时间：2023-03-03 15:58:17
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对于“恕”的伦理含义，一般人是没有什么疑问的。因为《论语》有一句明明白白的话：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”(《卫灵公》)这就是说，“恕”，在伦理学的意义上，意味着这样一条道德法则：“己所不欲，勿施于人”。
但是，孔子为什么要把这种基本的道德法则归结为“恕”？或者说,孔子为什么会认为，这基本的道德法则应当在“恕”的基础上建立起来？这意味着什么呢？为了解决这些问题，我们有必要首先分析一下“恕”字原本的含义。
《周礼·大司徒》说:“如心曰恕”。从字的构成上讲，“恕”是由“如”和“心”两个字组成的。“如”，即“比如”，“相似”，“相比”的意思；“心”即心灵，指人的情感或思想。所以，所谓“如心”，就是“心相似”、“将心与心相比”。《声类》说：“以心度物曰恕。”《贾子·道术》说：“以己量人谓之恕。”王逸在注《楚辞·离骚》“羌内恕己以量人兮,各兴心而嫉妒”句时说：“以心揆心为恕。”这一些阐述都是在“将心比心”这个意义上理解“恕”的。因此,“恕”，从其本来的含义看，就是“将心比心”或“推己及人”的意思。所谓“将心比心”或“推己及人”，从心理学的角度说，实际上是人的一种特有的心理情感能力——同情心的表现。我是人，他人也是人；我不喜欢的，他也应当不喜欢，所以，我自己不喜欢的东西是不应当强加给别人的。“己所不欲，勿施于人”，正是人们在自己内在同情心的基础之上“将心比心”、“推己及人”的结果。既然可以从自己的本心出发，通过设身处地和角色置换得出“己所不欲,勿施于人”的结论，我们当然也可以从同一心理情感出发，得出另一与此相对的伦理原则——“己欲立而立人,己欲达而达人”。这两种说法，是同一思想情感基础上推演而出的，因而具有同样的本质，所以，实质上是同一个原则即“恕道”的不同表达方式，是同一件事的两个方面而已。
由此可见，被称为儒家道德金律的这两条道德原则以一个“恕”字便可以涵括，或者说，都是从“恕”（同情心）的基础上推导出来的。“恕道”是“恕心”实践化的表现。
那么，“忠”又是一种怎样的概念呢？它具有怎样的伦理意蕴？
《周礼》疏曰:“中心曰忠。”从字的结构看，“忠”由“中”和“心”两个字构成,也是一个心理性的概念。“中”表示位置居于“中间”、“中正”或“不偏不倚”；“心”则表示某种心理性的东西，如情感、思想等。所以，“忠”在古汉语里的基本含义是双重的。作为名词性概念，它指人最内在的，某种不偏不倚、公正无私的思想情感。《左传》载：前582年,范文子:“无私,忠也。”前651年,荀息:“公家之利,知无不为,忠也。”这里，“忠”就是“公正无私”的意思。但是，人的这种公正无私的思想情感是怎样来的呢？这就牵涉到了“忠”的另一层涵义，即其作为动词性概念的涵义。作为动词性概念，“忠”主要是指人反观、体验自己心中最内在、最自然的东西(情感)的活动。《国语·周语上》说：“考中度衷，忠也。”“中”既“中心”，这里指最内在、最自然的内心（思想、情感等）；“衷”是衣服之“中”（中衣），后来由外入内，成为内心的代词——衷心。这就是说，人反观、体验并反思自己心中最内在、最自然的东西(情感)的活动即是“忠”。所以，在这里，“忠”实际上被理解为，是去寻找一种没有有针对性的、没有具体发动的情感状态，即人的情感的本原状态，或者说已经发动的情感的最初源头。人找到并居于了这种情感的本原状态，其情感就居于一种最本原的自然状态。我们知道，先秦哲学思维上的大背景是“天人合一”的观点。在这种观念看来，人真正居于自己自然状态的时候，其本性是与天地的本性相通或一致的。儒家的思维当然也无出其例。先秦儒家在天人关系上的特殊之处在于，他们认为，天地的自然本性，最根本的就是其道德本性，所谓人与天地自然本性的一致，实际上是其道德本性的一致。所以，在他们看来，人“回归并执守自己最内在最本原的思想情感的自然状态”，就是回归并执守自己与天地的道德本性一致的德性心理状态。天地的道德本性是“厚德载物”、“公正无私”，所以，人从“忠”的情感状态出发，自然会得出公正无私的道德行为。由此看来，以上所说的“忠”的两方面的涵义实际上是一致的：只要我们真正地回归并执守着自己最本原最自然的情感状态，我们自然同时居于一种公正无私、不偏不倚的心理状态之中，或者说，只要我们真正从自己最内在最真实的自然情感或本性出发，我们就自然会公正无私、不偏不倚。
另外，在先秦的道德文化中，“忠”还有“诚实”的意思。《周礼》疏“忠”时说:“中，下从心，谓言出于心皆有忠实也。”这就是说，“忠”的情感要求于人的是诚实或真诚，即完全地把握并遵循这种自然的情感。为什么人们会赋予“忠”以“诚实”的含义呢？我们认为，其根本原因在于在于其心理学意义上的密切相关，即“忠”和“诚”实际上是两种密不可分的心理状态。如上所说，“忠”，从心理学的意义上讲，是这样一种心理过程：人反观、体验并反思自己心中最内在、最自然的东西(情感)的活动。人要返观并持守自己的最自然最内在的本性或情感，即做到“忠”，是要克服困难、排除世俗社会强加给我们的各种“杂念”的，或者说，“忠”首先要求人在情感上做到顺乎自然，真诚无欺，向内寻求。所谓“顺乎自然，真诚无欺，向内寻求”就是“诚”。只有当真正做到了“诚”，我们才能达到“忠”的情感状态。“诚”是为了达到“忠”，能“忠”者，必然“诚”。正是在这个意义上，“忠”与“诚”本原地联系在一起了。
虽然，公正与诚实这两个词的含义有着细微的差别，但是，“忠”之所以具有“诚实”的含义，是因为它与“诚”的密不可分的关联，所以，从其最本原的意义上讲，“忠”作为伦理原则的最基本的含义主要是“无私而公正不偏”。
总之，作为一种道德原则，“忠”最本原的含义只有一个，即“公正无私”。
孔子对“忠”的理解与上面对“忠”的含义的阐述实际上是基本一致的。在《论语》中，“忠”字共出现18次，其中单独成词使用10次，与别的字合用成词8次。但不管忠怎样出现或与什么词连用，其基本的伦理含义只有两种。其一是“公正无私或尽心尽力”，如“行之以忠”(《颜渊》)，“为人谋而不忠乎”(《学而》)等。其二是“真诚”或“诚实”，如“忠焉,能勿诲乎”(《宪问》)，“与人忠”(《子路》)，“臣事君以忠”(《八佾》)等。另外，“忠”还与其他词合用构成新词，如“忠信”(共6见)、“忠告”(1见)，其中“忠”也是“诚实”的意思。
通过上面的分析，我们发现，“忠”，具有两个层面的含义：其一，心理学上的意义，它指回归并执守自己本原性的德性心理——天赋的“道德本心”；其二，伦理学的意义，它主要指人们行为的“公正无私”的原则。在《论语》中，孔子主要是在伦理学的意义上使用“忠”这一概念的。
二、“忠恕之道”中“忠”和“恕”的关系
在对“忠”和“恕”这两个概念进行了全面而深入的剖析以后，我们才能够进一步分析被孔子称为“一以贯之”之道的“忠恕”中“忠”和“恕”的关系问题。
对于孔子“忠恕之道”中“忠”和“恕”的关系及其伦理含义，理论界向来有多种看法，而且一直不能统一。有的人认为，在这里，“忠”仅仅是“恕”的一个陪衬,本身并无实质意义；有的人认为，“忠”在意义上只是“恕”的重复；也有的人认为，“忠”是与“恕”密切相关但却具有本身特有伦理意蕴的概念。那么到底哪一种观点是真正符合孔子本意的合理的观点呢？
为了澄清这一问题，我们首先尝试着从心理学和伦理学两个意义层面分析一下“忠”和“恕”所可能具有的关系。
通过上面的分析，我们发现，不管“忠”还是“恕”，都具有两个层面的含义：一是作为某种内在的道德心理，一是作为指导实践的道德原则。所以，要搞清连用中的“忠”和“恕”到底是一种怎样的关系，我们也可以从两个层面去分析。
首先，从心理层面看。
我们知道，作为一种心理状态或过程，“忠”是指“回归并执守自己最内在最自然的情感或本性”。所以，就“忠”本身而言，它并不指某种确定的、具体的情感，而主要是指种心理或情感的纯粹自然状态。当人处于这种内在最自然的心理状态时，它是与天地的道德本性相一致的，所以，在这一基础上萌生出来的情感就是德性的情感。所以，“忠”的心理状态可以被认为是德性情感萌发的源泉，只要我们能使心灵居于这种状态，遇事就有相应的德性情感产生，从而就能在这种德性情感的推动下作出符合道德要求的行为。而“恕”作为一种心理概念，则是一种确定的德性情感——同情心。针对值得同情的人和事，人并不是必然会产生同情心的，“同情心”的产生必然有一个心理的前提。从心理情感产生的因果关联看，这个心理前提只能是“忠”。也就是说，只有当我们把自己的心境置于一种最内在、最自然的，符合人的道德本性的状态（即忠）时，我们才会对别人产生一种推己及人的同情之心。所以，“忠”与“恕”，作为两种不同的心理状态或过程，具有一种产生和被产生的因果关联。由此可知，“忠”和“恕”从心理到行为的发生顺序是这样的：当我们排除各种影响，回归自己最本原、最内在的心灵深处（即做到“忠”）时，就可以发现自己那天然的同情心，从而，在对待别人的方式上就应当实行“恕”的基本原则——“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲达而达人”。
由此可见，作为心理性概念，“忠”和“恕”指两种不同层面的心理状态或过程，有一种源与流、情感之未发和情感之发动的关系。
其次，再从伦理层面看。
通过前面的论述我们可以看到，作为两种不同的道德原则，“忠”和“恕”分别是从其相对应的心理意义上引申出来的。其中，“忠”主要是指“公正无私”的道德原则，而“恕”则主要是指在推己及人的同情心的基础上建立起来的“己所不欲，勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲达而达人”道德原则。所以，从这个层面上看，“忠”和“恕”并没有一种生成和被生成的因果关系。但是，我们也可以发现，在这里，“忠”和“恕”同样是相互关联，彼此难以分开的。因为离开了后者（恕），公正就会流于一种抽象的形式而失去其情感的内容，道德的扩展或普遍化就会成为一个问题；而离开了前者（忠），人与人之间的爱就失去了一个合理的原则即失去了“节”，道德关怀的对象的扩展同时失去了自己的依据或标准。所以，只有“忠”“恕”并称，这种道德才既有公正的形式又有情感的内容，既有稳定而可靠的标准和根据，又可以一定程度地普遍化。
由此可见，作为两种道德原则，“忠”和“恕”也是相互联系、相互依存、相互补充的，它们共同构成了一个完全道德体系的内在支撑。在这种意义上的“忠”“恕”两用，只能是一种并列的结构。
孔子把“忠恕”所成是自己“一以贯之”之道时，应当主要是从伦理学意义上讲的，所以，现在我们可以毫无疑问的断定，这里孔子及其门人所原本认为的、“忠”和“恕”所应当具有的关系：“忠”绝非仅仅是“恕”的一个陪衬而本身并无实质意义，也绝非只是“恕”的简单重复，它们是两个具有实质伦理意义的并列概念。
但是，不管作为德性心理还是作为道德原则，都只有“忠”“恕”并举，孔子的伦理思想中才能本原和表现兼顾，人的德性、德行和德品才有了来处；同样，也只有“忠”“恕”并称，孔子的伦理思想才既有公正的形式又有情感的内容，既有稳定而可靠的标准和根据，又可以一定程度普遍化。总之，只有这样，孔子的伦理思想才有理由被看成一个完全的伦理理论体系。
三、孔子道德哲学的内在理路
通过上面的论述，我们可以发现，孔子基本的道德思想都是建立在对人的某种心理情感状态的发掘和体验的基础之上的，或者说，其基本的道德原则和规范都是从人的某种心理情感的基础之上推演出来的，所以，孔子的道德哲学思想，从根本上讲，是属于心理情感主义的。
由于“忠”和“恕”具有作为德性心理和作为道德原则两个层面的意思，而它们作为道德原则的含义是在其作为德性心理的含义基础之上引申出来的，所以，在把握孔子道德哲学建构思路时，其心理层面的意义就更为重要。我们知道，在心理层面上，“忠”和“恕”代表着两种密切相关但又居于不同层次的德性心理，它们之间有一种源与流的因果关系。“忠”更为根本，是本原性的，是“恕”的情感产生的心理前提；而“恕”则是在前者的基础上产生的一种用于扩展道德关怀对象的特殊的道德情感。所以，在这种心理情感主义的道德思想构建的过程中，孔子的基本思路是这样的：只有当我们回归并持守自己最内在、最本真的心理情感或本性（即忠），才会自然流露出对事物的公正之心和同情之心（即恕）；我们既可以依公正之心确立自己在实践中对待事物的基本方式或原则，也可以把那种最自然最真切的同情心运用于实践，从而通过“己欲达而达人，己欲立而立人”和“己所不欲，勿施于人”的实践法则一定程度地实现道德关怀对象的普遍化；只要我们能按这种“忠恕之道”行事，整个社会的道德秩序就会得到遵循和维持。
总而言之，孔子把自己的一以贯之之道归结为“忠恕”二字，是有他的深刻的理论根源的。《国语》说:“知忠,必知中,知中必知恕,知恕必知外,知外必知德。内思心曰知中。中以应实曰知恕。盖忠恕之意本相通。”“忠”与“恕”的相通，从根本上说，是一种隐与显，内与外，源与流意义上的相通。
但是，孔子为什么要把“忠”当作个体道德由之出发的、最本原的德性心理呢？这是一个必须要进一步追究的问题，不然，孔子心理情感主义的道德哲学思想就仍然是无根之木。这个问题，实际上就是孔子的整个道德哲学的形而上前提的问题。然而，对这种极其重要的、理论的形上前提，孔子本人（在《论语》中）似乎并没有论述。那么，孔子心理主义的道德哲学有没有形而上的前提呢？
我们认为，孔子心理主义的道德哲学思想是有着自己深刻的形而上的理论前提的。其实，形而上的追问是人类理性的一种自然倾向。任何一个具有正常理智的人，都会或多或少、或明确或模糊地对面前的世界作出一定的形而上学的思考，更何况作为哲学家、思想家的孔子呢？然而，在《论语》中，孔子本人并没有阐述作为自己道德哲学之理论前提的形而上学观点。为什么呢？我们认为，其中的一个根本的原因恐怕就是，在孔子看来，自己道德理论的形上前提实际上早已被建立起来了，无需自己再重复或赘述。我们认为，孔子理论的这种形而上学前提就是孔子之前就已产生并对社会产生深刻影响的关于天人关系的自然主义的形上观点即“天人合一”理论，特别是老子“道”的形而上学理论。（对此，本人另有专文论述）。
我们知道，老子“道”的形而上学的基本结论就是：道的规律是万事万物最内在的基本法则，它是通过自然界事物的自然而然的生命或运动方式表现出来的，所以，事物的不受外界干扰的自然而然的生命或运动状态，正是道运行的表现。老子认为，在行为方式方面应当是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这就是说，人类的行为假如要“合道”或“得道”，实际上只要遵循“自然”的方式或让自己处于一种“自然的状态”之中就行了。
但是，我们应当承认，从一定的意义上说，这种所谓“自然”，实际上还是可进行两类分析的。首先，“自然”可以分为，属人的和不属人的两类。后者是外在于人本身的自然。这就是除人之外的万事万物的自然而然的生命或运动。前者是人本身的自然。人本身的自然是什么呢？它有可以分两类。其一，它当然包括作为物质个体的人本身的生命的自然。这是一种被动的或处于必然的因果关联之中的自然，它实际上与万物的生命的自然是没有什么区别的。其二，这就是人之区别于万物而特有的自然，即人的自然本性（人性）或情感。情感是行为的动机。人的外在的行为正是在自己情感的推动下进行的。既然人通过法取或顺应外在的自然，可以使自己的诸多行为走向成功，我们为什么不能“法取”我们自己的内在的自然呢？这正是人特有的“自然”。法取（或顺应）外在的自然，我们得到的是“天之道”与“地之道”，法取（或顺应）人的这种内在自然，我们不就可以得到“人之道”了吗？法取了天地之道，我们可以在与外在世界的交往中获得成功，法取了人之道，我们不同样可以避免人际之间的摩擦，实现人类集体的幸福吗？这种内在的自然不时同样重要的吗？“立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”（《易·系辞传》）可见，孔子的“人之道”的思想，其实是与老子天之道地之道即道的形而上学的思想一脉相承的。我们认为，孔子正是在老子关于道的形而上思想的基础上，抓住了“人的内在自然”，从而开拓了一片新的哲学理论天地——道德哲学，实现了对老子道的形而上学的继承与超越。
通过上面的论述，我们发现，先秦关于“天人合一”的形上思想或老子的道的形而上学，正是孔子道德哲学的形上前提。正因为孔子本承着这样一种形而上学的观点，他才会把人最内在、最自然的情感或心理状态即“忠”作为自己心理主义道德理论的出发点。
既然“人之道”就是效法即遵循自己的内在自然——人自己的内在情感或本性，那么实现这种“人之道”的基本途径就只能是这样的：首先，我们尽力回归并持守自己最内在的情感或本性，这就是“忠”；其次，在“忠”的基础上，确定另一种对待事物的恰当的自然情感——那种人人都生而具有的“同情之心”，即“恕”；把“忠”和“恕”的情感付诸自己的行为实践，于是有了个体道德行为的基本的内在动力和实践法则；整个社会的道德秩序就是在忠恕这两种个体道德情感的推动下得以实践和遵循的。
这就是孔子道德哲学的内在理路。
关键词：循环经济；理论研究；哲学分析
“循环经济”是最近几年国内学术和政策研究领域频繁出现的一个学术词语。国内学者对循环经济的理论进行了大量探讨，国家也陆续出台了一系列政策推动循环经济的实践。但是，国内生态经济学界、环境经济学界以及主流经济学界对循环经济实质的认识至今仍存在较大差异[1]。为深入揭示循环经济理论内涵，部分学者从哲学的角度进行了探讨。如，董艾辉在分析循环经济与中国传统哲学价值观一致性的基础上，指出循环经济是对近代西方哲学思维方式的扬弃，也符合人与自然关系的思想[2]。张连国等认为，循环经济的哲学基础有二，即知识论基础与存在论基础[3]。崔胜辉等则从循环经济与可持续发展在内涵和目标上一致性的角度，分析循环经济的哲学内涵和经济伦理观[4]。
应该说，从哲学角度探讨循环经济，既是对循环经济理论研究的丰富，也为哲学研究领域引入了新的研究课题。但从已有研究来看，循环经济的哲学研究在哲学分析与梳理上还不够全面和系统。本文试图从哲学的角度，比较系统地分析循环经济的哲学内涵、本质属性与内在要求，并在此基础上提出相应的政策建议，展望循环经济的未来发展。
1.循环经济的哲学涵义
1.1循环经济的产生、发展和目标具有鲜明的实践性
循环经济思想起源于人们对自身生活环境和质量的忧虑，也是对上世纪五六十年达国家工业化带来的环境后果的直接反思，主要针对日益恶化的自然环境以及经济的可持续发展。随着发展中国家的经济发展和经济全球化，这种对环境的忧虑逐渐变成一种全球性的反思，环境问题得到了国际社会的关注。我国从参加1972年斯德哥尔摩第一次人类环境会议开始加入这个行列。循环经济不仅反思工业化带来的环境破坏和资源耗竭，也积极探寻解决这些问题的根本方法。循环经济的目标就是提出一种新的经济发展模式，或者说新的技术经济范式[5]。这种发展模式的最终目标是实现经济和社会可持续发展，强调通过生产技术与资源节约技术体系的融合，减少单位产出资源的消耗，节约使用资源；通过生产技术与环境保护技术和清洁生产相结合，减少生产过程中污染排放甚至“零”排放；通过废弃物综合回收利用和再生利用，实现物质资源的循环使用；通过垃圾无害化处理，实现生态环境的永久平衡等。在经济层面上，循环经济是一种新的制度安排和经济运行方式，旨在实现经济增长、资源供给与生态环境的均衡，实现社会福利最大化和社会公平。它把自然资源和生态环境看成社会大众共有的、稀缺的自然资本，因而要求将生态环境纳入经济循环过程中参与定价和分配。它既要求改变生产的社会成本与私人获利的不对称性，使外部成本内部化；也要求改变环保企业治理生态环境的内部成本与外部获利的不对称性，使外部效益内部化。
哲学是实践的哲学，实践性是哲学的基础。从这个角度来看，循环经济的实践性符合的实践观点。无论是其思想来源和目标指向都是实践，循环经济的理论发展更是离不开实践，需要在实践中反复检验和总结。因此，循环经济具有鲜明的实践性，或者实践是循环经济的基础或唯一尺度。
1.2循环经济的产生和发展符合马列主义的认识论和否定之否定规律
认识论认为，实践是认识的基础并对认识起决定作用；人的认识的发展总是从感性到理性；认识总要有一个过程，充满着复杂性和曲折性。循环经济的产生和发展正完整体现了上述观点。首先，循环经济在特定时代产生体现了实践是认识的基础。在工业化以前和工业化的低级阶段，人类经济活动对自然环境和资源的消耗较少，还不足以使人类对的环境破坏和资源消耗产生像今天这样的深刻后果。只有当经济发展到一定阶段，对环境和资源的产生足够大的冲击和影响时才可能产生循环经济思想。其次，对循环经济的认识是循序渐进的。人类不可能一下子就认识到循环经济发展的主要内涵或全部规律，而且，认识的深化不可能脱离经济和历史发展阶段。最后，对循环经济的认识是能动的认识。这不仅仅停留于理论层面，也不是对实践的简单反映和被动认识，而是为了应用于实践，改造经济发展的模式。通过循环经济的这些特点，可以较好地理解当前在我国开展循环经济所遇到的种种思想障碍。比如，有人抱怨目前我国生产方式仍较粗放、环境破坏和资源消耗较大等。这是事实，但也要注意到，我们不可能脱离我国的历史前提来谈论这些问题。者从来就不是先知先觉的智者，而是实事求是的实践者。在实践的过程中可能会犯这样或者那样的错误，但错误本身并不可怕，关键要遵循规律，对自身发展方式进行反思和扬弃，最终解决问题。毕竟，在一穷二白的薄弱基础上搞史无前例的社会主义建设，没有现成的道路和方法可以照搬。尤其在我国社会主义初级阶段，社会主要矛盾决定了首先需要解决的是经济起步、经济总量和人民温饱问题，难以为了保护环境从一开始就放弃经济和工业发展。
1.3循环经济的模式特征符合哲学的普遍联系规律
哲学认为，世界是普遍联系的整体，联系具有客观性、普遍性和多样性。循环经济的发展模式，正是将社会看成一个整体，而不是孤立地探讨经济问题，或单纯采用经济手段分析解决问题。它要求综合考虑制度层面和技术层面，制定相应政策措施来推动经济的可持续发展和社会的公平与进步。循环经济深刻分析人与自然的相互关系，对人与自然和谐模式进行大量有益的探讨。同时，将生产和生活各个领域带来的环境污染和资源消耗作为相互联系的有机整体加以考虑，既注重分析经济生产领域各个部门、行业及其相互联系，又注重生产流程的各个阶段及其相互联系，还注重生产与生活两大部类在资源消耗和环境污染中的具体情况与相互联系，统筹考虑城市与农村、地区之间、工业与农业、国内经济与对外经济等在环境污染和资源消耗方面的关系。循环经济在分析问题和提出对策时，也认识到单纯经济知识和经济手段的局限性，强调学科间的联合，强调经济社科与自然科学、工程技术学科领域的统筹并重。
1.4循环经济体现了历史唯物主义和辩证唯物主义的统一
哲学是辩证唯物主义和历史唯物主义的统一。辩证唯物主义和历史唯物主义正确地揭示了人类社会的本质，为理解纷繁复杂的社会现象提供了强大的思想武器，是建设中国特色社会主义的理论基础和认识论基础。循环经济作为一种新的经济范式，强调资源节约和环境保护、代际公平以及国际视野，最终实现可持续发展。这些思想体现了哲学历史方法和逻辑方法的统一，既包含科学的逻辑推论，也汲取国内外经济发展的正反经验；既体现了科学发展观的态度，也体现了向历史、向子孙的负责态度。循环经济是在环境已遭受重大破坏、资源过度消耗的情况下产生的。根据环境破坏和资源过度消耗的历史教训、现代科学和经济学的推断，如果这种趋势不加以阻止和逆转，造成的后果将不堪想象。但环境破坏和资源过度消耗的趋势并非不可逆转，通过循环经济的途径，人类完全有可能实现可持续发展。这种分析和对比揭示了人类对自身经济、社会发展规律的认识，体现了哲学历史唯物主义和辩证唯物主义的统一。2.循环经济的本质属性与内在要求
循环经济的定义是目前国内学者争论的焦点，根本分歧主要在循环经济的本质属性问题。笔者认为，只有解决本质属性问题，学科的理论基础才能更加扎实，学科才能逐步走向成熟。本质属性问题解决了，相应的内在要求就容易了。前面分析的循环经济哲学内涵已为探讨循环经济的本质属性与内在要求作了铺垫。
2.1循环经济的本质属性
笔者赞同齐建国教授关于循环经济的描述，即循环经济是一种技术范式的革命，是中国新兴工业化的最高形式，是通过制度创新建立一种新的经济形态[6]。齐教授认为，从技术经济学角度看，循环经济实际上是一种技术范式的革命。微观上，按照著名经济学家乔瓦尼·多西的定义，所谓技术范式可定义为解决所选择的技术经济问题的一种“模式”。宏观上，技术范式可定义为社会生产主导技术体系的基本特征和程序模式。在社会经济发展的不同历史阶段，不同社会形态对应不同的技术范式。在技术层次上，与传统经济活动的“资源消费产品废物排放”开放（或称为单程）型物质流动模式相对应，循环经济是“资源消费产品再生资源”闭环型物质流动模式。其技术特征表现为资源消耗的减量化、再利用和资源再生化，核心是提高生态环境的利用效率，本质是生态经济。
笔者认为，在齐教授定义的基础上，还可从哲学高度对循环经济的本质属性作进一步的归纳和总结。根据的基本原理，人类社会总是不断由低级向高级演变，每个社会历史阶段都有与其相应的社会形态。因此，循环经济应是人类社会在特定历史阶段选择的经济发展模式或者技术范式。循环经济在特定的历史阶段产生和发展，承载着特定的历史使命。可以预见，循环经济将对世界的可持续发展进程起重大的历史作用；同样可以预见，循环经济绝不是万能的，不是人类社会经济发展技术范式的最高形态或终极形式。
2.2循环经济的内在要求
2.2.1特定的时空观念。在我国开展循环经济的理论和政策研究，需要明确特定的时空观念。我国是一个具有十几亿人口的发展中国家，在全球化的21世纪开展循环经济，离不开立足自身现实发展循环经济。要花大力气研究我国的实际，既不能夸大，也不能缩小问题，只有实事求是才能胜利。同时，要对循环经济的发展道路的复杂性和曲折性有着足够的心里准备。
2.2.2统筹观点。发展循环经济需要统筹的观点和系统的观点。我国当前的经济发展面临很多问题，但由于资源有限，只能统筹加以考虑。要把握发展循环经济的主要矛盾和矛盾的主要方面，确定重点领域和优先发展领域，循序渐进，切忌眉毛胡子一把抓。
2.2.3理论联系实践。发展循环经济要善于理论联系实际，在实践中不断总结经验、上升为理论，并以此指导实践，然后在实践中不断完善理论。如此反复，推动经济与社会向良性方向持续发展。循环经济是实践的学科，循环经济理论和政策如果只停留在书本中、文件中、口头上，不能在实践中得以贯彻落实，循环经济的目标就会是水中月、镜中花。因此，必须贯彻实事求是的观点，尊重客观规律，努力推进循环经济建设，同时反对把循环经济夸大化、万能化的倾向。
2.2.4公众参与。循环经济涉及全社会的各领域，离开公众参与的循环经济将难以成功。目前，我国居民的科学文化素质尚有待提高，特别需要在社会上进行科学发展观的思想启蒙，通过政府政策宣传，引导社会生产和消费观念。公众环保意识和可持续发展意识的觉醒将是循环经济得以贯彻落实并取得成功的强大动力和有力保障。
3.发展循环经济的政策建议
3.1系统的工作思想
发展循环经济特别要处理好改革、发展和稳定的关系。要立足现实，以科学发展观为指导，坚持五个统筹，制定系统的发展规划和政策措施。综合协调区域、行业和部门利益，以长远发展和大局为重，抓住主要问题，确定重点领域、优先领域和战略步骤。
3.2制度和技术并重
要坚持社会科学和自然科学的统一，既注重制度层面的政策设计，也注重技术层面的政策设计。加强对现有经济模式、生产技术与过程、管理方法的改进和创新；加强对项目立项进行充分论证以及项目中、后期的评估；加强对节能减排领域重大技术的开发与应用。同时，开展大量调查，掌握循环经济的动态发展，及时研究解决实践中出现的问题。
3.3建立长效机制
根据循环经济的不同参与主体，包括政府、企业、大学、公众等，制定相应的政策，建立长效工作机制。同时，探讨建立政府与市场相结合的有效联系机制，完善政府考核机制和人才激励机制。
3.4自主创新与学习借鉴
既要立足自身国情积极探索发展循环经济的有效理论和政策，又要学习借鉴一切有益的国外经济、管理和政策实践的成果；既要发扬自主创新的精神，建立基本技术支撑体系，又要进行必要的技术引进和模仿消化。4.未来展望
发展循环经济是历史的必然。这个必然既凝聚着人类对自身处境的深深忧虑，也包含了对更高级的经济社会发展阶段的美好愿望。认为，尽管过程往往充满曲折，世界一直是向前发展的。作为一个新的经济形态和发展模式，循环经济有着自身发展规律，虽然当前还有很多争论，但“百家争鸣，百花齐放”的学术氛围，将促使循环经济研究更快走向成熟。循环经济在中国已经启航，并将与实现中华民族伟大历史复兴的进程长期相伴。尽管道路充满艰辛，但前途是光明的。
参考文献：
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[2]董艾辉.循环经济的哲学思考，《长沙理工大学学报》(社会科学版)，2005年3月第20卷第1期.
[3]张连国.循环经济的哲学基础，《东岳论丛》，2005年3月第26卷第2期.
[4]崔胜辉，洪华生，黄云凤.关于循环经济的哲学思考，《科技进步与对策》，2003年10月号（下半月）.
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和方法论是最根本的理论特征。的具体结论和问题域是可以被超越的，但哲学作为科学的方法论在总体上是无法超越的，马克思的思考方式不会过时。我们不但要研究马克思究竟“说了些什么”，更要研究马克思是“怎么说出来的”，研究马克思面对历史和现实的反思方法，而不是拘泥于他的种种结论。因为时代已经变迁，我们面临着全新的社会环境，不可能拘泥于马克思所涉及的那些具体问题和具体语境。的基本问题仍然存在于现代社会的结构之中，的方法论依然蓬勃地活在现代社会里，是现代社会客观存在的一支强劲的影响力和支配力，的立场、观点和方法深藏于文本之中，因此，文本研究是哲学创新的基础，我们要加强经典文本的研究。经典文本尽管不可能给我们直接提供针对现代社会发展现实情境的理论，但它提供了蕴涵着马克思的基本立场、观点和方法的宝藏。脱离文本，就不可能真正理解哲学的本真精神，就不能把握的基本理论与方法。要全面而透彻地解读创始人的著作，把哲学的本真与其他人所理解的哲学区别开来，挖掘那些蕴涵在哲学经典著作中极具价值却未具体展开的论述，澄清以往甚至现在被误读的思想。展开马克思文本研究需要做到：
(一)坚持历史性原则。杜绝教条主义和主观主义
结合作者所处的具体历史条件来理解文本对于把握文本的本真精神具有十分重要的意义，因此，文本研究要求我们一定要努力贯彻历史性原则。对于我们而言，要想真正按照历史性原则研究马克思文本，就要通晓马克思文本所形成的欧洲资本主义的历史。阿尔都塞提出，要真正历史地进入到马克思自身的问题与思想深处，回到马克思当年思考与提出革命性理论的具体语境中去，研究马克思如何从德意志意识形态的唯心主义襁褓中挣脱出来、走向现实的科学的视野，必须承认真实历史对意识形态本身的影响，而不能内在目的论式地研究马克思。在研究中，要防止主观地把自己的思想粘贴到马克思身上。在理论研究的进程中，存在过和存在着较为严重的“粘贴现象”，使马克思本人的思想受到极大的误解和扭曲。只有坚持历史性原则，尽力杜绝教条主义地理解马克思文本，我们才能避免走进理论研究的死路，才可能真正历史地理解马克思的本真思想。
(二)采用“问题对话一视域融合”的解读模式
伽达默尔指出：“我们可以这样来规定处境概念，即它表现了一种限制视觉可能性的立足点。因此视域(Horizont)概念本质上就属于处境概念……谁具有视域，谁就知道按照近和远、大和小去正确评价这个视域内的一切东西的意义。因此，诠释学处境的作用就意味着对于那些我们面对流传物而向自己提出的问题赢得一种正确的问题视域。”赢得“问题视域”是在更普遍性意义上理解文本的必要条件。在马克思文本研究中，解释者必须重视“问题视域”的存在，努力赢得问题视域，融汇自己的问题视域和所要理解的文本的问题视域，实现与马克思文本的对话，诠释出文本的鲜活意义，开拓理论有效应用于社会实践的领域。显然，“问题对话——视域融合”解读模式比起极具针对性、指向性的带着某一或某些具体问题的文本解读拥有较为宽广的视界、较为宏大的问题容量和因此产生的较高的回答社会实践提问的效率，这对于我们成功应对当前崭新的社会主义实践提出的问题与挑战具有重要意义。
二、在崭新的社会主义实践的基础上将文本研究和现实问题研究结合起来
有人认为传统的文本和在当代已失去了理论价值，这种观点实际上是割裂了与当代实践有机统一的关系。背弃了的立场、观点和方法，放弃了的指导，使社会主义事业终归瓦解。我们进行的有中国特色的社会主义建设所选择的路线、方针、政策，都是以作为指导思想和精神支柱的，我们继承了的立场、观点和方法，结合我国国情，建构了中国化的的新形态，我们的事业才获得成功。
哲学是一种科学世界观和生成性思维，其基本精神是回归现实生活，哲学的创新更要以回归现实生活为依据。不断地制造“新”名词、“新”概念不是哲学的创新，只有在文本研究的基础上研究中国现实、深刻反思中国问题才是哲学创新的根本出路。我们应当从正在研究的社会主义建设的理论与实践问题出发，对经典文本进行新的挖掘、新的研究、新的阐释和新的运用。离开了现实问题的关注，对经典文本进行孤立的抽象的研究、解释，并把自己的诠释说成“真正的”、“正宗的”，这不是真正的所倡导的作风。
文本研究的对象是文本的理论，但研究的指向却是现实的实践。文本研究的问题非常广泛，哪些问题需要密切关注、迫切说明是由时代的主题、社会实践和人民群众的需要决定的。我们主张在研究当代现实特别是当代中国实践的新问题中，通过对崭新实践的科学概括和现当代科学成就的提炼，实现哲学的创新和发展。哲学只有准确地理解和把握时代特征和时代精神，对时代的重大问题提出自己的主张，凝炼出富于建设性、创造性的思维方式和价值观念，才能在文本研究和现实研究的互动中成功地发展自身。
同一文本、同一理论，由于研究视野和视角的变换，解读者理解的深度和广度可能大不一样。哲学理论的深刻内涵往往会通过研究视野和视角的变换与调整而得到进一步的揭示。而研究视野和视角的调整和切换，主要依据是对现实的理论与实践问题的关注与思考。哲学的创新，不仅要关注我们正在进行的中国特色社会主义建设，而且应该胸怀世界，充分考虑到当代世界的变化、当代科学技术的新发展以及国外哲学和西方研究成果和提出的新问题，促进哲学与其他哲学和文化的沟通与交流，吸纳人类新的优秀文化成果，进一步推进我们的研究。
三、寻求文本研究与现实研究的互动与平衡
学界有两种代表性的关于加强哲学研究的主张：其一，主张加强对经典文本的研究，回到马克思，重新理解马克思；其二，主张面向当代社会实践，加强对现实问题的研究。凸现哲学的当代性。这两种主张都是形而上学地理解文本研究和现实问题研究，把文本研究和现实问题研究分别看成纯文本的学理探讨和无根的现实关切，背离了两方面研究相互影响、相互依赖的辩证关系。简单地“回到马克思”，导致研究被限定在文本之中，容易诱发新的本本主义，丧失哲学应有的现实精神。只有准确而深刻地把握住哲学的本真精神，并立足于我国的现实社会生活的变化实际，才能对现存的众多问题进行深刻的剖析，对哲学作出符合时代要求、体现中国社会变化的理论成果来，从而实现哲学的创新。因此，保持文本研究和现实问题研究之间合理的互动，寻求二者之间平衡点，把“回到马克思”与“回到现实中来”结合起来，是推进哲学研究创新的正确途径。
四、哲学创新需要注意的原则
(一)坚持哲学的开放性
哲学的开放性是针对哲学与各门具体科学、哲学的各形态之间、哲学与西方哲学的关系说的。坚持哲学的开放性就必须走出哲学，又返回哲学，进而发展哲学。的发展不仅应当以社会主义市场经济的实践为基础，而且应当在与自由主义理论的对立与互动中发展。之所以能与自由主义实现对立与互动，一个重要的原因是任何意识形态，除了它具有的维护特定的阶级与利益集团的辩护功能(价值—信仰层面)以外，它还具有知识的功能(认知一解释层面)与实施(目标一策略层面)的功能，从而同时也是人类精神文明的成果。
(二)强化哲学的现实品质
哲学研究克服危机、走出困境的唯一途径就是恢复哲学与现实的本真关系。哲学研究不能脱离现实，不应逃避政治。哲学研究不要成为那种徘徊于概念和范畴问的纯逻辑推演式的学问，也不能沦为那种对现实生活世界漠不关心的、踏上纯粹思想自我构造道路的文字游戏。必须突破那种对学术的纯形式主义理解，特别是要扫除将学术与政治、学术与现实对立的陋识，注重从当代世界和当代中国的现实、特别是从全球化和中国现代化的实践中获取真正的资源，才能实现哲学创新。脱离无产阶级认识世界、改造世界的伟大实践，“思想的闪电”偏离“人民园地”，哲学就不可能永葆其生命的活力。真正的哲学不是游离于现实之外的遐想，它是在思维中被把握住的它的时代，哲学研究则是时代的使命和工作。哲学对于现实是一种要投入更要超越的关系，假如我们能够对改革开放和社会主义现代化建设过程中所出现的这样那样的新问题作出有力的回答，并对实践予以科学的世界观和方法论的指导，我们的哲学就一定能走出窘境。
(三)勿失批判精神
哲学的理论批判与实践批判是不可分离的，前者拓展理论的论域，使理论更具现实针对性，更深刻更具群众基础；后者则是合规律性与目的性的统一，使现实世界与思维世界进一步通达。理论批判是实践批判的指针和导向，科学的正确的理论掌握群众源自理论批判；实践的批判是理论批判的继续与深化。马克思指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”没有实践批判的理论批判是空洞的批判，没有理论批判的实践批判是无根的批判。批判不能滞留于理论层面，必须推进到实践的批判。没有自我批判的实践批判和理论批判是不彻底的批判。理论批判、实践批判和自我批判是一个有机的整体，它们分别赋予哲学革命性、现实性和发展性的品格。科学的批判本身就是建设，是在“批判旧世界中创造新的世界”，坚持哲学的批判性，才能使哲学走出困境。
摘要：坚持一切从实际出发，理论联系实际，实事求是，在实践中检验和发展真理是最重要的理论品质。完善自我、发展自我、超越自我是哲学的辩证本性和实践品格的要求。的文本研究是哲学创新的基础，要在崭新的社会主义实践中将文本研究和现实研究结合起来，寻求文本研究与现实研究的互动与平衡。哲学创新要注意开放性和批判性的原则。
柏拉图在西西里的政治冒险活动,就其表现出来的力量及其很大的思想煽动性而言,是很有象征性的。当然,海德格尔1933年对希特勒所表示的支持不能与柏拉图的西西里计划相提并论。狄翁以及这位思想家的其他朋友们所属的柏拉图学园团体,一开始就具有一种社会政治的特征,它的这种特征普遍要比今天任何大学和学院、或者当代社会中的知识界所具有的社会政治特征都明显得多。这样就加深了这样一种思考,这里所争论的问题总归与哲学本身的各种思维方式相关。哲学家所关注的是,探究每一个问题直至达到其基本的和最终的普遍性,这种关注似乎并不会预先使他正确地看待社会政治生活中的各种可能性和具体情况;既然我们以这样一种根本的方式考察这个论题,那么我们无疑也应该向哲学本身提出下面的基本问题:如果哲学对于那些重要的、与存在至关紧要的问题给予拐弯抹角的、反复无常的回答的话,那么哲学知识的真正本质实际是什么呢?
因而,著名的法国社会学家布迪厄在许多年前就对海德格尔哲学采取一种批评的观点,他认为海德格尔的哲学出自于魏玛共和国统治下的保守的传统和半革命的思想,总之,出自于所谓的“右翼革命”集团。布迪厄的分析是一种有趣的分析,但它是基于一种我既不能赞同也不能共享的预设上的,即哲学在世界中仅仅表现为一种特殊的安排(arrangement),社会学家则可以从一种批评的观点,以及从他们声称能够最终彻底揭示的知识来考虑这种安排。
当我见到对哲学提出的这样一些问题时,我感到非常不安。因为那听起来就像存在着或者也许应当存在着从事哲学的特殊种类的人,而情况并非如此。哲学被每个人从事着,尽管他们从事的哲学通常比那些所谓的哲学家们所从事的哲学更为糟糕。在我看来,这种情况足以作为一种不够贴切的解释,来说明布迪厄并非向每个人而仅仅是向所谓的哲学家们提出的那个问题。哲学作为一种特殊的学科而存在于我们有组织的科学世界中(作为由学者组成的一个机构,而不是处于学术界的次要部分),就此而言,人们实际上并不会怀疑布迪厄的能力。哲学在这个比较广阔的世界上受到了与艺术和宗教同等程度的欢迎和适当的响应,其受欢迎的程度超过了当今的科学文化,而在这方面布迪厄应当感到他的理解是不够的。
人们到处都在探询着哲学的问题(关于物质的起源、虚无、未来、死亡、幸福、生命的意义等问题),对于这些问题没有人能够给以回答。人类普遍对这些问题有着强烈的兴趣,而并非仅仅是专业哲学家们有这样的兴趣。
在阐述这个作为开场白而提出的问题时,我本人并没有追随任何特定的思想派别。用康德的话来说,这种普遍概念的哲学表明了一种自然的人类倾向,这种倾向使我们在任何时候都易于接受宗教所提供的回答,而对这些回答,学术的哲学概念确实引不起人们的兴趣;与思想的激情和对人性的焦虑探询相比,这种学术概念像任何学术概念一样,是略为次要的。
无论怎样,关于我们自己未来的社会地位的问题以及对生活中个人的、个体的幸福的关注,也都属于有关人类的根本问题的同一领域。苏格拉底并非一位哲学教授,然而他最先提出了关于公正生活的问题,而且他坚持不懈地提出这个问题,以致他确实承认,对于一切人来说,他们都在内心深处问自己这同一问题,即使为了不使自己遭受答不出的难堪,他们通过回答偷偷地避开这个问题。凡是认识到这一点的人马上会看出人们的这种探究热情,无论是与人类的前途、个人的幸福有关,还是与可怕的死亡奥秘有关,都是在不断地反抗引起疑问的愚昧。同样的情形也适用于我们无法选择而注定的出身,适用于连上帝也不能抹去的往昔的事件。所有这一切都是随着(正如我们现在所说的)社会化的过程而一同发生的。由于这种社会化的过程,从幼儿的本能生活开始,我们通过家庭生活中的教育和控制锻炼,而后又通过语言的习得和语言的运用,使我们融入社会。我认为,面对这种状况我们必须自问:为什么偏偏是哲学教授才有一种特殊的能力去理解、甚至解决当今那些诱人的、科学也无法解答的问题呢?人们设想哲学家(就学术上的意义而言)具有他人所没有的特殊的能力,由于这种能力,他也许还应被赋予一种特殊的责任,即经常对我们寄托的某种责任。对此我确实是很诧异的。在这个意义上说,难道我们不更应当承认神父、医生、教师、法官甚至新闻记者发挥了更为决定性的作用,而且他们因此在当前并对将来负有更大的责任吗?人们会记得,战后一位年轻的法国人博弗雷特曾经问海德格尔他打算什么时候写一本伦理学著作,海德格尔试图对此作出详尽的回答。他回答的要点是,这个问题不能这样来提,好像哲学家的工作是以一种社会风范去“教化”他人,也就是提倡一种社会秩序或证明其合理性,或者向人们推荐这种或那种道德秩序,向人们推荐能对人们广泛接受的信念产生影响的公正方式:事实上,以上这些都是一个长期以来一直被人们明确从事的教育过程,而且在人类开始提出通常归于哲学的各种基本问题之前,哲学教育过程已经应用于一切人了。
这里的冲突并非是某些专家的专门知识与实际生活的社会现实之间的冲突,而是人性自身中的冲突,是人的探究和谬误之间的冲突。作为人类我们是与事物的自然秩序相互分离的,以致我们不再被任何自然的ethos所决定。希腊语ethos这个词指的是由自然指定给我们的、包括动物在内的生活方式。就动物的来说,它们的习性被一种强有力的、本能的控制机制所主宰,以致它们的行为不可抗拒地以这种机制为条件。
我曾经有过一次有趣的经验。在一个糟糕的夏天,一对燕子在我们的阳台上筑了巢。当它们孵化出第二窝雏燕时,早已是夏末了,然而燕子迁栖的天性要比它们关爱后代的有力本能表现得更为强烈。燕子父母抛下幼雏离去,致使可怜的雏燕因饥饿而死。后来,我在燕巢中发现了雏燕的尸骨。这件事表明,自然及其内在机制是怎样有力地渗透到其他生物的行为方式中的。
我们人类并非如此明显地受我们的本能的支配。我们喜欢“自由选择”,至少我们相信它,而这就是为什么我们如此称呼它的原因。这就是希腊人所称的prohairesis:以这种或那种方式行事的自由。提出问题的能力就是其一部分,但它也是设想很可能根本不会实现的各种可能性的能力。一个缺乏必要的想象力去设想各种可能性的人,显然较少冒犯错误的危险。这就是为什么我说并非只有海德格尔或那些被称为哲学家的人易于犯错误,而是人类本身易于犯错误,而且人类首先屈从于他们自己的、对自己也掩饰着的秘密志向,或者屈从于在生活中去实现闪光的梦想。对于一切人评价他们自己的生活境况以及与他人的关系时的那种方式,这就是起决定作用的东西。我们都冒着出现错觉而做错事的危险。所以同样,医生与自己关系太密切了以致于不能给他们自己看病,被告与自己关系太密切了,以致不能为自己辩护。实质上这一点对一切知识都适用:其具体地应用要求一种特殊的天赋,这种天赋不能够在人们可以获得的知识自身中找到。
当今科学文化的片面性倾向于低估知识的实践形式的自主性。人们承认哲学家在阐述种种难以解决的问题方面具有某种学术才能,而且他们有时至少幸运地拿出了某些解决问题的办法,于是人们可能会把哲学家当作圣人,但是他免不了会犯错误,免不了对形势作出拙劣的估计,尤其是在个人的卷入成为一个重要因素的情况下。当然,人们会说,能够被称之为“哲学家”的人们承担着一种特殊的责任,即无论他们是否喜欢这种责任,他们都作为教授或者思想领域中的典范实施着一种影响,但是同样难以否认的是,其他科学中的代表人物,而不仅仅是被称为哲学家的人,会发现他们自己也处于这样的情况下,尤其是当他们自己的学科涉及到实际的经济、社会和政治生活的问题时,更是如此。如果设想在这种情况下科学的能力仅只是满足于教授实际的思想,而不诉诸于人类这种有理智的生物所具有的理性,那么这个设想肯定是错误的。与此相反,那些以他们的哲学思维能力给我们留下深刻印象的人们,能够显示出一种优越性;当我面对在海德格尔那里所见到的思想优越性时,那种情形就特别地发生在我身上。于是,就有可能发生将我们引入歧途的情况,而且我并不想否认海德格尔对他那个时代所产生的强大的精神影响,使许多人在实践和政治的问题上作出了错误的判断。但是,在思想上就如同在生活上一样,我们各自为我们的行为负责。如果我们作为专业的哲学家所学到的事情,无非是提出人人关注的问题,而普通的人不能够对之作出有效的回答,那么,我们就可以效仿雅斯贝斯的说法,称哲学家所做之事为“存在的启蒙”。我们也能以这种方式意识到科学理智的局限。正确察觉行为目的(这些目的是可行的,并且能够变成现实)的能力,无论如何都是非常不同的。
因此便可以发生海德格尔的情况:他的思想在半个世纪中吸引并影响着人们,而且其思想焕发出无与伦比的启发力量;作为一名思想家,他阐明了存在恐惧的本性,阐明了这种恐惧不可分离地引向道德堕落的倾向,这个倾向是隐藏在对人类和世界进行的一切人类活动背后的;这样一个人可以在他自己的行为上不顾一切地服从于幻觉。海德格尔对此有亲身的经历,而且他后来对此是默认的。
不过,他承认他的政治错误一定会更容易一些,尤其是当他最终认识到那种错误的时候,就像他认识到他对纳粹运动抱有普遍幻想的那种错误那样,但那已为时太晚了。妨碍他承认政治错误的原因,很可能是由于他作出那种公开声明时,已经结交了坏朋友。也许他所担心的正是不久就确实发生了的事情:因为他所犯下的大错,人们一定会忽视他的哲学观点。在这里他无疑会看到这样的证实:他关于战后各项发展的普遍历史观点,关于从希腊时代到当今技术时代欧洲命运的一致性的观点,都是不能够轻易被否定的。
当然,作为一位思想家和教师,他并没有放弃对自己的幻想的追求,这种追求可以通过他的教学生涯,可以在现在出版的许多海德格尔的演讲中看到。在第三帝国后的那些年代里,情况也同样如此。他设想人们真正向往的那种转变,他承认纳粹社会主义以及希特勒对它的解释与那种转变完全不同,然而即使在这样承认之后,他心里依然坚持他关于达到那种人性的正确道路的幻想。
我们不应当为一位具有优秀思想才能的人会被人们误解而感到惊奇。凡是思想着的人都看到各种可能性,凡是具有强大思想力量的人都真切地看到各种可能性。某些事情很容易被人们看似为真,因为这些事情对这些人们所显现的正如他们所希望的那样,而实际上,每件事情都是非常不同的。年轻的海德格尔就像其他许多人一样,在他所处的社会和政治环境中,尤其是在当代的大学生活中,已经清楚地意识到了各种社会的弊端和衰落的迹象。德国已经从第一次世界大战的崩溃中发展起来,在它身上还强加了一种德国人尚无准备的引进的民主,在这样的德国,那些迹象是很明显的。在那些年里,魏玛共和国曾经经历过的种种冲突和争论,种种暴力行为,种种尝试,种种欺诈行为,这些都是众所周知的。即使由于所谓的中产阶级的掠夺以及比其前辈更为众多的知识无产阶级的出现使国家得到巩固之后,德国人只要没有得到一个和平条约,没有享受到明确规定的经济地位,不能保证他们的工作和对生活的合理期望,那么他们对未来就仍然不会有信心。甚至英国人后来也承认,这种状况对一个已经变得无业可做的民族的极端激进化起到了促成的作用。海德格尔也看到了这一点。但是他从人类历史整体的大景观来看待这种状况。他的结论是,这里必将会出现一个崭新的开端,这个开端必将会到来,而这就是海德格尔认为在1933年他所看到的情景。一位伟大的思想家得出如此错误的结论是不足为怪的。而另一方面,令我吃惊的是,人们总是不断地让这位哲学家去面对一个伦理学的问题。我把那看作是一种可悲的迹象,甚或看作一个社会中道德贫乏的证据,在这个社会中,需要向他人询问什么是高尚的,什么是体面的,什么是人性的,并且希望从他人那里,从哲学家那里获得对那个问题的回答。而这仅仅表明了那个社会已经失去了一切方向感。
中国文化史与西方文化史的不同之处之1是中国从没有发生过某种宗教占据意识形态统治地位的事实。作为儒家思想的创始人孔子，虽然是天命论者，但是“不语怪力乱神”：他所关注的是人，而不是神。又如儒家所倡导的“入世”观，强调积极的干预现实生活，也是1种重视“人”的体现。同是中华思想主流的道教思想从未占据过思想统治地位并且生活在儒家的阴影之下，道家并非绝对的消极无为。庄子1方面在执着“齐物论”，但另1方面却在讲“人世间”：“子之所爱，命也，不可解于心；臣之事君，义也，无适而非君也，无所逃于天地之间。”至于佛教，从进入中国的1刻起便开始了中国化。虽然佛教的思想在中国盛极1时，但是仍无法撼动中国主流的儒家思想，与此同时，佛教思想也在向着儒家的思想靠近。禅宗的心性修养为中心的哲学观和孟子的行善轮、先验论在本质上是1致的。儿它的主观唯心主义又深刻影响了宋明理学的发展。因而整个中国哲学都在推崇“人”的重要，强调人的主观的活动去改造这个社会。
中国哲学传统注重“情理”的思想倾向，在伦理学领域表现得尤为突出。事实上，如果说西方哲学传统主要把道德问题归结为受理性支配的意志问题的话，那么，认为“人之大伦”首先在于“父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信”的儒家思潮，却十分强调伦理规范的情感意蕴，尤其是肯定了基于血缘亲情关系之上的“情理”的重要意义。孔子曾针对宰我有关三年之丧的质疑，依据“子生三年，然后免于父母之怀”的亲子之爱回答道：“夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也”，明确把道德践履的必然准则建立在血亲情理的真诚性和安适性之上。孟子则肯定“事亲为大”，并以“亲亲”释仁。深受儒家影响的郭象认为：“君臣上下手足外内乃天理自然”。王阳明也主张：“有孝亲之心，即有孝之理”。正是在这种倾向的指导下，朱熹才把孔子认可的合乎血亲情理的真诚性、因而是“直在其中”的“父为子隐，子为父隐”的做法，进1步誉为“天理人情之至也”。其实，宋明理学所特别注重的“天理”，作为“天地人物万善至好底表德”，在本质上正是“人情”即“血亲情理”自身的本体化，与君臣、父子、夫妇的三纲伦常密不可分，所谓“道是在物之理，性是在己之理。然物之理都在我此理之中。”
对于“情”与“性”的内在关联。孟子以情释性，将恻隐、羞恶、辞让、是非之心视为人性四端，强调“乃若其情，则可以为善矣”。荀子以性释情，认为“性之好恶喜怒哀乐谓之情”。董仲舒主张：“情亦性也”。《谈经》中“无情无佛种”，把“有情”看做是人的1个基本特征。宋明理学则以“心、性、情”的相互关系作为1个重要的研究课题。
二、对伦理的苛求
中国古代哲学注重伦理道德，这与西方所重视的科学截然不同的。
中国人对于伦理的苛求可以从中国的亲族称谓看出。在1个大的家族中，存在着父母兄弟姐妹，此外还有祖父母祖母，伯叔舅，姑姨，姑奶奶姨奶奶，甥侄等等。对于儿子也有长子，支子，庶子等称谓。这些复杂的称谓透露出的两个原则：男女有别和长幼有序。这正是儒家的社会秩序观中很重要的1部分。据历史资料，在周代中国已经形成了严密的政治伦理哲学观。这套观点强调有孝有德，讲求宗法等级，这也是中国几千年社会政治伦理的基础。而作为中国哲学核心的儒家文化强调的“仁”“义”“恭、宽、信、敏、惠”“杀身成仁”这些伦理之上的观点则贯穿中国历史，是中国古代思想的核心之1。
这种对伦理的追求1是为了捍卫“三纲五常”，也就是捍卫君主的统治。儒家思想某种程度上就是关于秩序的学说。它从家族中的长幼尊卑发展到国家的等级观点，用仪式的不同来标明不同的等级，通过对仪式的遵守维持等级的不同。
同时，对伦理的追求也是对完美人格的追求。儒家的理想人格是“内圣外王”，是圣人君子型完美化身。这种理想的人格必须把“仁”作为最高的道德品质标准，而为了追求这种标准，牺牲人的生命是应该的。正如孔子言：“志士仁人，无求生以害义，有杀身以成仁。”而孟子所强调的则是寡欲内省，荀子则是慎独。总之，中国传统哲学对于伦理有堪称苛求的标准，意在培养完人和绝对的忠君者。
四、对社会和整体和谐的重视
中国的封建社会长达几千年，在这几千年中，每1个哲学家都在自觉或者不自觉地向统治着提供者他的治世之道。对于儒家的“入世”之道，几乎是整个封建社会的统治之道。道家的“无为”之道，正是用1种“无为”的手段实现政治的和谐。董仲舒和宋明理学的观点虽是支持君权专制，但也是1种对社会的治理方法。
【摘要】目的探讨利培酮与氯氮平对首发精神分裂症患者血脂的影响。方法将118例首发精神分裂症患者随机分为利培酮组58例，氯氮平组60例，于治疗前及治疗第4、8、12w末晨间空腹采血，并进行血脂检测比较。用药剂量根据病情加减，但2w内应加至有效治疗量。结果氯氮平组8w末血脂显著上升，12w末稍有下降；利培酮组4w末血脂稍有升高，第8、12w末无显著变化。结论利培酮与氯氮平对首发精神分裂症患者血脂均有影响，但利培酮影响较轻。
【关键词】精神分裂症；利培酮；氯氮平；血脂
Effectsofrisperidonevsclozapineonbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia
【Abstract】ObjectiveToexploretheeffectsofrisperidonevsclozapineonbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia.Methods118firstepisodeschizophrenicswererandomlydividedintotherisperidonegroup(n=58)andclozapinegroup(n=60),fastingbloodsintheearlymorningweretookbeforetreatmentandattheendsof4th,8thand12thweekoftreatmenttocomparethebloodlipid.Dosagewasincreasedordecreasedaccordingtopatients''''condition,butshouldbeaddedtoeffectivetherapeuticdosewithin2weeks.ResultsThebloodlipidsroseattheendof8thweekandslightlydroppedatthe12thintheclozapinegroup;thoseslightlyroseattheendofthe4thweekandhadnosignificantchangesatthe8thand12thintherisperidonegroup.ConclusionBothrisperidoneandclozapineaffectsbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia,buteffectsoftheformerismilder.
【Keywords】Schizophrenia;risperidone;clozapine;bloodlipid
利培酮与氯氮平均为非典型抗精神病药物,在临床上已广泛应用。氯氮平长期应用可导致患者体重增加及心血管疾病等；利培酮的应用缺少相关报道。为此，我们对利培酮与氯氮平治疗的首发精神分裂症患者的血脂水平进行了动态观察，现报告如下。
1对象与方法
1.1对象选择2000年1月～2004年1月我院住院的118例首发精神分裂症患者为研究对象。符合《中国精神障碍分类与诊断标准》第3版（CCMD3）精神分裂症诊断标准，入组前未服用任何抗精神病药，均经患者及家属知情同意。排除严重躯体疾病、脑器质性疾病、成瘾物质滥用及药物过敏者。入组病例均为男性,随机将118例患者分为两组，氯氮平组60例,平均年龄24.6±10.2a；利培酮组58例,平均年龄23.8±11.1a,两组年龄无显著性差异。
1.2方法采用治疗前后对照法进行检测分析。治疗剂量根据病情加减，2w内应加至有效治疗量。用药前与用药第4、8、12w末采集空腹血液标本进行血脂测定。研究期间不合并激素等影响血脂的药物，患者进行普食管理。
1.3统计方法计量资料采用t检验，计数资料采用χ2检验。
2结果
2.1服药时间与剂量对血脂的影响，见表1。
表1显示：治疗前两组血脂胆固醇（Tch）、甘油三脂（TG）、高密度脂蛋白（HDLch）均无显著性差异（t=0.836，0.510，0.608,df=116,P＞0.05）；治疗4、8、12w末，氯氮平组Tch明显高于利培酮组，差异有极显著性(t=5.046，7.653，7.519，df=116,P＜0.01）；TG氯氮平组也明显高于利培酮组，差异有显著性（t=2.096，2.000，1.450,df=116,P＜0.05）；HDLch8w末氯氮平组显著高于利培酮组，差异有极显著性（t=2.414,1.257,df=116,P＜0.01）。
2.2两组组内自身比较氯氮平组Tch、TG、HDLch水平治疗4w末较治疗前明显升高，8w末达高峰，12w末稍有下降（t=5.694，8.900，8.624，df=59，P＜0.01；t=2.511，3.882，3.623，df=59，P＜0.05；t=2.080，4.575，3.431，df=59，P＜0.01）。利培酮组Tch、TG、HDLch水平治疗第4w末有明显升高（t=5.669，1.523，1.037，df=59，P＜0.01）。第8w虽有升高，但不显著性。
表1服药时间与剂量对血脂的影响（略）
3讨论
抗精神病药物对血脂的影响已有报道，袁洁龙等报道［1］精神分裂症患者Tch值在入院时明显低于对照组，但随病情改善而明显升高，TG和HDLch值无明显差异。本研究显示，服用氯氮平和利培酮均可使Tch、TG、HDLch升高，氯氮平最初引起血脂水平升高，但随着服药时间的延长和服药剂量的下降，以及病情的好转与稳定，血脂水平有下降的趋势，这与谈成文等报道［2］相一致。利培酮引起血脂升高在前4w表现明显，后虽有上升，但幅度不大，这与程万良报道［3］相一致。
抗精神病药物引起血脂水平上升的机制尚未完全阐明，目前有四种解释：（1）与H1受体、5羟色胺2C受体及D2受体被阻滞有关；（2）药物的镇静作用使患者的活动减少，睡眠增多，能量相对过剩，体内的脂肪储存增加所致；（3）药物对视丘脑下部食欲调节中枢的作用，使患者的食欲增加；（4）精神症状被控制后，生活规律，饮食正常，血脂有可能增加。所以，对首发精神分裂症患者要尽量选用镇静作用比较弱的抗精神病药物治疗，在恢复期要减少脂肪的摄入，加强锻炼，增加热量消耗，并且在治疗期间应加强血脂的监测，避免对心血管系统的不良影响。
参考文献
［1］袁浩龙，赵玉山，周蓓蓓，等.精神分裂症患者血脂水平的动态观察［J］.临床精神医学杂志，1993，3（2）：84
【关键词】高血压；生活方式；病人依从
Analysisofthepresentsituationofbloodpressurecontrolinagedpatientswithhypertension/XIAOXuan，HELi|ying,LIBin,LIMei|jun//ChineseJournalofCardiovascularRehabilitationMedicine,2007,16(2):175
Abstract：Objective:Toinvestigateandanalyzetheinformationofhypertensiontreatment,andtoexplorethereasonofpoorlycontrolofbloodpressure.Methods:Thedataof778patientswithessentialhypertensionwereanalyzed.Results:Inwhomthetakingrateofantihypertensiondrugwas9666%，andbloodpressurecontrolratewas7648%.Therewassignificantdifferenceofunderpressurebetweenbeforeandaftercure(P<005~<001).Thereasonsofthepoorcontrolofthebloodpressurerespectivelywereusingshort|termdrug(75%),pertinacioushypertension(72%),poorcompliance(63%)，whitecoathypertension(17%)，andunhealthylifestyle(16%).Conclusion:Usingetiologicaltherapyhasimportantsignificanceforgoodcontrolofhypertension.
Author′saddress：GuangzhousanitariumofPLA,Guangzhou,Guangdong,510515,China
Keywords：Hypertension;Lifestyle;Patientcompliance本研究对广州疗养院的高血压患者进行了治疗现状的调查分析，以便改进高血压治疗，取得更好疗效。
1资料与方法
11一般资料本组778例高血压病人为2003～2005年来自全军各地，在我院疗养的，已确诊为原发性高血压的疗养员或随员,男517例，女261例，年龄59～86,平均（746±344）岁。
12方法针对此次调查制定了特定调查表。调查表的内容包括患者一般情况、自感血压升高症状、服用降压药（用药剂量及用法）、在生活方式上有无高血压危险因素、父或母辈中有无高血压、心血管疾病、糖尿病病史等。入院后每日7∶00、10∶00、15∶00、19∶00分四个时段测量血压,连续15d。要求血压测定采用汞柱式血压计，每日在同一时间,由同一测试者测试，记录结果（安静状态下连续3次）。血压控制不良者均在积极改善生活方式条件后再行药物降压治疗,降压治疗方案根据监测血压情况和（或）动态血压检查结果并结合患者既往用药史和合并症的情况,对患者主要脏器功能进行评估后，结合现有的循证医学结果选择降压药物。
13统计学处理使用SPSS100版软件进行统计分析。结果用均数±标准差(±s)表示,各组治疗前、后采用自身配对t检验,P<005为差异有显著性。
2结果
21高血压控制情况778例原发性高血压患者中,高血压服药率9666％（752/778）,高血压服药者中,7609％服用钙拮抗剂,1198％服用利尿剂,1067％服用血管紧张素转换酶抑制剂,360％服用血管紧张素Ⅱ受体拮抗剂，874％服用β受体阻滞剂,180％服用α受体阻滞剂,1787％服用复合制剂（复方降压片、北京降压0号、复方罗布麻等）。有3509％的患者联合应用2种或2种以上的降压药。高血压的控制（＜140／90mmHg）率占高血压患者的7648％,占服药者的7566％。
22血压控制不良原因（1）依从性差者48例（63%）；（2）不良行为方式12例（16%）；（3）服用短效降压药56例（75%）；（4）白大衣高血压13例（17%）；（5）顽固性高血压54例（72%）。
23治疗结果见表1。表1高血压各组治疗前、后血压比较注：治疗前、后比较*P<005,**P<001。
3讨论
高血压病是许多心脑血管疾病的危险因素,因此降低血压至达标水平和维持血压的相对稳定,对降低老年人心血管病的发病率和病死率有十分重要的意义。深入了解患者血压控制不良的原因对于控制高血压非常重要。
高血压治疗的依从性：有文献[1]指出,在2／3的顽固性高血压患者中依从性不良是其原因之一,其主要因素有擅自停换药物、药物不规则使用、药物的副作用及目标血压和高血压的危害性认识不足等,良好的健康教育可以提高依从性。不良生活方式可以影响血压,使血压难以控制。包括（1）钠摄入过多,可使血容量负荷过重；（2）长期吸烟：使不出现夜间血压下降；（3）其他：嗜酒,缺乏运动等。根据JNC7，可以通过改变生活方式治疗高血压,如采用DASH饮食计划,限制钠的摄入,参加规律的有氧运动,限制每日酒精摄入量,可以将收缩压降低20mmHg。部分患者仅在诊室内血压升高而在诊室外血压正常,这一现象被称为“白大衣高血压”。近几年来,越来越多的学者认为白大衣高血压对靶器官也有不良影响。它与血管阻力的改变、左室舒张功能不全、高脂血症、胰岛素抵抗等其他代谢异常有关,故主张予以治疗。部分学者认为单纯的白大衣高血压不需要药物治疗,可对其进行生活方式的干预和心理治疗,并用24h动态血压（ABPM）进行半年一次或一年一次的随访[3]。
服用短效制剂可致凌晨血压陡增。人体昼夜血压曲线呈构型改变,夜间血压一般比白天下降10％～20％,在晨起后逐渐增高并于上午达到峰值。有少数患者在凌晨5时～6时起床时血压猛增到峰值。一些临床观察显示：心血管事件的发生在早晨有更大的危险性,这与清晨血压升高有很大的相关性[4]。凌晨血压陡增,其机制可能是血压调节对交感活动的过度反应,多见于使用短效降压药的患者。改用谷峰比值较高的长效制剂（如硝苯地平缓释片）,能更有效地控制夜间（0时至次日晨8时）血压[5],防止凌晨血压陡增,减少心血管事件发生率。
高血压患者经联合3种足量降压药物治疗（其中包括利尿剂）血压仍不能降到140／90mmHg以下,或者老年人单纯收缩期高血压不能使收缩压降低至160mmHg以下者,被诊断为顽固性高血压[2]。文献显示[6]:小剂量多联合用药效果明显,最多可联用8种药物。多联合用药（超过5种）时,每种药物均为小剂量（常用量的1／3～1／2,一般不超过常用量）。
【参考文献】
\[1\]WerlemannBC,OfferrsE,KollochRComplianceproblemsintherapyresistanthypertension［J］.Herz,2004,29(3):271-275.
\[2\]黄平,吴健老年人顽固性高血压［J］.中华老年杂志,2005,24（4）：250-251.
\[3\]施珍白大衣高血压研究进展［J］.心血管病学进展,2005,26（1）：8-11.
［4］KuwajimaI.Ambulatorybloodpressureintheelderlywithhypertension［J］.NipponRonenIgkkaiZasshi,1994,31(5):920-921.
