgemeinschaft（婚姻共同体）等。正是这些法律术语的使用，使德国民法典才得以建构起来
在萨维尼那里，法律行为的定义是：“行为人创设其意欲的法律关系而从事的意思表示行为。”「20这一定义为后来的民法学家所接受。如拉伦兹和沃尔夫认为，法律行为是指“以发生私法上的效果为目的的，促成个人私法关系变动的单个人或者多数人的单个或多个有内在关联的行为。这些行为的目的追求发生私法上的效果，改变或者引起具体的法律关系。每一个人都通过法律行为，与其他人发生法律关系。法律行为住所产生法律效果，不仅仅是因为法律的规定，而是首先因为当事人意欲如此。”「21可见，在德国民法学中，法律行为的界定因素有两个：一是当事人的表意行为的存在；二是当事人的表意行为的目的是要发生私法上的法律效果。顺便指出，德国法学对家法律行为的这种界定，是德国法认定物权行为独立性一个前提，也是德国法将买卖合同中的履行行为不解释为买卖合同的结果（一个事实行为），而是解释为独立的物权行为（一个法律行为）的前提。
三、法律行为的概念与理性法学派的体系方法
法学中出现法律行为这一概念，基本上是理性法学派（Vernuftrecht）的贡献，它与潘德克顿学派的出现有密切关系。「22理性法学派通过对各种具体法律行为的抽象得出了这一概念。潘德克顿体系从具体的物权、债权、家庭法和继承法中抽象出了一般性私法（gesamtePrivatrecht），其最重要的特征是确立了一个总则，而总则中最重要的学说是关于法律行为的学说。从法学方法上看，法律行为概念的出现与德国当时的理性法学有千丝万缕的联系，甚至可以说理性法学派法学方法的使用必然会在民法学中形成法律行为这一概念。
理性法学派形成的背景
理性法学派实际上是启蒙运动在法律领域内推进的产物。它的核心观念和方法与当时德国的启蒙思想基本一致，不过是将这种更为抽象的思想具体化了而已。
一般认为，就智识方面而言，启蒙的中心是在自然科学巨大成就的激发下，寻求知识确定性的努力。如笛卡尔的“我思故我在”、莱布尼兹的把逻辑“当作形而上学的基础”等。因为启蒙运动，按照韦伯的说法，实际上是一种对世界所做的“怯魅”（disenchantment/Entzauber）。所谓“魅”，可以理解为一切不能够被实证的东西，本来经受理性检验的一切，比如宗教、传统的价值观念等。在经过理性的过滤后，科学成为唯一有价值的东西。在启蒙时代，一切现存的事物都必须经“理性的法庭”（恩格斯语）的审问，才能够决定自己存废的命运。
所以，卡西勒指出，启蒙精神是一种实证精神、推理精神和分析精神。「23启蒙哲学发展了源自希腊的科学精神。理性作为一种科学形态，逻辑、数学和物理等是其典型形式，特别是逻辑，它使得人们认识世界的本质和科学体系的创立成为可能。启蒙时期的这种观念无疑是受了17世纪以来自然科学的影响。自然科学的巨大成就，使自然科学成为人类知识的典范，也使得所谓的“物理学帝国主义”成为可能。而且，思想家产生了一种类似性的联想，即在人事和社会生活领域，必然也受抽象而普遍的规律或法则制约或决定。因此，人们逐渐形成了重视规律、重视普遍，重视客观与利益，相信科学与理性，并对人类未来充满信心的新型世界观。
自然科学模式深刻地影响了社会科学的方法论。牛顿认为，几何学精神可以运用到社会科学领域。斯宾诺莎的《伦理学》就是以此风格写的，所有理论均以“公则”、“命题”、“证明”、“附释”的形式展开。斯宾诺莎本人即是一位决定论者，他的一个著名命题是：自然中没有任何偶然的东西，一切事物都受神的本性的必然性所决定。
而且，在理性法学派兴起时的十八世纪，哲学已经不再主张从先赋理性出发，而是要求理性活生生地运用在经验材料中，得出一般原理。因此，人们求助于牛顿的“哲学思维准则”，而不是笛卡尔的《方法论》。伏尔泰也说：“决不要制造假设；决不要说：让我们先创造一些原理，然后用这些原理去解释一切。应该说，让我们精确地分析事物。……没有数学的指南或物理学的火炬引路，我们就绝不可能前进一步。”「24所以，卡西尔指出，17、18世纪的哲学都追求“体系精神”（espritsystématique），但17世纪和18世纪的哲学是有区别的。17世纪的哲学更偏向于笛卡尔的天赋观念，采取证明和演绎方法，即从一般的原理、概念和公理出发，推导出关于具体的知识。18世纪的哲学则采取了几乎相反的路径。这种观念在德国启蒙哲学中也有突出表现。「25
理性主义法学派的观念和基本方法
德国启蒙运动有一个悠久的传统。「26完成德国启蒙理念大众化的是百科全书式哲学家沃尔夫。启蒙时代按照自然科学的典范来研究社会科学的传统在德国也被广泛接受，斯宾诺莎最终促成了社会科学的数学化。后来，沃尔夫继承并推广了莱布尼茨哲学体系。「27沃尔夫受到了黑格尔极高的评价，黑格尔高度赞扬他“方法的严谨性”，并称他为“德国的启蒙老师”，沃尔夫在德国的影响很大，他及其学生组成了一个“沃尔夫学派”。他的学生在各个领域都致力于推进理性法的方法。如1735年，沃尔夫的学生、德国哲学家亚历山大。鲍姆加登首次提出要建立一门指导低级认识能力的科学。低级认识能力是指来自于人的感性认识能力，包括感受、想象、虚构以及一切含混的感觉和情感。他沿用希腊哲学家对“可感知的事物”和“可理解的事物”的区分，指出“可理解的事物”通过高级认识能力把握，是逻辑学的研究，对象：“可感知的事物”则借助于低级认识能力，是“感性学”的研究对象。实际上，莱布尼兹就强调，一般科学（scientiageneralis）必须随着一般性特征（characteristicageneralis）才能够发展起来。「28
莱布尼茨－沃尔夫的学说对当时德国社会有深远的影响。理性法体系虽然是由普芬道夫开创的，但沃尔夫完成了这一体系的理论化。沃尔夫进一步将其推进到法学，建立了几何学法学方法。“无论是医生、法律家、传教士或外交官，甚至社交界的淑女们，都把‘言必称沃尔夫’作为时尚。”「29在这种思想氛围中，德国逐渐形成德国的理性法运动（Vernuftrecht）。
沃尔夫等人倡导以几何学的方法研究法学，找到法律大厦的理论基石。他发表了九卷著作：“以科学方法探讨自然法”（Jusnaturaemethodoscientificapetrachtatum）。「30维阿克尔表述了沃尔夫的法学研究风格：
关键词：奥尔夫音乐教学；理念；教师教育
20世纪80年代初，廖乃雄先生将奥尔夫音乐教育（Orff-Shculwerk）引入中国。1993年正式成立的中国第一个专门的奥尔夫教师教育机构――“中国音乐家协会奥尔夫专业委员会”在会长李妲娜女士的带领下，极大地推动了奥尔夫教育在中国的发展。但是，现如今奥尔夫音乐教师的培训机构已是琳琅满目，教学水平参差不齐。有些机构本着功利性的目的，为迎合快餐式消费的学习者，仅提供三天的简易培训就颁发各类证书，让许多一知半解的人滥竽充数到奥尔夫音乐教师队伍中，以致奥尔夫音乐课堂变成“闹尔夫”。奥尔夫的原本性被片面理解为简单粗糙。奥尔夫学院沃尔夫冈・哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾说过：“培养一个合格的奥尔夫教师至少需要上十年的时间，因为一个人的创造力培养是需要这么长时间的。”所以，对于正走在这十年路上的奥尔夫教师们，在面对各式各样的师资培训热潮时应冷静处之，追本溯源地去认识奥尔夫音乐教育，并针对奥尔夫教学中出现的突出问题进行深刻的思考。
1 追本溯源，深刻理解奥尔夫音乐教育理念
卡尔・奥尔夫先生一再强调：“走遍全世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》，而是那个理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奥尔夫音乐教育的创造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奥尔夫音乐教育的理念，而仅仅从表面去模仿其教学方法，就很难真正掌握奥尔夫音乐教育的精髓。由于卡尔・奥尔夫先生本人并非音乐教育理论家，也不热衷于针对奥尔夫音乐教育理念理论性、系统性的专题阐述。这使后人在学习奥尔夫音乐教育时产生了多种不同的理解。正因如此，深入研究奥尔夫音乐教育的理念是非常重要的。对于一切学习和使用奥尔夫音乐教育体系的教师、学生和研究者来说，奥尔夫的《学校音乐教材》就是源泉。[2]追本溯源是探寻奥尔夫音乐教育理念应有的态度。我们不能只停留在参加各类大师班等教育课程学习模仿中，应当静心去查阅奥尔夫的经典文献，好好学习领受源泉的浇灌。无本之木、无源之水的“创造”和“创新”是经不起时间和历史考验的。
2 奥尔夫音乐教育的音乐性、开放性、系统性
关于奥尔夫音乐教育的理念：原本性、实践性、综合性、即兴性是目前在教学中大家都比较重视并操作得较好的部分，而且对这几个理念的理论阐述文献也较多。但对于奥尔夫音乐教育理念的“音乐性、开放性、系统性”在教学实践中却是经常被忽视的，也较少文献阐述，以致奥尔夫音乐教育常被曲解。
2.1 音乐性
从《学校音乐教材》所体现的丰富的音乐性本身，可以看出奥尔夫体系十分强调音乐性。敲敲打打、吵吵闹闹只是似是而非的“奥尔夫教学”。1970年，奥尔夫为《学校音乐教材》再版写下过简短的几段话：这二十年间，“这些理念早已成为普遍的共识了。”尽管这部教材“到处找到了仿效者，其中许多虽然应用了其手段，但却常常并没有完成教育的和艺术的要求，而去歪曲了它或对它进行渗水。”[2]这种现象至今依然存在，国内很多奥尔夫教师在重视课堂的游戏性、即兴性的时候，忽略了音乐课堂最核心的内容――音乐性。奥尔夫指出：“哪怕是最简易的乐器演奏，也应以正确的指引和练习为前提，必须特别注意唤起并训练合奏中的音响感觉和体验感受”。按奥尔夫的精神，任何奏乐，哪怕是儿童音乐、启蒙音乐，也必须强调艺术性和主体性。教师必须具备良好的音乐素养，从人的原本性出发，让每个学生都参与到音乐实践活动中，无论是使用语言、动作、乐器等综合的教学方式，还是在即兴创编的同时，教师都应强调音乐的艺术性。另外，现在流行于市的质量不够好的奥尔夫乐器只能破坏奥尔夫教学的音乐性，甚至毁坏学生的听觉能力并且损害神经。教师们应杜绝使用这些的廉价拙劣的“奥尔夫乐器玩具”。
2.2 开放性
很多奥尔夫教学教师都提出，非常希望奥尔夫音乐体系有固定的教材，制定好的教学大纲，从幼儿园到大学的音乐教学基本统一。按这样的模板照搬起来的教学似乎就不会让奥尔夫教学走样了。但是奥尔夫的高明之处，就是他所提出的是理念，而不是具体的教学方法，且这种理念是开放性的，可与不同的音乐品类相对接。1963年卡尔・奥尔夫曾在一次谈话中谈到：“奥尔夫音乐教育体系在每一个发展阶段，都应当促进自我发展和完善，它不是一个停滞和封闭的体系，而是一个处于不断发展、成长和活着的体系。”[3]其实，《学校音乐教材》本身就是模式性的曲集，是在教学中形成并固定下来的即兴演奏。这些教材不是让孩子们逐音逐句去照搬演奏，而是要他们按照这样的模式和范例自己去想、去奏。所以，教与学的过程也不强求固定、统一。奥尔夫教材的开放性意味着无限可能性的选择，让学员举一反三，这既是奥尔夫音乐教学的方法论，也体现了其高质量、富于音乐艺术的音乐理论品质。我们可以通过对奥尔夫经典文献的反复学习和奥尔夫经典课例的不断实践。长期有目标性地参与国际奥尔夫大师的教育课程，学会反思性学习，在模仿探索中进步，并以本民族的音乐文化为素材，与本土结合创建自己的奥尔夫教学模式。
2.3 系统性
在许多奥尔夫音乐课堂上可以感受到教学的游戏性、灵活性，但其系统性和深度却经常被忽视，甚至有人依此片面地觉得奥尔夫是“小儿科”。导致这种现象的原因，主要在于很多奥尔夫教学教师只学表面，不看本质，并没有从奥尔夫的音乐世界观和音乐教学理论体系的深度去把握奥尔夫教学法。正如廖乃雄先生所说的：“奥尔夫教学一看就会，一做就错”。若没有对奥尔夫教育系统性的理解，以及深度的把握和高标准的要求，那就只能停留在简单粗糙、凌乱无序的教学中，无法前行。
卡尔・奥尔夫先生反对音乐教育的“系统地理性主义化”。但这并不等于《学校音乐教材》就根本没有体系性。恰恰相反，正如他自己所说的：“《学校音乐教材》也是逐步进行的――从波尔动到平行和弦以及属关系的和弦；从二、三或五个音的调式到用七个音的调式；从大调到小调”。[4]从《学校音乐教材》由浅到深的音乐材料中，可以看出其适用于从儿童到成人的各个年龄层级的人员。卡尔・奥尔夫先生事实上是系统建构了全年龄组的终身教学，从理论到实践的音乐教学体系。而目前，人们却往往只知道强调奥尔夫体系的灵活性、即兴性，对于它的系统性和循序渐进的“序”却视而不见。在优秀的奥尔夫教师课堂中，可以很明显地感受到教学步骤都是环环相扣、层层铺垫、由浅入深的，“从一粒种子长成参天大树”的教学过程完全如奥尔夫所强调地从感性到理性地学习，而非抛弃理性。化繁为简、深入浅出正是奥尔夫教学的亮点所在。
正因如此，奥尔夫也应遵循系统性的学习，不能走马观花或毫无计划地参与培训，特别面对现在各式各样的培训机构，更应该有所选择，带着思考去学习。《美国奥尔夫协会教师教育课程标准》（2012年）分为三个级别的基本标准，详细概括了各个级别的教师教育的学习目标和学习结果，而且可以清晰地看出一个级别到一个级别系统学习的具体课程领域。学习目标有音乐的速度、节奏、拍子；旋律；织体伴奏；曲式；音色；表演。学习结果有语言、身体打击乐表演打击乐器演奏；歌唱；竖笛演奏；动作；即兴创作、编配；教学法。由此可以看出，奥尔夫教师需要掌握多项音乐技能和创作创新的教学能力，并需要长期地系统地学习与实践。
3 创造力――奥尔夫教师教育的核心
发展教师自身的音乐才能和创造潜力是奥尔夫教师教育的核心。对于教与学都如此灵活的教学，教师的素质水平是关键。教师要有悟性、艺术敏感性和创造性。奥尔夫教学的即兴性是其理念的精髓之一，贯穿着教学的方方面面，也是对其创造力培养的具体体现，但高质量的即兴需要有正确的技能储备和长期锻炼积累的。教师如何将高标准的要求与游戏欢乐性的教法相结合，是教师教学的难点。“奥尔夫风格”最大的特征和最杰出的优点，就在于能以简单不过的素材和手法创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。著名奥尔夫教学教师李妲娜老师曾说过，“教学是有法（模式），但法无定法，千人万面，极强调教师在教学过程中的创造性”。教师们要把握住奥尔夫教学的风格，按照自己的理解，遵循奥尔夫体系的精神去塑造其音乐教学。让自己能够变成学生们更好的老师，帮助孩子理解音乐元素和理念，进而培养他们主动和富有创造性地掌握音乐的技巧，并通过音乐发展人的全面素养。
4 结语
奥尔夫原本性的音乐教育在中国已经走过了几十年的路程，不管是好的或不好的实践，都是必经的过程。而我们则需要反省，回到源头从广度和深度理解、学习和接受奥尔夫体系，必须以奥尔夫本人所要求的“质量感和形式感去运用，而不允许廉价地操作”的高标准去创作音乐。立足本民族文化，结合奥尔夫的教学特点，创建中国奥尔夫教学模式。从而让奥尔夫音乐教育在中国取得丰盛的硕果，使我们的音乐教育事业不断地提高与进步。
参考文献：
[1] 卡尔・奥尔夫.卡尔・奥尔夫和他的创作（第三卷“教学法”）[M].纽约，1978：22.
[2] 廖乃雄.为儿童的音乐――奥尔夫《学校音乐教材》精选[M].上海教育出版社，2004：1-2.
[3] 赫尔曼・瑞格纳.学校音乐教材[M].洪寒冰，译.
S：我在比勒菲尔德和杜塞尔多夫学习过视觉传达。先是从比勒菲尔德开始然后转到杜塞尔多夫，我在这里也一直做摄影助理，杜塞尔多夫挣钱的机会要好一些。后来我在杜塞尔多夫毕业并拿到了学位（旧学制的Diplom）。这是很多年前的事情了。
T：您跟谁学习的呢？
S：我当时所在的杜塞尔多夫应用科技大学（并非我们常说的“贝歇流派”所在的杜塞尔多夫艺术学院）是没有班级制的， 所学的东西很广泛。我给一个美国摄影师比尔・斯图尔特（Bill Stewart）做助手，他是一个很老的美国商业摄影师，从他那里我学到了很多在摄影棚拍摄的知识。我的教授莫森是个强调观念和图形的人，所以我找到了一个连接点，把书和照片结合起来，这是我感兴趣的地方。在应用科技大学还有非常重要的一点是能够学到很多关于印刷的知识，这些体现在我和卡特娅（Katja Stuke）[8]现在所出版的书上面，当时是完全没有想到的。
对于摄影我起初的想法很幼稚，我只是单纯地去拍，并不知道摄影应该用来干什么。幸好我的父母都非常好，他们也没有问什么，而是完全放手让我去做自己想做的事情。之后很长一段时间我都在给商业摄影师做助手，完全没有机会接触艺术学院或“贝歇流派”的摄影师。桑德的作品我是很久之后才看到的。那时我对摄影杂志更感兴趣一些。通过理查德・阿维登（Richard Avedon）的“在美国西部” 系列（ In The American West），我也研究过许多像阿维顿这样摄影师的作品，从中学到很多技巧。罗伯特・梅普尔索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）对我的影响也非常大。通过对他们作品的学习，我慢慢地总结出了我自己的东西。我差不多从1999年才开始从事严肃的当代观念艺术创作，后来一次偶然的机会有人看中了我第一本摄影集上的作品，然后科隆摄影与文化收藏基金会开始收藏我的作品。那时他们成系列的收藏有纪实摄影传统的作品，比如桑德和贝歇。我的作品也被列入其中，从此我开始专注于当代观念艺术方面的创作。
T：我见过很多拍摄亚文化和年轻人的作品，为了得到强烈的画面氛围，它们多半是令人不安的场景、晃动的画面和伴随强烈阴影的闪光。比如黛安・阿勃丝的作品刚发表的时候就一度给人非常不舒适的感受。但是您的作品有非常干净的画面和光线。您是如何做出这样的选择的？
S：这里的重点其实反映的是人和人之间的相互看法和反应，而不是人们对图片本身的美学做出的反应。随着时间的推移观众的反应可能也会发生改变，这其实很大程度上取决于观众带着怎样的期望去看展。有时在博物馆挂上彩色照片就能起到令观众震惊的效果。所以我只能说，我们不能泛泛地认为文化是“脏”的或者类似什么，这一点可以结合我的作品来说说。我的作品不是因为我觉得什么东西“脏”或是什么而表现某种具体的对立，我用的是另外的方式。南・戈丁和黛安・阿勃丝她们那么去表现是没有问题的。还有沃尔夫冈・提尔曼斯，他也是完全不一样。
如果我们现在谈论亚文化或与之密切相关的青年文化，我感兴趣的则是对个性的追求以及身份认定。我就是这样进入到音乐和社会的领域：音乐怎样影响社会和年轻人，其中产生了什么变化，人们如何看待偶像等问题。比如说摇滚和朋克音乐在中国流行得比较晚，不过当我们在北京时也找到了一些独立唱片店，都是些比较有意思的地方，我们也听了许多的演唱会，比如朋克、乡村摇滚、重金属等。所以我也在中国拍摄了一些照片。
T： 这些您都拍了并做了展览吗？
S：是的，都在我最近的一个项目《幻想俱乐部》里面，可以网上在线观看。我只做了8本小批量的艺术家手工书，最近也可能会做多一些的版本。
中国是一个流行音乐和青年文化运动开始得相对较晚的国家，它将怎样来接收这些外来的文化？不过在中国谈论音乐，谈论青年文化或者亚文化归根结底还是一件很有趣的事情。我和卡特娅也去过北京一些小型酒吧和俱乐部，比如MAO Livehouse、老what酒吧、D-22俱乐部等。音乐提供了一个平台，它使人们聚在一起，人们通过对音乐的思考找到一种展示自己的方式，从父母一辈的思想以及主流文化中分离开来。
T：我个人的印象中，欧洲的亚文化比如朋克、哥特和摇滚等都有很强的政治和历史背景，对社会产生了很大的影响。而亚洲的类似的亚文化都有一种很“甜”的感觉或是很强的娱乐性，您怎么看待这两种文化之间的区别？
S：我觉得你说的“娱乐性”很有意思。我有一本画册叫《角色盗窃者》，这本书中我所努力表达的，其实是我对这种“娱乐性”严肃认真的观点和视角。
这个系列我是从杜塞尔多夫开始拍的，因为日本文化对这个城市的年轻人影响很大。年轻人被一种完全陌生的文化吸引并接受了这种文化，在这种情况下如果我们再谈论和思考身份认定的问题，我觉得特别有意思。不光只是Cosplay，还包括任何一种通过服装、装扮和面具来（将自己）归类的形式。这种扮演的结果是人们可以通过服装的形式明显地增强自身的辨识度，在室内更是如此。这也是为什么我在角色扮演者的房间中拍摄，因为我需要这种强烈的对比。他们中的很多人还在家中和父母住在一起，感觉像是另一种完全不同的角色。
如果我们仔细研究日本动漫，会发现其中很多严肃的主题和角色。刚开始玩Cosplay的年轻人会完全沉浸在故事情节当中，他们每天放学之后花上几个小时投入其中，自己动手做服装道具，这是我欣赏和尊敬他们的地方。所以在我的作品中我可以把这种想法更强烈地表现出来，我觉得这很有意思。
T：您刚才提到年轻人学习漫画和动画？
S：我的意思是说这些年轻人很努力地研究动漫中的人物角色，比如说他们可以尝试不同的性别和角色。男孩可以去扮演女性角色，女孩也可以反过来扮演男孩。年轻时可以尝试各种新鲜事物，这也是一种很重要的成长过程，这是非常宽容的一种现象。如果拿朋克和摇滚等亚文化形式和Cosplay做一个对比会发现，Cosplay是相对封闭的，它并不是一个青少年运动，也没有试图去改变这个世界。它只是一个自身循环的运动。这在欧洲、加拿大等我工作的地方都是如此，在美国我和角色扮演者的交谈比在日本的更公开，而且我在日本也没有那种到处都是Cosplay扮演者的感觉。2006年我和卡特娅拿到奖学金去日本，在那里认识了两位很友好的策展人，她们帮了我们很大的忙。我们去到一些比较隐秘的地方，比如一个普通的活动大厅，很多玩Cosplay的年轻人通常都在里面换衣服，这样外面的人都看不到他们的服装道具。
T：我自己有时候也想拍一些关于Cosplay的作品。但是当我一想到这个题材头脑中马上就出现了您的作品。我不觉得我能比您做得更好或是找到其他的可能性了。所以接下来其实是一个关于摄影作品相似性的问题，比如说“贝歇流派”的摄影师，他们一开始拍的几乎都差不多，那么您怎么看待这种摄影中的相似性？
S：这种相似性只是因为摄影的题材总是相似的。摄影的基础是你对什么感兴趣，什么打动了你。如果有人说对cosplay感兴趣，那么你就得认真思考打动你的到底是什么。有人尝试过照着我拍摄的照片找到同样的扮演者，又一样地拍摄一遍。我看过这样的照片，觉得这样的照片真差劲，根本不需要再拍一遍。但是有意思的是，这种类似的现象总是不断发生。在研究和学习的过程中你可以这样去效仿，一旦这个过程结束后你必须要有自己的想法。所以基本上可以这么说：“OK！我对Cosplay挺感兴趣，但是我能用它来做什么？”这是一个需要思考的问题。
另一方面来说我知道很多角色扮演者会用很多完全不同的方式来展示和拍摄（他们注重的是服装本身和角色的展示，从中获得乐趣），我觉得这个没意思。同样，他们会觉得我的作品没有意思，这些都是无所谓的。我们注意的是完全不同的方面。肖像摄影本身是一直存在的，问题在于人们怎么看待它，用它来做什么，怎么通过它表达自己的想法和观念。当然从纯粹的美学角度来说摄影有不同的表现形式，比如说它可以是挂在墙上的一张照片，也可以出现在杂志和画册的一个角落。它可以很巨大，也可以非常小。它的材质可以高亮发光，也可以是绒面不反光的。而所有的这些表现形式，都会影响这些图片以及和图片之间的对话。
比如说“日本亚文化”系列（J-Subs），如果观众先只在网上观看，再看实际版本，都会吃惊地发现，原来这些照片这么小。他们肯定会想：杜塞尔多夫的摄影师拍的浅灰色背景的肖像，那自然是两三米高的照片。而事实上它们就是这么小而已。
T：嗯，这就是您作为摄影师个人的选择？
S：是的。在这个系列我想把我所拍摄的全部作为一个整体都呈现出来。照片的原文件其实是很大的，但当我把它们排成三排时，观众可以把它当做一张照片来看待。当然我也可以把它们重新排列或者单张展示。作为一个观看者我所看到的是社会的一个片段，成千上万的符号和标志等等。
T：那么在“日本亚文化”系列中，为什么拍摄对象都不是看向镜头的？
S：这有几个原因。首先一个是只有四分之一或是四分之三面能很好地表现这些人物的头发造型。这其实是个挺无聊的理由，但是有时就是如此。比如易洛魁人（Iroquois）的莫西干头（Mohawk Hairstyle）[9]，如果从正面拍摄就只看到一条线，其他什么也看不到了。发型作为一个标志，要传达我想表现的东西就必须让观众很好地看到。所以侧面拍摄是从视觉上表现符号的一个选择。
不过这其中我觉得恰恰重要的就是他们这种没有看向镜头的目光，不管是向左还是向右，它们不仅仅打开了一种空间，而且是一种思考。这种思考是我对肖像摄影的一种理解，它能拓展自身（肖像摄影的含义），也是我特有的一种表达方式。我作为观看者得到了很大的自由，进入或参与到拍摄对象（的世界）中，同时拍摄对象也有很大的自由。这种自由的权利是我非常看重的。
T：现在我理解了。可以这么说，当拍摄对象直视镜头时，无论哪种方式，其实就已经是一种摆拍的状态了。因为他们被告知现在处于一种拍摄的状态。如果像您这样拍摄，人物好像就被什么打断了注意力，而处于一种思考的状态。
S：是的，如果别人的目光没有跟我直接对视，那我们之间就不会产生直接的对话。作为一个观看者我通过其他人的想法来思考问题，因为我并不知道别人在想什么，于是我通过照片来独立表达自己的想法。
如果拍摄对象看着镜头，那么我们就必须始终主导对话，我们必须引导照片上的那个人，因为他看向我们，就再也看不到其他地方了。这是一种固定的模式和固定的图片，拍摄对象失去了控制自己的权利， 不同的观众对照片的评价也都是一样的。所以我选择这样处理，要求拍摄对象不要看向镜头，不要笑。这样就产生了一个停顿，好像人沉浸在他自己的思想中。对我来说（观众）可以用这种方式进入我的照片或是我们之间的对话。
最后还有一个理由是，如果观众不是持续地看着被拍摄对象的眼睛，那些带有象征意义的小东西就会变得格外明显，比如说那些小徽章、贴纸、或是掉落在肩膀上的发屑等等。在这种情况下所有这些东西都变得有视觉上的意义，相对来说人们对这些东西会感觉更明显和获取更多其他信息。
T：您还有另外一个“盲人”系列，它们也属于亚文化的范畴吗？或者这是另外的一个拍摄项目？
S：并不是所有我拍的东西都得归入亚文化，亚文化包括的范围很广。青年文化、亚文化、反文化、另类思维，这些才是我作品所表达的核心内容。
“盲人”也是我一个比较长期的拍摄项目，它的意义在于，作为一个用照片与外界进行沟通的视觉工作者，我该如何与这些完全生活在无图形世界的人达成理解和交流。照片是否有其他的表现形式？这些是否又会产生另一种交流？这一点也从摄影集的名字中很好地体现出来。
“盲人”这个系列被我收录在《幻想俱乐部》一书中。封面上的这个小女孩从未看过这个世界。此时她面对镜头，看起来像是在享受着这种相互间的交流。于是我问自己：我作品的意义究竟在哪里？观看和摄影的意义又何在？相比视觉其实感官更为重要，这一点在“盲人”这个系列中显得更为强烈。人们怎样表现身份认定和个性特征？比如许多人通过发型来表现。然而这些对于盲人来说毫无意义，因为他们看不见这些符号也无法解读和获取信息。不过也有一些盲人青少年，他们喜欢嘻哈和朋克音乐，也想模仿他们的偶像那样打扮。他们也和朋友逛街买衣服，让其他人知道自己的喜好。也许在其他人看来这并没有什么意义，这种被其他人的否定引起了我的兴趣。事实上我所做的这些让我在盲人的世界里感觉很不自在，从这一方面来说还是回到了身份建立的问题，我该如何给自己定位。
T：您后来和卡特娅一起做了很多有意思的摄影项目，接下来我们就来谈谈这些项目。首先您能介绍一下你们的合作吗？
S：我们到现在已经一起工作了13年。在“B?hm/Kobayashi”的网页上可以看到很多信息。我们第一次认识是在布伦瑞克摄影博物馆（Museum für Photographie Braunschweig）参加展览。我们从1999年开始做杂志。我们把所有一起做的杂志、书籍、项目和展览都衔接在一起。后来我们共同策划展览，比如说“反摄影”（ANT！FOTO）和“反摄影宣言”，通过这些把我们各自的兴趣结合在一起，在这些项目中也介绍了很多其他的艺术家及作品。
T：“B?hm/Kobayashi”是你们一起建立的一个出版社吗？
S：不是的，它只是一个出版项目的名称。以前我们出版的杂志叫“伯姆女士”，“伯姆”或是“伯姆先生”。后来我们到了日本以后，有了一个日本名字“小林”（Kobayashi），我们觉得把这两个名字放在一起听起来很不错，这样我们就像一个全球化的公司了。这是一个比较自由的项目，有时候我们做杂志出版，有时候以这个项目的名义做展览。这个项目其实提供了一个机会，让我们好像突然作为另外一个人，在这个人的名义下可以自由地尝试摄影的各种想法，同时也不会影响到作为摄影师做的那些正式的作品。
T：那么“伯姆中心”（B?hm Handelszentrum）是不是一个画廊呢？
S：不是的，那只是一个网络的展示空间。在“B?hm/Kobayashi”项目中，我们只是展示了我们自己的作品，我们当然也对其他摄影师的作品非常感兴趣。所以后来我们就做了“伯姆中心”，它是一个网络上的展览空间，它是对真实展览空间的一个记录然后在网络上展示出来。不过出于对“反摄影”这个项目的偏爱，也许什么时候我们就不再做网络展示了。我们还是对把图片悬挂到墙上在空间中做真正的展示更有意思一些，网络毕竟只是一种比较廉价的展示方式。
后来杜塞尔多夫市给我们提供了很大的场地办展，那种感觉太棒了。在真实场地中看展跟坐在电脑前观看虚拟展览是完全不同的两种体验，而且环境也不一样，在真实展览中能使人更加进入到作品中。
T：再请介绍一下“反摄影”这个项目，是从2010年至2012年的一个长期项目吗？
S：是的。这几年我们在杜塞尔多夫做了三次大的展览作为“图片周末”的活动，由颜料盒艺术中心（Künstlerverein Malkasten）提供的空间。颜料盒艺术中心是一栋非常漂亮的超过150年历史的老房子，这里经常会有作品在酒吧、餐馆或陈列柜中展出，所以它和那些白色立方体式的现代建筑看起来很不一样。它后面还有一栋建筑，我们邀请了著名的摄影收藏家威廉・舒尔曼先生（Wilhelm Schürmann）做了一个他的藏品展。舒尔曼先生是德国著名的摄影和艺术收藏家，他的藏品展也非常成功，也由此带给我们许多新的想法。
T：我觉得“反摄影”提出的主题非常好。“摄影可以是什么？它是草稿、装置、记录和态度”。
S：是的，我们需要一些挑衅。我们本来只是要一个宣言来做杂志，但是现在我们每一次展览都做了杂志和访谈，所以我们既有了作为杂志的宣言又有了展览。我们没有打算要一辈子去做这个项目，但是我们已经做了三年，它接下来如何发展，我们将拭目以待，因为做一个展览真的是需要做很多工作。
T：“反摄影”项目中我对一个雕塑家拍的自己作品的照片很感兴趣，通过“反摄影”的杂志和宣言，我突然意识到，哦，摄影原来也可以是这个样子的。
S：我们每次当然都是找了很多优秀的作品来展示，每次都是6-8个艺术家的合展。这样当你去看这个展览的时候，会对摄影有一个很好的感觉。不过你举了一个很好的例子，人们可以去思考，摄影的其他功能和多样性是什么。比如你说的皮娅・史泰特伯伊默（Pia Stadtb?umer）[10]，作为一个雕塑家她做了很多优秀的作品。我们问她：“你制作雕塑的每一步是不是都有照片的草图？比如说一个小孩，从各个方面和角度拍摄下来并做成雕塑？”她说：“我这辈子的工作其实都是这样做的，摄影是我雕塑的基础。”她给我们看了她的照片记录，我们可以随意寻找我们感兴趣的东西。那确实是些很好的照片，冲洗质量也很好。当我们最终看到她的一个白色雕塑时，我们又在她的摄影中看到了这个雕塑的一个阶段，摄影打破了对这个雕塑的一种氛围。这些照片是我们感兴趣和想展示出来的。我们帮她放大和装裱了这些照片，这对她来说也是一种实验，不过她非常地开放。与一个信任你的艺术家工作真的是一件有意思的事情，我们也很高兴看到摄影捕捉的雕塑制造中的一个过程。她确实是个很好的例子（反摄影主题中提到的摄影作为草稿和记录）。
T：您在自己的网站上销售杂志和画册，这些都需要国际标准书号（ISBN）吗？
S：一般是不需要书号的。如果要的话，小批量印刷的书号大概是60-80欧元。也有一些非常传统的出版社，他们有自己的工作系统。如果他们没有书号系统的话，很多资料和书就无法查阅。其实现在只要在谷歌中搜索，就能查到想要的书目。所以对于我们这样小批量印刷的出版物来说，书号不是绝对必要的。由此也发展出来一些摄影的独立书展，比如说 “单行本巴黎”（Offprint Paris）[11]，都是一些作者自己制作的摄影小书，不知道哪些顾客会来买或是什么样的人会感兴趣，但是却做得非常有意思。
T：您接下来有哪些工作计划？
副标题是《(世界文学)地理小说集粹》，世界文学是个壮阔的概念，地理小说的概念却颇为新鲜。要编一册短篇小说选集，最大的难关就是如何选择，哪个主题?哪些作品?如何编排?你看过按照国别，按照作者，按照风格，按照体裁编排的各种小说选集，但恐怕眼下这本风格独特的“地理小说”集粹并不多见，选择的标准十分简单：一是作品曾在《世界文学》上发表过，二是篇名中带有一个地理名称，于是，在这个实际上很随机的挑选准则下，我们有幸读到了这些年里少见的短篇佳作。
《世界文学》(双月刊)创办于1953年7月，原名《译文》，迄今已译介过110多个国家和地区的文学作品，历任主编分别为茅盾、曹靖华、冯至、陈冰夷、叶水夫、高莽、李文俊、金志平、黄宝生、现任主编为余中先，看到这些响当当的名字，潜伏在你心底的担心也许就少了一点，因为，读外国文学，翻译顶顶要紧。
读一遍下来，你就感叹老早之前的翻译家们确实强悍，译文都很流畅。看着很舒服，没有丝毫晦涩，隔阂。比起近年来许多大部头的长篇来说，简直就是流畅极了，也许，在过去那个年代的客观条件下，译文并不是处处那么准确，但文字通畅平易的感觉，是现今很多翻译作品难以达到的，冯亦代先生翻译的《蒂伏里的命相家》，苏杭翻译的《西西里柠檬》，都让人重温到年少时阅读外国文学经典的感觉，
因为选择的“随机”，所以作品集里收录作家甚多，风格迥异，每一则故事发生在不同的国度，既有巴黎，纽约，里昂这种大都会，也有马拉卡纳，蒂伏里，喜马拉雅这种充满神秘气息的小城市。
随着这本合集巧妙的编辑，我们在一种异国风情中逗留片刻，继而就可以移转到另一个迥异的场景，每个场景都是时间和空间上的异点，这样的阅读，竟像跟着文字在世界各地兜兜转转，倒不妨在内页加插一张世界地图，把小说中提到的大城小镇都标出来，构成一幅别致的文学路线图。
一开始总是被异国风情所吸引，但很快就意识到，讲述的故事更是千变万化。这些精致小巧的短篇，不但带着我们跨越时空的距离和障碍，更让人领略到与我们似乎相近又带着独特韵味的生活：老人重见三十年前抛弃自己的前妻和夺走爱妻的男人后发生的故事；年轻夫妇在拍卖场意气之下重金拍下画作，丈夫当夜却死于心脏病发的耐人寻味的故事；一个爱斯基摩人在异乡以德报怨，予人不少启迪的旧式故事；极其浓缩的《里昂怪物或》；刻画了韩国渔村平凡劳动妇女的《浦口渔村》；讲述异国人在加拿大四处碰壁，最后寻求跳轨自杀的灰色故事……每一段故事，都是如此的不同，合上书页，你的脑子里仍然想起刚刚遭遇的许多面孔，
不错。内容和旅行无关，所谓的地理小说不过是策划的概念，不重要，但把各个地方的特汇集起来，不正有一种云游四海的感觉吗?如果读者仅仅看到地理小说而把本书当成一本游记未免太可惜，人民文学出版社玩的这个小小的“花招”，可能也是近年从图书发行包装推广学来的伎俩，不过你得承认，这反映出编辑的一份聪明劲儿，不是吗?
如您所知，文学史上不少篇名中带有地理名称的作品都是佳作，如果要编，当可再编选它几本的。
拭目以待。
《金庸与(明报)》
香港是一个传奇。香港的斑驳陆离、灿烂辉煌，似乎没有哪篇文章，哪本书，能全面而细致地展现过。唯有那日日印行的报纸，用香港每个角落的琐细，每条小巷的悲喜，记载下一幕幕活生生的历史。诞生于香港社会动荡时期，成长并辉煌于社会变革中的《明报》，由一张小报，成为香港最著名的精英大报，她记下的历史尤其敏锐而独到。
《明报》的创办，起初可以说是查良镛先生写武侠小说的衍生物。他在《新晚报》上出招论剑不过瘾，1959年便自己创办了一份小报。查先生以其干预社会的热情，追求成功的动力，一手写武侠，一手写社评，不久就成功创出品牌。
《金庸与(明报)》在广泛搜集一手资料和深入调查的基础上，截取1959年金庸离开长城电影公司创办《明报》，到1994年辞去明报企业集团荣誉主席的这段时间来研究。研究了《明报》从一张小报发展到现代跨国企业的过程中，不同时期的组织机制、业务转型，其中不少专业经验和理念，至今仍有相当的借鉴价值。不仅如此，本书还以《明报》为中心，结合上溯下延的报业资料，较为翔实地描绘了这个时段香港其他中文报纸的办报特点和香港中文报业的整体发展状况，很好地填补了香港作为中国现当代中文报业中心断代史系统研究领域的空白。特别难能可贵的是，书的字里行间，包含着作者对新闻专业理想的追求，对传媒社会责任的忠守。
张圭阳著 湖北长江出版社出版
《红桃J――德国新小说选》
德国新生代作家的小说集，选录了目前在德国文坛上风头正健的几乎所有中青年作家的短篇代表作，旨在希望读者通过阅读能够对德语新文学有进一步了解。对于上个世纪80年代以前大量创作的德语作家来说，政治立场、历史和文化遗产是道道难以跨越的门槛。像君特・格拉斯，克里斯塔・沃尔夫，海纳・米勒等人，无不是以最大篇幅来讨论诸如战争，意识形态领域的斗争等重大问题。而对于像克里斯托弗・彼得斯、尤迪特・海尔曼、维罗尼卡・彼得斯、蒂莫・布伦克这些作家来说，更加值得关注的或许是当下的生活和对于当下生活准确，细腻、个性化的表达。
(德)克利斯托夫・彼得斯等着，丁娜等译，上海译文出版社
《说扬州：1550～1850年的一座中国城市》
作者试图将扬州人格化，从而为这座充满幻想的城市撰写一部传记。为此，作者就像是一只编织丝网的蜘蛛，在散乱而繁杂的史料中有条不紊地转动织梭，不时利用一下已有的研究成果，采用不紧不慢，从容淡定的轻声细语，尽可能全面地向读者展示着扬州的整体图案。确实，作者整合史料、化无序为有机的慢工细活，让人敬佩。考虑到这样一部功力深厚的好书竟然出自一位海外的女性汉学家之手，感佩不禁又增加了几分。作者所参考的方志，至少有四十几种。与扬州相关的中西文资料，而对于主要资料，如《扬州画舫录》、《扬州十日记》之类，显然作过反复消化。书后附录七个综核后的资料表格，益发显示出作者用功的深细。
(澳大利亚)安东篱著，李霞译，李恭忠校，中华书局出版
《诚品副作用／李欣频广告系列》
作家纷纷上电视节目打广告，广告人纷纷在广告上偷渡文学欲变成作家。李欣频的文案作品，就是广告文学化的典型例子。她用自己的思辨张力和另类美感，
见证了台湾“诚品书店”一路的传奇历程。跟“诚品”的十几年缘分，亦成就了李欣频台湾“文案天后”的地位。
你即将翻开的，不仅是一个处处布满陷阱的文字迷宫，更是一个折射台湾社会生活面面观的读本。你即将认识的李欣频，不仅是一个会写绝美文案的广告人，更是一个横跨广告、创意、教育、旅行、美食、网路、建筑、爱情、灵修……的创意生活家。
李欣频著 电子工业出版社
《遥远的乡愁：台湾现代民歌三十年》
台湾的民谣运动，已经是30年前的往事了，近年音乐界曾经兴起30年纪念的，不过如今似乎也正走向曲终人散的结局。在这个时候，公路才颇有些姗姗来迟地推出这本《遥远的乡愁：台湾现代民歌三十年》，其意义，或许正如一那句借来的广告“我们不要怀旧，我们只要记得。”不过对于大多数读者来说，恐怕“台湾现代民歌”这个名词都显得有些陌生，惶论杨弦，李双泽、梁弘志这些人物，和30年前那些曾经激荡的青春岁月与文化政治热情了。所以这本《遥远的乡愁》，它的第一要义，是让人们知道，曾经有那么多年轻人，以如许的方式写歌，曾经以歌唱的方式对这个世界发出自己的声音。民歌在当年是学生的一次觉醒。
公路有为民歌运动立传作史的野心，她的书也确实涵盖了台湾民歌史的各个阶段一甚至追溯到了日据时期之前。不过这本书的真正价值不在史料和采访，而在热情。公路激情四溢的文字告诉我们她不是一个史家，而是文化精神的继承者。
重返61号公路著 新星出版社 出版
《穿条纹衣服的男孩》
1943年夏天，9岁的男孩布鲁诺从生活舒适的柏林来到波兰。他感到特别烦躁，他的家人警告他不要访问那些被称作“篱笆”的地方，那里其实是德国人的集中营。然而，在好奇心的驱使下，他穿着 个犹太男孩带给他的条纹囚衣，混进了“篱笆”里想一探究竟，然而命运却和他开了一个天大的玩笑，他正赶上集中营转移杀害犯人，从此他再也没从集中营中走出来。本书透过一个孩子的眼睛来讲述二战集中营的情景，以一个纳粹孩子的视角来审视那个特殊年代。《卫报》如是评价：《穿条纹衣服的男孩》的书名是清新的，但又是带有迷惑性的。作者乐于通过对天真的反讽造成一种不安的感觉。书中的纳粹小男孩和集中营铁丝网另一边的犹太男孩成了朋友，但是却对于自己身处何地以及为何如此无所知。“这是一本关于天真的孩子走向黑暗之中的故事”。
(爱尔兰)约翰・伯恩著，龙婧译，陕西师范大学出版衬
《改变西方世界的26个字母》
字母的最初构想从何处而来?它是如何发展成为今天最常见的罗马字母系统的?
因为有了字母，西方文明才得以奠定基石。
字母为整个西方世界的认同感提供了重要的要素以色列人用字母定义了他们的上帝；希腊人以字母记录了他们的神话，罗马人以字母展现了他们的力量，今天，通过网络网际，罗马字母俨然有主宰世界之势。
本书作者以风趣清新的文笔首次对字母历史的发展进行了详细的叙述从埃及、西亚、希腊、罗马到俄罗斯、蒙古、西夏乃至朝鲜，将种种考古发现、历史事件、神话故事与传说编织起来，侃侃而谈，并分析比较字母，楔形文字、象形文字和中文的书写特点。三联的“新知文库”选编这些介绍人文社会科学和自然科学新知识及其如何被发现和传播的图书，将陆续出版更多。读者一定能在愉悦的阅读中获取新知，开阔视野，启迪思维，激发好奇心和想象力。
(英)约翰・曼著生活 读书・新知三联书店
《我叫刘跃进》
“我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。”著名的英国艺术史学家贡布里希在30年前就曾描绘了如此的视觉情景。
在人类社会不同发展阶段，出现不同的政治制度和生产力水平的差异，当人类社会的生活结构、经济结构、社会结构都发生巨大变化的时候也催生了不同的艺术表现样式和视觉形态。
从整个人类社会发展史看，我们生活的世界主要是从黑白的单色转向多色彩多级灰的世界。伴随着人类文明的辉煌发展，人类的视觉文化历程大致可分为以下几个主要阶段：原始社会中图像的稚拙、淳朴、简单、夸张。原始社会阶段图像的主要意义有对物的感召、崇拜、提示，如洞窟岩画、原始纹饰、巫术等。总的来说人类初始阶段的图像颜色和形式感整体较为简练和朴素，注重单纯夸张的表现，不讲究画面的透视和空间，其图像主要倾向于表现略带神秘气息的宗教崇尚，其视觉形式总体概括起来具有抽象性、平面性、象征性等特征。
随着技术文明的不断突破，对二维平面里的画面透视、结构和空间的认识不断加深，古典时期的图像开始出现对客观现实的模仿及追求理性的再现。
现代工业文明的不断发展，使图像的采集和图像处理技术开始出现，再加上近代地理大发现使东西方的隔绝打破，东西方的文明开始大规模的交流和碰撞，同时很多艺术家也开始对古典艺术进行反思，绘画又开始打破了历来古典推崇的透视和空间画法又回到了原始与朴素。20世纪早期的艺术，对现实的本质看法也发生了巨大改变。“20世纪除掀起的新艺术风格狂潮最初起源于印象派和后印象主义的革新。在探索新时代的表现形式时，欧洲艺术家开始在古代文化和非西方文化中寻求灵感和新意。通过这种做法，他们打破了统治西方艺术家长达500年之久的文艺复兴时代的权威。”[1]
随着现代社会科学技术的不断发展、网络媒介的大量运用、3D拟像技术的出现，促使艺术家不断地反思现代视觉图像和艺术的本质。艺术家诠释事物的方式比事物本身更为重要。图像的构成方式、所采用的材料、强调的重点、以及表达的观念都在对整个艺术发展史、人类社会进行深刻的反省和沉思。
二、新媒体的形态及传播特点概述
媒体的概念：媒体是指不同时期人们进行交流，传播信息的工具和平台。
“新媒体”这一概念是1967年由美国学者G·戈尔德马克率先提出来的。新媒体是相对传统媒体而言的，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态。是利用数字技术、网络技术等通过互联网、无线通讯网、卫星等渠道，以及电脑、手机、电视机等终端向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。严格来说，“新媒体”应该称为“数字化媒体。”
在当今社会生活中，新媒体不再是一个单一功能的形态，而是在具有广博外延的同时又具有复杂的功能性。比如：一，网络新媒体：网络搜索引擎、网络视频、网络社交、电子商务、电子政务、远程教育等;二，手机新媒体：包括手机视频、微信、手机游戏、手机地图等;三：户外新媒体：户外电子广告屏幕、公交车数字化智能报站系统、汽车导航等。通过技术的不断革新和技术专业化分工的日趋明确细致，新媒体不断改善和提升了我们的生活水平和生活品质，并且横向的从多角度延展了我们的视、听、感、触。
经济的全球化也是因为有了科学和技术史无前例的进步，尤其是计算机、互联网、远距离移动通信、数字化电视技术的广泛应用，导致一个新媒体群出现了，并不断影响着人类社会，从文字传递、图片传送到视音频传播，从点对面到点对点、点对多、多对点的传播，引发了深刻的社会变革。同时也成为全球几亿人生活中不可或缺的部分。
麻省理工大学的前田·约翰（John Maeda）认为，我们不应该只是粗蛮的使用计算机，还要用心思考如何以数字构筑起来的新素材开拓一个理性世界。
新媒体技术的广泛应用，改变了全球各地在相互隔绝的地域背景下独自探索发展的传统文化形态，新媒体技术的进步打破了全球各地域之间天然的时空阻隔，使地球村的村民可以自由的在互联网平台上不分种姓，不分阶层彼此间可以完全自主的相互分享彼此间的文化特色和不同的价值思想观念的全新媒介平台。
随着新媒体技术的大规模传播和广泛应用，新媒体的社会作用和功能也日益拓展。新媒体的全时传播、全域传播、全民传播、全速传播、全媒体传播、全渠道传播及全互动传播成功的使作为信息消费者的我们在思维和观念上不断地受到其信息及文化层面的影响和冲击。由此，新媒体的社会意义和文化传承的功能性的重要地位便不断地得到加深和巩固。
正如信息建筑家理查德·沃尔曼（Richard Saul Wurman）所指出的那样，现在我们开始理解到新技术的出现并非是为了取代那些“旧”的，而是“旧”的要容纳“新”的，这样一来，我们作出选择的余地也就大了[2]。
新媒体在技术上虚拟现实和虚拟环境的实现，也使我们能更理性地分析和认识人类的自身发展及前景。新媒体面向个人和社会的信息整合、文化传播，也使它重要的社会意义日益为大众所重视。
三、视觉文化对个体意识形态的影响及视觉的
文化意义
文化的构成某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的社会现实，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化。传播媒介是文化发生的场所，也是文化的物化。在现代科学技术的作用下媒介变革正使得这一“文化发生场所”起着翻天腹地的变化。接触媒介和使用媒介成为个人与社会交往的重要方式[3]。
现代科学技术的运用使多媒体、多媒介交流方式成为一种普遍形态。互联网等交流媒介的广泛运用，使得人们可以不再仅局限于个体所生活学习的地区进行交流，而是登上了一个全新多视野宽领域的全球互联网媒体平台。
我们以抽象的语言系统为例，语言作为人类创造出的最为完善的符号体系，在具有丰富艺术、历史、文化意义的同时在生活中也具有很强的实用性。人与人之间的信息交流都是靠语言来完成，个人与社会的交流也多依靠语言文字来展开和完成。
语言系统的成熟发端于人类社会在漫长历史时期的不 断摸索，从原始岩画到象形文字，再随着生产力的发展和人类思想观念的进步，慢慢通过封建王朝的统一和民族的大融合后，更是为了适应社会经济发展的需要对各部族文字整合规范后，而终于创造出了最为完善的符号体系——语言。语言作为一种实用的信息符号，是人类通过发挥主观能动性，并对客观存在的事物归纳整合以后所创造出的一个可以用于群体间信息传递、交流、存储的一个意义重大的符号信息系统。
“创造活动开始的契机往往是某人受到了某种灵感的激发或者遇到了某个难题。”[4]清华大学设计学院责任教授博士生导师柳冠中教授说：“人们用符号赋予世界以‘意义’和‘秩序’，人能够把他认识的世界由各种符号固定下来，反映出来在人际和代际当中传播。从而拥有了世界文化”。
人类的思维很大一部分是通过视觉产生的，而且任何的意义都是通过符号体系来进行传递的。我们所说的符号就是各种有意义的图案、声音、气味的形式，而这些形式所具有的的意义是被约定的，是得到群体认可的。外部世界的事物被转化为符号，才可能进入到个体的内在世界，其意义才能够被理解。
建立在互联网信息技术基础上的视觉文化平台的出现、发展及成熟的过程也在不断改变和塑造着个体新的价值观和世界观。
复旦大学新闻学院教授，博士生导师孟建先生说：“文化是一个‘完整的过程’，是对某一特定生活方式的描述。视觉文化的基本内涵在于视觉因素，特别是影像因素，占据了文化的主导地位。视觉文化是指文化脱离了以语言文中心的理性主义形态且日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。
以美国电影产业文化为例，从新技术—3D立体仿真技术的成功创新，彻底突破并颠覆了传统影视单一的二维平面表现的样式，给人带来了身临其境般的完美真实感，也给视觉感官带来了前所未有的新鲜感和视觉刺激。
在视觉艺术中，我们是通过视觉和一连串的视觉思维来获得认知。如从文化层面看美国好莱坞电影产业，其作品里的美国式思维、价值观念和生活模式也不断地对世界各地固有的文化传统产生很强的冲击。
四、新媒体时代背景下的展望
回顾人类社会整个视觉发展的历程，拒绝传统和打破陈规是艺术不断突破并能推陈出新的基本理念。不同阶段不同的视觉形式、内容及特征展现了在不同时期的人们的总体视觉认知、形式规律和审美理念。
现代科技水平的不断进步为视觉文化的崛起提供了坚实的技术平台，也给视觉文化的发展带来了更为广阔的发展空间和更多的可能性。随着经济全球化趋势的不断加强，视觉文化的未来也必将更为多元化和国际化。由于图像比文字更加直观和生动，也许不久的将来读图将会成为我们学习和获取信息的主要方式。
在新媒体未来的日子里，图像符号将成为我们接触信息和认识世界更重要的信息获取方式，没有它，在大数据时代我们很难成功理解、吸收、整合很多事情。过去在人的思维观念中，文字作为理解和辨识事物的主要符号，但它本身的涵盖性却有很大的限制，文字存在的局限性和读图时代里图像的大量涌现，将启发我们以图像式的思考解决新问题和面对新媒体时代。
参考文献：
[1][4] [美]帕特里克·弗兰克.视觉艺术史[M].陈玥蕾译.上海：上海人民美术出版社，2008：152
[2] 原研哉.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2011：35
[3] 孟建.视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释[M].2002
引子
郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候？请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）。
曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节，我受美国华盛顿国立美术馆邀请，参加两个特别的讨论会。一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会。画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者，从描述第二次世界大战的影片中，人人皆知摩尔斯密码的军事重要性，但很少有人知道发明电码机者是位职业画家。摩尔斯密码不仅具有军事作用，更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式。艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界，应当说他为当今的信息时代铺垫了道路。鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态，近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题，力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上，并不如人们通常认为的那样截然不同，事实恰恰相反，世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术，哥白尼擅长绘画，爱因斯坦善拉小提琴。在真正的创造领域里，艺术与科学本为一体。钱学森在谈到我国教育时，一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离。他认为创造性源于量智与性智的融合，量智是科学思维，性智是艺术智性思维，缺一不成智慧，即无创造之功。我认为，艺术不止于仅给科学提供想象力，它本身即是高级的科学手段。当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后，在横渡大西洋时突发灵感，欲发明一种发报机，其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现。回到美国后，摩尔斯把画室变为科学实验室，不出数月就发明了发报机，1837年，在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”。新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊，摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面，旨在创造画布上的博物馆，带回艺术尚不如欧洲发达的美国，供艺术家顶礼膜拜。在会议上，两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题，接着面对原作，来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论。我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性，塑造我们的思维模式，改变我们观看世界的方式的？画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例。我的发言和其他与会者都不同，引起了关注。
几天后在同一地点召开的会议也别出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂，在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下，对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论，展示的方式背后隐含着美术史观念的变化，例如，德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史。我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注，我希望从中得到专业启示。我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》，旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态，以及美术博物馆的历史、性质与组织机构。目前，受文化部艺术司委托，我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名），旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考。我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的。艺术构成了人类文明的重要内容，展现了丰富的创造智慧与审美形式，因此，陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学，通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感。
郭：在您的众多学术兼职中，您最看重的是哪一个？为什么？这和您的人生理想有联系吗？
曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作。这并非出于其学术地位的考虑，而是直接与我的艺术教育的观念相关。我国的艺术教育非常繁荣，其繁荣程度超过历史上任何时期，超过当今任何国家。然而，也存在着一些严重影响其发展的问题。在学科分类上，艺术曾长期隶属于文学，因而产生了不合理的评估体系和学位制度，这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律。在过去近十年里，我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作，同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章。我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础。
从“美术创作”到“艺术史”
郭：您去英国之前是搞美术创作的。从美术创作到艺术史研究的转型，期间经历了什么机缘巧合？还是自然而然？
曹：是的。我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，后来转向理论研究，起因在绘画问题。考美院前，我主要画中国人物画，报考时填报了油画系。当时很羡慕西画的写实功夫，认为学好素描与色彩会把国画画得更好。那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描。我从未碰过油画就报考油画系，自然未被如愿录取，幸运的是去了版画系。我比较喜欢自发轻松的画法，可版画重制作，我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题。于是，我试图从艺术理论中去寻找答案。后来，我到学报编辑部工作，遇到了范景中，他当时正在组织译介西方艺术史名著，特别是贡布里希的著作。我当时不识外文，读了贡氏著作的中译，茅塞顿开，他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量。范景中先生鼓励我从事艺术史研究，并强调外语学习的重要性。我决定自学英语，不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》。这本书非常优美，行文优雅、雄辩、流畅，我为其语言之美而震撼，感受到了一种语言的艺术力量。在读艺术史论系研究生期间，曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论，我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定。那时新潮在美术界兴起不久，人们对抽象绘画不甚了解，全老师觉得需有专论加以研究。不久，他在出版自己的油画作品集时让我作序，这件事对我影响深远，与结识范景中的缘分合在一起，就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途。
郭：当初为什么选择去英国牛津？为什么选择研究艺术史？而不是艺术论？
曹：我觉得自己比较幸运。全山石教授是我院教务总长，他曾安排我去列宾美术学院读艺术史，可我对欧洲艺术史更感兴趣，并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信，同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来，直接向他们请教。在这种情况下，我就放弃了去俄国留学的机会，转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士。长期以来，艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程，没有形成学科。范景中倡导艺术史即人文学科，这个思想对我影响很大。在欧洲，自19世纪以来艺术史是大学的一门学科，各大学都设有专门系科。中国学者似有重论轻史的倾向，20世纪30年代，曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究，德语国家是西方艺术史的策源地，在那里，艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论。中国留学生到达德国时，西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期，然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学。中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会。历史有时非常无情。如今，我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症。艺术被叫做艺术学，而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义，其危害延绵至今而不绝。艺术理论包含于艺术史之中，没有艺术史基础的理论易成空论。我回国后，曾发表一文谈此问题，该文的题目是“没有理论，历史照样留存”，这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信。贡布里希和巴克森德尔都以理论见长，但他们都称自己为艺术史家。范景中也一再强调，没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔。我个人体会，艺术史与理论本为一体，而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏。我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国，实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科。我内心为伟大的中国艺术传统而自豪，但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀。我常想，这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界，而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国？可以说，我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解。我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系，不如说是由艺术史研究水平高低造成的。学术研究不先行，艺术就走不向世界。15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球，在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化。我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史，希望能从中汲取灵感和适用的视角，建设中国艺术史之借鉴。这就是我选择学习西方艺术史的原因。
郭：迄今为止，您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么？您是如何发现这些空白的领域的？这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义？
曹：创新已是我们的口头禅，我相信教育应致力于培养创新性人才，但我不相信世上真有全然的创新，由此更不相信能填补空白。最有创新的时代，如欧洲文艺复兴时期，中国唐宋时代都不喊创新二字，相反倡言复古，前者复古希腊之古，后者复两汉文章之古，复古方能更新。每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壮成长为参天大树。这棵树的形状也许新颖，可其根在同一土壤。一个人一辈子能有一个新思想，就可谓天才了。而这个思想也必有根源。唯无知者无畏，动辄以创新自称，动辄说填补了空白。其实，我们所以为的每一个创新观念，没有一个是前人所未言的，只是我们可能从新的侧面拓展了其意义，或从新的视角唤起了对之的关注。思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程，怀德海说，整个西方哲学都是对柏拉图的注释，我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解。这样说，虽显夸张，可事实真是如此。我回国后，着重介绍欧美艺术史学史与方法论，并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域。如提出了“图像证史”的观念，意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析，以及审美批评，它是历史研究的有机组成部分。记载人类很长一段历史的文献只有图像，没有文字。即使有了文字文献，人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世。可是，在历史研究中，人们从来没有把传世图像视为正当的史料，充其量为装饰性插图，从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息。艺术史就是读解这种珍贵史料的学问。从另一个角度说，艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身。为历史研究的目的，它不应把目光只盯着经典作品，而应关注所有的图像产品，经典是天才的创造，天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面，就研究一般趋势而言，经典作品不具有时代典型性，而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况。在上世纪90年代后期，我在阐释图像证史问题的同时，开始研究艺术的智性模式，在国内率先招收视觉文化研究博士生。如今，视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地，而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础，道理很简单，就如历史研究必须懂古文，必须掌握史学理论与方法，视觉文化研究即图像研究，必须懂图像的形式与风格密码，必须谙熟艺术史的理论与方法。我就此问题发表过专题文章，如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”，提醒大家这一简单的事实。
我前面说过，世界没有空白，思想没有全然的创新，只是视点的变动与视域的扩大，使一些问题呈现出新的意义，使处理这些问题的理论与技术更系统化。关于图像证史，一旦提出这个观念，我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥，披图可鉴”的说法，而郑樵在《通志》中创图谱一略，明言无图不成史，他精心绘制数百幅图，最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存。他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性。这点往往被当今学者所忽略。关于艺术的智性观念，我也发现中西前人都有论点。唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这几句话犹如谢赫的话，我在学生时代就读过，当时根本没注意到如今所理解的含义，艺术不仅提升我们的道德情操，而且是我们探索世界的重要方式，德国美育之父席勒说过类似意思，卡西尔说宗教、艺术、科学是衡量人类文明的平行尺度，马克思也指出人类把握世界有哲学、艺术和科学等方式。这些说法可以用东汉徐幹的一句话加以概括：圣人因智以造艺，因艺以立事。而所有这些皆可归结到孔子对艺的重视。我所做的就是将这些思想放在新的上下文中系统地阐明其意义——也许以往被忽略、被曲解的意义。人文学科的进展在于对前人智慧的继承与发扬，而不在于平地重起高楼，孔子所曰“述而不作”“疏通知远”，一劳永逸地指明了人文研究的必由之路。
从“欧洲艺术史”到“中国艺术史”
郭：我感觉：欧洲艺术史与艺术哲学、艺术理论等是同步发展的，非常协调，甚至从古希腊时代就形成了这种传统。但中国艺术史与中国哲学一直都是一种割裂状态。您认为我的这种感觉有道理吗？为什么？
曹：你的感觉总体没错。中西在思考问题的方法及处理学术的方式上的差异是显而易见的。从古希腊起，西方学术偏重思辩分析，亚里士多德即将研究领域进行分类而细析，基本奠定了学科分类体系，我们可以把亚氏自身的研究成果划入哲学、政治学、物理学、诗学等学科领域。而中国重整体性感悟，我们很难将儒、道、释的观念与学术归入具体的学科门类，在上世纪初，这代人甚至认为它们连划入哲学的资格都没有。中西文化的差异，如同大米与大麦的差异一样明显，但不能从这种外在的区别就认定其本质的对立。我们都是人，无论来自哪个时代的哪种民族，具有共同的情感、期望和忧虑，对人类美德具有基本共识，只是表现的方式与程度有所不同，而共通之处则是我们理解相异形式的基础，否则，我们何以理解不同时代和不同的民族呢？在美国的一次讲演中，我曾提出“隐形之链”（hidden links）理论。我认为，人类的思想文化交流并非皆产生于直接的接触，有些伟大的思想犹如在空气中游动，超越时空，无处不在，仿佛有一根隐形之链将之与某时某地的类似观念联系起来。举例来说，我在论述艺术教育对人生整体教育的重要性时，谈到了孔子与柏拉图的思想。这两个一中一西的文化思想奠基者不可能有过交流，可他们都强调了艺术是教育的基础，并都特别指向了音乐教育。“大学之事，董于乐正”，音乐训练人的敏感性，培养节奏感以及对结构和谐与秩序的理解力，这点荀子说得很明白：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐代表了人与社会的秩序。所以孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”一根隐形之链将人类不同时空的思想连接成智慧世界。艺术始终是人类理解世界的重要智性模式。西方哲学从来未排除过艺术的这个作用，从柏拉图到康德直至20世纪海德格尔等人，其哲学皆以审美为思想之助。叔本华在论述作为世界的意志时，认为形而上超越有欲意志的手段是视觉艺术与音乐。相比之下，视觉艺术难脱再现性，多少会粘着所表现的对象，而音乐则更抽象而纯粹，它能使人暂时物我两忘，进入无欲之我的形而上哲学境界。英国美学家佩特把这种庄子式的观点用于艺术研究，铸成一句影响欧洲艺术的名言：一切艺术趋于音乐。康定斯基将欧洲的这个哲学思想付诸绘画实践，创作了艺术史上第一幅抽象画，并常以标示音乐作品的标题命名自己的作品。康定斯基的绘画是对欧洲形而上哲学的视觉阐释。从这个角度说，西方艺术的发展与哲学具有密切的联系，从中也可以看出西方艺术史与哲学思想的联系。可是，这种联系并非如我们想象的那么简单。大家知道，因为视觉艺术的再现性即写实错觉性，柏拉图欲把它驱逐出其理想国，而他心目中的艺术应具有永恒不变的公式化表现，如古埃及艺术。这个统治西方美学的观念并未阻止写实艺术的发展，反而成为再现性艺术的理论激素。而古代中国重视艺术的教化作用，强调写真观念，却从中演化出写意文人画传统。中国的文人画不仅形成了世界艺术中的奇葩，而且对欧美抽象艺术产生了深刻的影响。我曾应邀策展过美国纽约抽象主义画派代表人物马瑟威尔的展览，在导论中我详述了这个问题。
中国文人画传统与老庄思想有正面关系，而20世纪前的西方艺术与柏拉图哲学有负面关系，到了20世纪转化为正面联系。我认为，艺术是智性模式，它与宗教（信仰与世界观即哲学）和科学一起构成了我们的文化宇宙，无论在西方还是中国，艺术从未与哲学割裂过，艺术史也是如此。文明是相互关联的整体发展，只不过是有些关联在某时某地凸显，而有些隐形而已。我们学术研究的目的不应简单定义它们，而是要揭示其复杂性、丰富性，从中发现思想、艺术与科学的智慧，让一代代人变得更聪明，更有创造力。
郭：中国艺术史研究的症结在哪里？
曹：我认为艺术史与艺术的发展基本同步，我们很难从中分辨出谁先谁后。例如，19世纪与20世纪之交，沃尔夫林等人提出形式分析理论，而当时正值西方抽象艺术的兴起，点线面等形式要素在抽象艺术中起核心作用，这个新的侧重面可能启发了艺术史家特别关注艺术中的形式构成。而这种形式理论很快转化为哲学思想，或者说，很快融入了相应的哲学思考之中。相对而言，中国的情况似乎没这么明显，你觉得中国艺术史与中国哲学处于隔裂状态，这种感觉没错。但正如我上面已暗示的，这里涉及两个层面的问题。中国艺术与中国哲学思想从未隔裂，而你的隔裂感来自中国艺术的研究水平。在欧美，从18世纪以来，艺术史成为哲学、历史等整个人文学科中的有机组成部分。艺术太重要了，其研究不能仅留给艺术家。西方有黑格尔、席勒、叔本华、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林这样数不胜数的哲学家、历史学家和人文学者研究艺术，更不用提从温克尔曼到瓦尔堡直至沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔等艺术史家了。相比之下，我国的艺术史既未植入人文学科的大框架内，又较忽视对艺术本身的尊重与理解。上述西方名家不仅将艺术视为其研究体系中的有机部分，而且对艺术本身具有极高的审美鉴赏力，其中很多人还进行艺术实践。我在2006年曾组织过一个研讨会，探讨你问我的问题，你可以看一下我当时的发言“中国美术通史的观念”，其中谈到了中国艺术史研究的症结。我现在觉得，要铲除这些问题，首先要提高对艺术研究的认识问题，其次要理顺学科的架构。艺术研究在我国受轻视的程度可从其表面繁荣中见出。任何学校都可随意办此学科，任何人都可从任何专业转入所谓的艺术学研究，当教授，当博士生导师。试想，一个专业从事艺术史研究者能允许当文学博导吗？即便艺术史是历史的组成部分，艺术研究者能被允许当历史学博导吗？当然，艺术史是人文学科，理应吸纳各学科的人才，这也是我回国建设中国艺术史所抱的希望，我们中国美术学院的艺术人文学院就吸收了来自其他学科的各类人才，因为艺术史是一门综合学科，需要各种类型的研究者。
从“艺术史”到“艺术观念”
郭：在您的很多演讲和著作中，都在强调“艺术观念”和“艺术思维”，但这些东西在常人看来是“深不可测”或者“只可意会不可言传”的东西。假如我是一名刚刚涉足艺术学研究的本科生，您如何让我在最短的时间内了解到，您对艺术观念和艺术思维本质的认识？它与中国人日常生活的内在联系体现在什么地方？
曹：艺术思维、艺术研究都不是抽象的活动，它们与艺术理解本身密切相关。我自己虽然30年未动画笔了，但感觉我的史论研究依然基于艺术实践体验。当前的学术工业将知识世界划分成零碎专业领域，造成学术研究与研究对象脱离的现象。搞文学批评的不读文学作品，从概念到概念；搞艺术研究的，不培养对艺术的鉴赏力，从文字到文字，失去艺术研究赖以成立的根基。研究艺术，不仅要了解艺术赖以产生的社会、历史等背景，而且要理解艺术创作的机制，没有对后者的理解，就无法理解艺术创作与社会和时代的具体关系，无法读解艺术的社会和个人的心理动机。艺术创作是个人的创造，无法用一般的理论统摄它，必须从理解具体作品出发。艺术史论研究者不必非去从事艺术创作，但必须加强自身的艺术体验能力，朱光潜等前辈的教导值得我们艺术研究者铭记：不通一艺莫谈艺。艺术关乎体验而非言词解说。艺术的体验与我们日常生活息息相关，生活的品质来源于对艺术的理解而非物质的豪华。艺术给我们的生活增添乐趣，我从上周起，有空时随便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是艺术的训练，插完后我花十分钟时间用彩笔写生，留下其影迹。艺术即生活，生活即艺术。艺术不但增加我们的快乐指数，更重要的是于快乐中不知不觉磨砺了我们的敏感性或感受力，以及把握事物品质的能力。这点我在许多文章中谈过，在贵刊发表的所有文章都涉及这一方面，尤其是最近的“艺术与教育”、“艺术教育与创意时代”。
郭：中国当代的很多哲学家都认为东方文化和西方文化具有本质的差异，有很多著作支持这样的观点。我们注意到，您经常引用西方艺术领域的案例来解析中国艺术的问题。您认为东西方在哲学思维、艺术思维上是一致的，还是有差异？
曹：我前面说过，中西显然存在着思维方式与处理问题的方法的差异。我们寻找其相异点的目的不是为了简化界定其不同，甚至对立，而是探求其区别的复杂性，“他山之石可以攻玉”，建立有启示的参照系。中国传统学术与思想强调悟性，而今天正与此相反，人们似乎喜好下概念定义，试图用一、二、三点界定其本质。常听人说，“天人合一”是中国哲学和艺术的精神，殊不知，西方也讲大宇宙（天）与小宇宙（人）的相应合一。在艺术领域，西方艺术写实，中国艺术写意，西方艺术是物质的，中国艺术是精神的，此类定义似乎是天经地义，不容置疑的。我个人并不反对定义，定义犹如GPS导航，但决不可把GPS上的概念地图与实际的丰富地点环境相混淆。在很长一段历史中，西方艺术旨在通过生动逼真的图像再现宗教精神和道德精神，而中国写意艺术只是多元的中国艺术中的一种形式，如果说写意是中国绘画的定义，那么就意味着否定伟大的宋代绘画。况且，逸笔草草的写意观念并非中国特有。意大利文艺复兴时期是再现性绘画鼎盛时期，当时提出的最高品鉴标准就相当于中国的写意观念，说法不同而实质归一。从艺术创作上看也是如此，伦勃朗的一些水墨人物速写难道称不上逸笔草草的写意画吗？我深感若要推进中国学术和艺术史的进步，必须摆脱这类简单化定义，而找出中西的差异不是为了固步自封，作为拒绝其他文化的理由。历史一再证明，人类伟大的文明创造时期都是不同文化交融的成果。个人的成就也是如此。在我们所称20世纪的“国学大师”中，其成就真能进入历史的是那些精通西学者。王国维在诗词学上面对深厚的传统遗产有新的创获，这有赖于康德、叔本华等西方参照系。不通西学无以通汉学，反之亦然。学无古今之分，中西之分，有用与无用之分。王国维的博怀是任何学科应进入的境界。其实，学也无学科之分，唯有优劣之别。
郭：您从艺术史的研究中悟出艺术思维和艺术观念，那么，对于当前我国艺术教育存在的种种问题，您有何高见？请以您渊博的艺术史研究背景为素材，大致描绘出您所憧憬的中国艺术教育图景？
购物车(0)