时间：2023-03-01 16:27:30
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇巴蜀文化论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
关键词：群众文化艺术；社会发展；作用
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-145-1
完善群众文化艺术服务体系、扩大文化产业总体规模、增强文化产品的竞争力势在必行。面对经济社会发展对文化建设提出的新要求，从新的高度、以新的视角深刻认识群众文化艺术建设的特殊地位和作用，她对于促进社会发展具有重要意义。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，植根于广泛的群众基础之上，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中。群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，以人民群众活动为主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。
（三）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。群众文化艺术具有传播和整合效能。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）大力开展与普及群众文化艺术活动。当前的群众基本文化需要，与以往有很大的不同，个性凸显以替代成为活动主题，过去以馆、站组织开展活动为主，转变为群众依靠自身设施开展活动为主。针对此种状况，群众文化单位要改变原有工作模式，实现角色转变。
（二）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（三）切实加强群众文化艺术场所建设。一是要真正体现齐抓共管。争取上级和政府在政策、资金、人力等方面的支持，并在各级政策制定中增加一些硬性指标和要求，让文化软实力真正硬起来。二是要真正体现齐抓共建。首先要把文化建设纳入当地经济和社会总体规划及新农村建设规划，努力实现文化设施现代化，文化工作制度化，服务对象社会化，活动形式多样化的新格局。其次要加大人员队伍建设的投入，进一步落实编制、人员、经费，特别是要加大基层宣传经费。第三是要创新培养人才模式，通过核定编制，公开选拔等办法，既解决管理人才问题，同时又解决专业艺术人才问题。三是要建立齐抓共享。主要是解决文化成果不能共享的问题。一方面要建立健全有效的工作机制和监督机制，把文化惠民工程落到实处，让千家万户都能享受文化成果。另一方面是各级各部门要把送政策、送科技、送卫生、帮扶活动与送文化有机结合。
总之，社会发展需要群众文化艺术的发展，群众文化艺术蓬勃发展，必定会促进和谐社会的构建和社会的进步。
参考文献：
[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：10、12、355.
[2]沃林格.抽象与移情[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：5，21.
[3]侏儒楚.美育与艺术欣赏[M].北京：中国物资出版社.
一、好莱坞电影与文化霸权
我们如此关注好莱坞电影与国产影片之争，不仅是从产业角度上的金钱和利益，不仅是美国佬在中国老百姓的口袋中卷走多少钱以及中国电影人能不能赚钱的问题，更重要的是中国电影和中国文化能否崛起，以及美国“文化霸权”这个老生常谈的问题。
文化霸权在雷蒙德?威廉斯在《关键词》中指一个国家对另一个国家的政治支配或控制，葛兰西用来描述社会各个阶级之间的支配关系。这种支配或统治并不限于直接的政治控制，而是试图成为包括特定的观看世界、人类特性及关系的更普遍性的支配。由此，领导权不仅表达统治阶级的利益，而且渗透进了大众的意识之中，被大众接受为“正常现实”或“常识”。
美国作为一个文化产业大国，已形成巨大的文化产业链、文化市场和文化消费群体。好莱坞电影就是美国文化的宣传载体，伴随电影而来的美国文化很容易给国人造成对个人英雄主义，自由和人权的等等被夸大的、不实的意识形态体系，好莱坞占领中国电影市场可以说是美国对中国的文化侵略大获全胜的表现。
首先，电影镜头中的美国，往往被演绎为现代片中繁华都市的奢靡生活、西部片中广袤平原的自由驰骋、歌舞片中明亮舞台的尽情高歌……好莱坞电影为观众营造出一个所谓自由、平等、民主的启蒙理念的国度。其次，人们所看到的并不是真正的、全面的美国，但依然会对镜头里的“理想国”产生向往，并有了态度层面上的改变，认为美国文化就代表着现代和进步，并逐渐养成了美国电影里所涉及的美国价值观。最后，人们开始在行为上向着美国文化靠近，并在模仿中逐渐舍弃了自身的民族文化，美国文化开始在全球扩张，提升自己的文化软实力和话语权，从而，美国化成为全球化和一体化，美国成为世界的裁判。
二、好莱坞电影中的“中国元素”
好莱坞显然已意识到中国市场的巨大潜力，默默将目标对准了中国。抢占中国市场的策略之一就是在影片中大量融入中国元素，提高在中国观众中的亲近感和接受度。
1.中国故事：花木兰
1998年，一部迪斯尼的动画片《花木兰》引起轰动，但这是好莱坞影人站在自己的角度在看中国元素。花木兰在中国原是孝道、爱国、有勇有谋的象征，但在好莱坞制作的动画片中，花木兰成了活泼可爱的少女，对爱情有着渴望。《花木兰》的成功，不仅让中国影人反思，同时也让好莱坞影人尝到了甜头。
2.中国场景：碟中谍
由汤姆克鲁斯主演的碟中谍，至今已有四部。2006年上映的《碟中谍3》更是捧红了中国的一个旅游景区――西塘古镇。作为外景拍摄地的嘉善西塘古镇、上海陆家嘴金茂大厦，延安东路隧道和淮海路多次出现在影片中，我们在好莱坞的电影中也能见到自己身边的熟悉环境。《阿凡达》里的“哈利路亚山”也取景于张家界，越来越多的中国场景开始在好莱坞电影里出现。
3.中国标志：功夫熊猫
2008年，一只名叫阿宝的熊猫走进人们视野，梦工厂制作的《功夫熊猫》是一部以中国古代为背景，以中国功夫为主题，以中国国宝熊猫为主人公的美国动作喜剧电影，其景观、布景、服装以至食物均充满中国元素。继续出品《功夫熊猫：盖世五侠的秘密》、《功夫熊猫2》等，以及功夫熊猫的小游戏，少儿图书等延伸产品也大获成功。
4.中国演员：从李小龙开始
华人演员出现在好莱坞电影里更是非常常见，从最开始勇闯好莱坞的李小龙，成龙，李连杰，到以后的闯好莱坞女星巩俐、杨紫琼、章子怡，到现在的范冰冰、李冰冰、周迅等人，只要是个明星都可以进入好莱坞，跻身国际大牌行列。
我们的文化被美国用来赚我们的钱，这实在是可笑之至。中国文化被好莱坞玩弄于股掌之间，而中国却苦于没有好题材。在国产电影尽是脑残和中日战争的时候，我们或许应该看到好莱坞是如何从中国文化中开辟的光明之路。更重要的是，我们应该认识到中华民族文化的价值。
三、国产电影的救赎
冯小刚说，“现在大家都在抱怨好莱坞挤压国产片空间，但我们要找自己的问题。你没有观众，是因为你的电影不好看。”核心问题不是审查，而是中国电影确实很少出现精品，因此在强势美国文化占领国际话语权的背景之下，好莱坞电影成为代表“精彩”的品牌，国产电影只能苟延残喘。太死守民族本土主义就会阻碍传播交流范围，传而不通；如果抛弃民族本土主义就会只剩下大众通识的元素，影片则失去文化的稀缺性。因此，我认为国产电影应该从一下两个方面进行救赎。
一方面，以学习西方模式符合世界潮流为重点。师夷长技以自强，好莱坞成功的原因之一是它流水线的生产方式，包括故事题材、叙事模式、技术手段、表演风格等，这些构成电影的各种元素都符合人们的审美标准和趣味中心，因此形成了自己的品牌，在世界范围内都广受欢迎。
关键词：色彩写生 观察方法 整体性
色彩写生教学的基本要求，就是要培养学生掌握正确的观察和认识对象的方法。能敏锐地反映出画面鲜明的整体色彩关系和局部的色彩变化。
在课堂写生练习时，经常会遇到这样的问题，有些学生在作画之初的铺色阶段容易做到整体地观察和比较。但是进入深入刻画时却很容易陷入局部的观察。只盯着一个局部而不去和周围的环境作比较，从而造成画面色彩只有变化而没有统一，或者光有统一而缺乏变化。因此，在进行色彩写生训练时，必须掌握一个正确的观察方法，即从整体到局部，在局部与局部之间进行比较，最后再回到整体的方法。这个方法要贯穿写生的全过程。
这里所谓整体，就是画面诸要素之间相互的依存关系。例如：素描和色彩的关系，结构关系，形体关系，空间关系等等。而这些也就是绘画要表现的整体要素。
一、首先应有色调意识
色调是指画面或对象的总体色彩倾向。wWw.133229.COm也是基本色彩关系的支撑点。它包括以下几个方面：从色彩的性质分，有冷色调和暖色调；从色相上分，有红色调、黄色调、蓝绿色调等等；从明度上分，有亮色调、暗色调、灰色调等等。那么面对具体物象时，如何把握大色调呢？首先应看何种颜色占主导地位。比如，有这样一组静物，一块淡黄色的衬布作背景，前面的实物为无釉的土黄色陶罐一只，红色的苹果和橙色的桔子一盘。那么很显然这是一组黄橙色调的静物。而如果将背景衬布换成蓝色，前面的实物换成一只灰蓝色的花瓶，一盘绿色的苹果和一玻璃杯牛奶，那么就是一组蓝绿色调的静物了。
一般来讲，在室内写生，色调以物象的固有色为主。但不同的光源和环境对物象固有色有着强烈的影响，同时使色调有了不同的变化。如暖光源照射下的物体偏暖，色调也偏暖。相反，冷光源照射下的物体偏冷，色调也随之偏冷等等。而室外的风景写生则受到阳光、季节、气候等的影响很大。例如山区清晨的冷红色、晚霞的桔红色、中午的灰白色，还有春季的嫩绿，秋季的金黄，冬季的灰色和白色等等。因此，我们在把握大色调时，不能盲目地照抄对象的固有色，而应整体地观察物象和周围环境以及光照条件等等。有想法，有意识地组织画面的色彩倾向，要学会用客观对象的整体感觉和写生画面的整体感觉相比较，这样才能找到整体效果从而把握好整体色调。
另外，人的主观因素也是不容忽视的。面对同样的景物，不同的学生会有不同的处理。有的画面强调对比，有的画面力求统一，有的画面色彩强烈，而有的画面色彩则宁静和谐。之所以出现这样的情况，除了客观物象的本来面貌之外，和每个学生不同的敏锐程度、不同的色彩感觉和不同的表现力是分不开的。这是正常现象而且也是允许存在的。关键在于画面整体的色调是否准确，色彩关系是否和谐和统一。
二、处理好色彩关系
色彩写生的着力点在于表现对象的色彩关系。正确的观察比较方法是准确把握色彩关系的保障。
世界上任何物体都是相互依存、相互联系而存在的。色彩也是如此。任何一个视觉正常的人，面对一件单色物体都能认定其色彩面貌。比如看葡萄会说是紫色或是绿色，看到橙子会说是桔色的等等。如果物体存在于一定的空间里时，其色彩必然与周围相邻的物体互相影响，互相制约而形成了一定的关系即色彩关系。我们举一个简单的例子：同样是一颗红颜色的苹果，放在一块蓝色衬布上和放在一块黄色衬布上，其色彩的冷暖倾向是不同的。因为苹果受到衬布的反光影响，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周围的环境及条件作比较，孤立、被动的抄写对象，就不能准确地表现物象丰富的色彩关系。这就是整体观察和比较的结果。因为色彩关系是整体比较后才存在的。没有整体的比较就无法找到某一局部颜色的准确性。在一年级的新生中，由于观察方法掌握不当，有不少同学在色彩写生时没有全局观念，想到哪画到哪，只求物体自身的完整性，从而忽略了画面中所有的内容是否统一在一种条件下。比如一张八课时的色彩写生作业，时间己过半仍有个别学生留有较大面积的空白没有铺颜色。这种不注意整体的局部色彩往往是孤立和不准确的。只有将画面铺满颜色，我们才能发现某块颜色是否准确，是否破坏整体关系而需要调整。
色彩关系是有其变化规律的。概括地讲就是光源色、物体的固有色和条件（环境）色的对立统一。这就要求学生在作画时，要认真分析物体周围有哪些条件对其有影响，同时对色彩进行观察和比较。这样就容易抓住色彩倾向从而更准确地表现丰富的色阶变化。例如：一块红色衬布衬托下的物体，他们要受到衬布的反光影响而使物体色彩中带有红的成分。反之，物体对衬布同样也有影响，他们之间是一种你中有我，我中有你的相互联系的色彩关系。
另外，在作画时，不仅要能看出反差大的色彩倾向，还要学会鉴别较为近似色块的细微差别。在观察色彩时，将几种色相、明度上接近的物体并置（在视觉上）起来作比较，亮的和亮的比，暗的和暗的比，红色和红色比，绿色和绿色比。这样一比较，即使很近似的颜色也能从其明度，冷暖和纯度等方面看出微小差别，进而表现出丰富的色阶层次。
三、重视形与色的结合
形与色实际上就是素描和色彩的关系。在不同的绘画作品中素描和色彩的因素是有所侧重的。例如古典派的绘画比较侧重素描的严谨，而印象派绘画则更侧重于色彩的表现。作为造型艺术的基本功训练，素描和色彩同样重要而且是紧密相联的。不能因为要准确地描绘形而放弃了色彩，但也不能因强调画面色彩而完全放弃画面中物体的形，这也背离了我们基础课教学素描和色彩相结合的原则。
绘画艺术中的形，从立体观念来理解是指整个物象的形体，即画面可视部分的轮廓、形体起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗来表现形体和空间，而色彩要通过色相、明度、纯度来塑造形体。色彩是依附于形的。因此，对形体的塑造应同时兼顾素描关系和色彩关系并从形体结构及明暗关系出发处理好明暗调子和色彩的冷暖关系。
我们知道，物体受光后出现“三面五调”的明暗变化规律。这是塑造形体的原则。在明暗调子变化的同时还出现了色彩变化规律，包括冷暖和纯度的变化规律。物体受光后呈现出的冷暖明暗变化，取决于光照条件。暖光源照射物体时，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物体时则受光部偏冷，背光部偏暖。当光源接近白光时，受光物体主要呈现明暗对比，而冷暖对比却很微弱。在正常情况下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反倾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包围中，它将是略偏冷的强亮色。纯度的变化规律，掌握起来要稍难些。通常情况下，半受光部纯度较高，亮部或暗部随着明度的提亮或变暗，纯度随之降低。以上即是物体受光的产生的明暗，冷暖和纯度变化的规律。掌握这些规律，会有助于用色彩去塑造形体，使形与色达到有机的统一。当然，这些规律还要受到光源条件及环境等方面的诸多影响，因此在实践中反复认真地观察和比较才能准确地把握客观世界中鲜活而又多变的丰富色彩。
四、空间层次的把握
绘画是在平面上塑造具有三维视觉效果的画面。自然，画面的空间层次处理就成为非常重要的因素。在风景写生中，由于近景、中景和远景的层次很分明，因而空间层次也较容易把握。但在静物写生中，对象的景深不够．空间层次较难表现。如果没有正确的观察方法，只盯住一件物品，不去和周围作比较，那么空间层次就会被忽略。一般近处物体的形体感强，明暗反差大，而远处物色的形体感弱，明暗反差小，近实远虚，最远的景物趋于平面，再加上色彩的冷暖和纯度对比，空间层次在把握起来就会容易得多。
张天冉，重庆大学历史系研究生，他即将面临论文答辩，题目是：《重庆摩崖造像的地域文化研究》。
之所以选择这样的论文方向，张天冉用了两个字来解释：缘分。
去年，张天冉有幸读完《古代巴蜀文化探秘》一书，最深刻的印象是书中提到的一组数据：“全国1/3的大佛造像都在重庆境内……”，从小就在大足长大的张天冉非常震惊。在这之前，他一直认为重庆的大佛不多，除了家乡鼎鼎有名的大足石刻大佛湾，还有就是钓鱼城卧佛、涞滩坐佛和潼南大佛。
用了两个月的时间，张天冉跟着书中的记载，走遍了重庆的各个角落，寻找着那一座座未知的大佛……在张天冉的书架上，有一张重庆地图，上面用红笔标注着每一座大佛的座标。
在中国佛教密宗体系中，有一个“五方五佛”的概念，后来经过演绎，从地理分布上重新诠释出了中国的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的东、西、南、北、中五个方位的五尊大佛。
而在张天冉的“重庆大佛地图”上，如果以渝中区为中心，伫立在重庆各地的大佛恰好也形成了“五方”之势。
重庆为什么多大佛？
重庆“五方”都有哪些大佛？在接下来的篇章里，我们会娓娓道来。在这之前，最让我们感兴趣的话题则是——重庆怎么会有这么多大佛？
追溯巴蜀地区的佛教文化，需要将时间拨回到东汉时期。佛教自西汉末年由大月氏使者传入中国，东汉时开始传播。20世纪50年代末，考古工作者就在四川麻浩东汉崖墓的石门额上发现了一尊孤立的佛像，证明远在东汉时期，佛教在向中原地区传播的同时，也沿着西南国际贸易通道，传至巴蜀地区。此后，佛教经历了魏晋南北朝的迅速发展，到唐代达到鼎盛。大唐帝国时期，巴蜀石窟和摩崖造像兴盛发达，最典型的代表就是以大足、潼南为主的川中石窟区。
唐末天下大乱，加上武宗和后周灭佛，北方一代的寺院受到严重破坏，造像活动日渐衰微，但是，在有着“天府之国”美誉的巴蜀地区却以地方割据势力为屏障，遭受的打击较小。于是，重庆的佛教造像不仅没有受到时代的冲击，反而呈现出别开生面的景象，并且一直延续了下去——这也是重庆大佛一个极其重要的特点：中国历史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟独在重庆，被认为宋代之后就消失的大佛，却经历了元、明、清、民国几个时期，甚至近现代，依然还有大佛实物问世。
当然，真正促成大佛林立的深层次原因，和重庆得天独厚的自然环境息息相关。佛教最初凿窟经像，与佛教徒修禅有着密切的关系。禅定是他们的一种修行方式，僧人习禅要进行禅思，需要有安静的环境，造像是为了观像而禅定，最终达到心神与佛相交互融的境界，因此佛教石窟与造像的开凿，一般选择在远离城市喧嚣、依山傍水、环境幽静的地方。经书上说，“出定之时，应于静处，若在冢间，若在树下，若在阿练若处。”山水之佳境，使人“望峰息心，窥谷忘返”，人在山水中，心存佛国地。
重庆刚好具有这样优越的自然条件。这里多山，层峦叠嶂；这里多水，浩浩荡荡。秀美的山川不但赋予了这座城市绝美的景致，也为众多大佛的诞生孕育了最适宜的环境。一个极具说服力的例子是：在重庆众多的高山之间，都建造有寺院庙宇，这也正是重庆自古以来佛事之盛的最佳写照。
不只是朝拜，更是一场旅行
大佛林立，吸引了众多祈福求佛的香客，民间流传的“烧头香”更是成为每年春节的第一主题。不过，这样的习俗受到太多追捧，反而让一座座大佛有了“些许变味”。张天冉很直白地告诉笔者：“拜谒重庆的每一座大佛，应该是一场旅行，而不应该只是一次朝圣，或者烧香磕头许愿那么简单。”
事实上，时至今日，笼罩在大佛身上的神秘感渐渐褪去，它们更像是一个个从远古遗留下来的艺术作品，其魅力远不是供人朝拜那么简单。
张天冉说：只有亲近了一座座大佛，真正去研究过它们，才会发现伫立在重庆地图上的这些佛像，每一座都充满了传奇。
翻开《古代巴蜀文化探秘》一书，可以阅读到这样的描述——
“全国十米以上的大佛家族中，重庆大佛至少占有三大优势：多、大、齐。
多，重庆的大佛数量多，占据全国1/3；
大，重庆的大佛个头大。全国大佛中的前五位中，重庆的大佛就占了三位；
论文关键词：“茶饮”史话
茶与可可、咖啡并称为世界三大饮料。在这三大饮料中，只有茶的故乡在中国。种茶、制茶和饮茶都起源于中国。但茶叶在中国成为一种普遍的饮料，并进而走向世界却经历了一段漫长的历史岁月。
中国对茶的饮用可以追溯到传说中的神农氏时代。相传在公元前三千年左右，先祖神农氏创立了医学。为了帮助人们战胜疾病，他通过遍尝百草来识别和了解药性，寻找治病的药草。有的草会含有毒性。据说有一日他尝了72种毒草，中毒72次。但是他都通过饮用一种神奇的药草而化险为夷。这种神草名叫“荼”。“荼”就是后来的茶。茶在古代还被称为“茗”，“皋芦木”。从这个传说看，中国人开始认识茶树及其药用功能已经有5000余年的历史了。
从文字记载的历史来看，我国先民发现茶也有二、三千年的历史了。在我国最早的诗歌总集《诗经》
中就有了“采荼薪樗”的诗句了。意思是说农夫们采摘茶叶，砍柴为薪。世界上饮茶，种茶起源于中国，那么中国的茶树栽培和饮用又起源于那里呢？研究表明，它起源于巴蜀地区人文历史论文，即今天的四川一带。明末清初的大学者顾炎武认为：“自秦人取蜀，而后始有茗饮之事。”东晋《华阳国志·巴志》上记载：“就丹、漆、荼、蜜……皆纳贡之。”意思是说古代四川向中原地区交纳，丹药，油漆、茶叶、蜂蜜等当地特产。从地名学来看，蜀国在古代又称为葭萌郡。葭萌是古蜀人对茶叶的一种称谓。因此葭萌郡的意思是茶郡之意，即生产茶的地方论文服务。历史记载，西汉时巴蜀一带便已经饮茶成风。市面上有各种各样的茶具出售。茶具的市场化正是茶饮普及化的表现，也是茶饮民间化、群众化的结果。
三国两晋时期，饮茶之风在中国的范围日渐扩大。特别是当时的文人更是把以茶待客作为交往的一种重要方式。正是由于文人们的参与，中国的茶饮很快发展演变成茶艺，并进而形成独特的中国茶文化。到了南北朝时期，随着佛教的盛行，和尚坐禅破睡，饮茶发挥了独特的功效。因此各地的寺院开始大量种茶和饮茶。饮茶之风也就随之盛行开来，当时的人们称“茶佛一味”。唐朝时中国封建社会发展到顶峰，社会经济的空前繁荣也推动了茶饮之风在世界范围的流行和传播。世界历史上第一部，并且也是最重要的一部有关茶饮的学术专著，陆羽的《茶经》就在这一时期问世。为了纪念陆羽在推动中国茶文化方面的独特贡献，人们把“茶神”的桂冠送给了他，并将他供奉在官府的茶叶库和民间的茶肆之中。自唐以后，茶饮之风不但在中国大行其道，并成了人们一种流行的生活方式，而且随着各国商人，使者纷纷前来唐朝进行商贸和文化交流，而将茶饮之风也带到了世界各地。中国通往西方的丝绸之路确切讲来应该称为“丝茶之路”，因为茶叶也是当时商贸交流的重要商品。中国的近邻日本茶道之风更是盛行。据说唐朝时日本高僧最澄来中国求佛，回国时将中国的茶籽带回日本，进行种植并获得成功人文历史论文，从此日本人也开始有了饮茶的习惯，并将中国的茶艺技术发扬光大，形成了在今天仍然风靡全日本的具有大和民族特点的日本茶道文化。
随着时代的进步和生活水平的提高，现在中国人饮茶已不但是为了解渴、保健和提神，而是将茶饮当作一项高雅而又精致的艺术生活来看待。茶除了它的实用功效外同时也富有欣赏情趣，可以陶冶一个人的情操。中国人饮茶注重一个“品”字。品茶不但能鉴别茶的优劣，更带有神思遐想和通过茶因所产生的情趣。在百忙之中泡上一壶或浓或淡的茶，择雅静之处自斟自饮，或与朋友对饮，不但能消除疲劳涤烦益思，振奋精神，还可以在细啜慢饮之中，得到美的享受，使精神境界提升到一种高雅艺术境界之中。正因为茶饮的这种功效它特别受到历代文人墨客们的青睐和追捧。也正是他们的参与，使茶饮已变成了国人的一种文化行为。品茶待客成了我们生活中一项高雅的娱乐和社交活动。
英文名称：Journal of Chengdu University(Social Sciences)
主管单位：成都市人民政府
主办单位：成都大学
出版周期：双月刊
出版地址：四川省成都市
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本：大16开
国际刊号：1004-342X
国内刊号：51-1064/C
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创刊时间：1981
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1980年3月，四川省新都县马家公社发现一座战国时期的竖穴土坑木椁墓，因位于城西北5公里的马家铺，故又称马家大墓。大墓平面呈“甲”字形，木椁朝向正西。墓道长8.82米，墓坑长10.45米，宽9.2米，面积约150平方米，坑壁基本垂直，规模甚为宏大。木椁全用名贵的楠木构筑，长8.30米，宽6.67米。椁室中央为棺室，周围有头箱、足箱、边箱等共8个，分为九格。棺室内置楠木独木棺一具；棺底有“腰坑”，四壁与底用木枋构筑，上用木枋作盖。木椁及“腰坑”四周和底部，填以白膏泥封固。虽然此墓早遭盗掘，椁室内仅存一些小件器物，但棺底“腰坑”幸未被盗墓贼发现，腰坑中器物保存得仍然比较完好，计出土青铜器共20多类118件；铜礼器中有5件一组的列鼎，5件一组的壶有两种形式，编钟也是5件一组；许多兵器5件成组，可能因蜀地有“尚五”习俗之故。还有缶一对、盖豆一对。从椁室内残存的盖弓帽和管形车器来看，原来还随葬了一批车马器。研究者认为，器物中的釜、甑、鍪、盘是晚期古蜀墓葬中常见的组合，大批戈、剑、矛、钺和斧、斤、削、凿等也是巴蜀墓中的典型器物，其中鍪、釜、甑的出现早于中原，是巴蜀人的独有。陶器中有陶豆及圜底罐、圜底釜等，几乎是晚期巴蜀墓必出之物。仅存一件漆耳杯，上有巴蜀文字，也是巴蜀的特有文物。出土器物以类别而言，用具有敦、鉴、盘、匜、勺、鍪、釜、甑等；食器有鼎、敦、壶、豆、釜、甑等；兵器有戈、矛、钺、短剑等；工具有削、凿、锯、雕刀等。不少器物都光洁如新，有些铜器如短剑、锯、雕刀等物，上面所附加的木板和绑扎的绳索也都保存完好。其中有一铜鼎，盖内有“邵之食鼎”4字铭文，字体是春秋战国时楚地流行风格。王家祐与笔者曾经撰文论证此器为蜀制，“邵”为蜀王之名，并非楚国贵族昭氏，因铭文不会勒氏，只会勒名。成都博物馆判定墓葬年代属战国中期偏早，正是开明王朝经新都再迁成都的时期；而从规模、形制、文物数量、器物规格来分析，这座墓葬决非一般贵族墓，而是一座典型的蜀王陵。
出土的随葬品中有两件铜印，其中一件方形铜印宽3.5厘米，高1.4厘米，背微拱，中有鋬钮，有四饕餮图案组成的纹饰。这种印章过去少见，应该就是墓主蜀王的玺印（图一）。
从1999年起至2008年，四川考古人士配合三峡抢救性考古工作，对省内宣汉县普光镇进化村罗家坝文化遗址进行过三次发掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次发掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中时代约为战国早期的33号大墓，最为引人注目。其墓坑宽7.3米，长9米以上；虽曾遭遇盗掘，但墓坑东部仍出土铜器130余件，其中礼器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壶、豆（带盖）、鉴、匜等，其基本组合与中原文化相似，而罕见于蜀域；兵器以戈为多（21件），另有钺、剑、矛、刀、箭镞等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、镂空器座等；工具有凿、削、斤、手锯、雕刀等；饰物亦有10余件；但没有发现乐器。许多出土器物与新都马家大墓非常相近。30多件陶器中有7件为彩绘。陶器中有尖底盏、花边口圜底罐、钵、网坠等。根据此墓规格和出土器物情况，其并非一般贵族墓葬，应该是开明王朝时期的巴地王侯陵墓。
宣汉罗家坝遗址前后出土巴蜀铜印6件。在第二次发掘中，12号墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻画精美，是国内唯一的特殊印章形式，但印文锈蚀不能辨认。10号墓墓主为女性，出土圆形青铜印章，印文为汉字“王”与火焰形和蝌蚪形符号所组成，当是巴賨贵族。21号墓墓主应是武士，出土一件较薄的青铜印章，印文不可辨认。值得注意的是，2003年在王侯一级的33号墓坑中，墓主骨架腰部发现一件青铜圆印，直径约8厘米，印文经处理后相当清晰，因做工精细，被誉为最完整的巴王印章（图二）。
新都蜀王玺印解读
新都马家大墓出土的方形玺印，上面刻有巴蜀特有的图像文字（图一）。印文可分上下两部分，上部由三个文字所组成。中心是张开的铠甲图像，顶上有头盔，甲衣由25块铠甲片联缀而成，是为一字。铠甲图像的左右两边，各有一牙璋图像，右侧图像略有蚀坏，这是相同的两个字。过去多将这种牙璋图像解释成“铎”。虽然图像的外表有突起的乳丁，与铎相似，但中间应有铃舌，执柄才能摇响；而且其放置方式，应该是大口朝下，方能稳定。但该图形象是大口朝上，与铎不合。印文下半部分也由三个文字组成，主体是两个光头人呈携手状，成为一字；而携手之处的“三星玉版”，又是一字。下面的空处，刻有一带盖的罍，也是一个文字。
印文中的铠甲图像，显然意在强调武力保卫，故可读“武”。这个字应是开明王朝标志性徽记，象形气息甚浓。对比一下大墓中出土的5件成组器物上，多刻有一种徽记文字，类似古汉字“”形；整体上看，好像宫廷洞门前面的栅栏，又像是具有左右两根立柱的牌坊，与后面宫门互相套叠。笔者发现，这个徽记应该是印文铠甲图像的符号化，实为一字。其下角有一小方块，中有斜线。笔者曾撰文论证过，这一合文应即“开明”二字。在唐宋有不少集录古文奇字的书籍，如唐崔希裕《纂古》一书，曾收录“古文”一字，字形就是“”，宋人转录时定为“明”字；笔者疑此字本是“开明”合文里的“开”字，唐人熟知，在宋人转录时漏掉“开”的部分，却把“明”字的隶定结果保留下来了。宋代郭忠恕《汗简》曾经征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方块形中间一根折线，或许就是那个“明”字的省文。
印文中牙璋图像，清代吴大澂《古玉图考》中根据《周礼·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起军旅，以治兵守”之说，定为一种调动军队的信物，后来转化为祭祀礼器。《三代吉金文存》编号“6·20享父乙簋”与“2·40作父癸鼎”铭文里均有类似的图像文字。今人郑魁英《话说牙璋》（《收藏》2005第11期）认为，考古界称这种器物为“刀形端刃器”，推测由原始社会晚期的耒耜演变而来，体形狭长，柄部为长方形，刃部一般宽于柄部，有齿牙，或有栏，一般有穿孔；刃部有内凹圆弧形、内凹“V”字形和戈形带叉形等。正确持法应是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀农耕的礼器。三星堆1号坑出土30余件，2号坑出土20余件；大陆境外出土者，有香港大屿山东湾1件，香港南丫岛大湾遗址1件，越南4件。香港南丫岛大湾牙璋的形制比偃师二里头到郑州二里岗的牙璋都要晚，与广汉三星堆的玉（石）牙璋（图三）比较接近。最近，在越南富寿省的冯原文化遗址发掘出与三星堆一样的牙璋。不过，也有学者根据良渚文化兽骨加工的合符，发现上面有刃有齿，认为就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一种信物的推测。马家陵墓玺印上的牙璋图像，与铠甲挨在一起，因此无法回避军事上合符取信之义，可将这两个牙璋文皆读为“信”，表示开明王朝玺印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握图像，笔者以为是望、丛二帝政权和平交接的象征。《蜀王本纪》《华阳国志》皆言荆人鳖灵至蜀时，正值古蜀国洪涝灾害十分严重的阶段。鳖灵将水患制平，使蜀民安居乐业，获得了民众的爱戴。末代望帝随即将王位禅让给鳖灵，后者遂建开明王朝，自称丛帝。现今郫县还有望丛祠，内有二帝陵园，证明这种特殊的改朝换代形式，是以和谐稳定为主。由于政权是和平过渡，应当对这种和谐的大局广为宣传，所以开明时期的印章文字上，经常出现两个汉字“王”并列现象——这在中原各国“天无二日，民无二王”的思维里，是决不允许的。印章文字中还有两个蝌蚪图像并列的字，应是两个“王”字并列的简化版，笔者已考证其为“仁”字，即推己及人之义。马家王印上的二人交握，就是这个“仁”字的图像化，也是对望丛二帝政权和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”图像，按照古代星野学说，蜀地所对应的是二十八宿中的井宿（西方称为双子座），八星聚集如井，又名东井。其中比较明显的三颗星，大致呈宝盖形，可能就是对三星玉版的描绘。这一“三星”图像文字，显然有古代帝王常说的“奉天承运”之意，似可读为“御”，表示玺印是君王所用。20世纪80年代成都沙河附近征集到一件方形铜印（图四），印文相当特殊：全文10字，分为左右两半，两边文字基本相同，但位置相互颠倒；似乎是按左上到右下的对角线方向，彼此对称。印文由三星玉版、“心手文”、光人头和居于中心的人体（或尸体） 5种组成。马家大印上的“三星玉版”，是望、丛二帝友好联合的结果，此印左上方即有此文，首先把政治大义揭出。左下接着就是兵器上常见的手臂形文和蝌蚪形文，具有后来所说的“尽忠报国”的意思。三星玉版的右边是一横置的光头，似指前代望帝；光头下面的人体轮廓线，相对的是类似篆文“大”字的人体形，居于印文的中心部分，或指传说中浮江而上的鳖灵，即开明丛帝。这一玺印，可作马家王印文义的补充。
马家大印下面罍的图像，是蜀人祭祀时常用的礼器，可读为“礼”。这种罍形文，在其他地区印章里也能见到。如1981年蒲江县东北公社一大队六队战国墓出土一件方形铜印，上有5个礼器图像的文字，从右至左为圆璧、方璧、圭、铎、罍，都是礼器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西丝绸厂战国船棺墓所出方形铜印，印文为巴蜀文字，印背上却刻有“十方王”4个汉字。其印文下半部分，左为罍的图像 ，右为牙璋图像，中间被一S形弧线隔开，与马家王印的表现如出一辙。
总之，马家王印包含的信息极其丰富，可以定为开明蜀王的玺印。印文中有开明徽记与政权象征，并有开明王朝大力提倡的主题语言“武、信、仁、礼”，其中囊括了政治信念、社会伦理、生活行为、人生哲理诸多方面的内涵。
宣汉巴王玺印解读
宣汉罗家坝33号大墓出土的圆形铜印，现在尚无专门的研究报告公布，故仅能就个人认识谈一些看法。此印为阳刻印文，上有13个巴蜀图像文字（图二）。中心部分自上而下直行5个字，顶上是一个“三星”图像，与马家王印三星玉版异曲同工，应是代表蜀地星野对应的井宿，有“奉天承运”之义。其下为一月牙形图像，但中间有尖。笔者根据其他蜀印上与此相同的文字，常有与“王”字组合的现象，得知此文有子孙昌盛之意。其下又有银锭形图像文字，是表示社会稳定的意思。再下面是四个圆点包围着的门形图像，四点包围相当于中原邦国名称被方框包围一样，应是对国家徽记的尊重。这一门形图像文字，在马家大墓出土的成组器物上，皆有同样的徽记，应是开明王朝标志。只不过宣汉大印上笔划更加整齐，上下皆有横划，横划中间实际上是铠甲图像，与马家王印略有不同的只是铠甲的两袖呈下垂状而已。如果将此字看做平顶房屋，则两侧的立柱呈悬空状，这在建筑上是不可行的。此文下面是一个十芒太阳图像，显然代表光明，故可读“明”，那么这一铠甲形文字就可以读“开”了。这一直行印文5字，可读为御、孙、定、开明。
中心一行的两边，最明显的是左右各有一长兵器戈戟插在墩座上的图像，表示武力保卫，故均可读“武”。今人或将这一图像视为树木，这一推测须视铠甲图像为房屋方合；若房屋被否定，则与铠甲相配者就应是戈戟了。在这一戈戟图像的上下，各有一个相同的文字，左边戈戟上下各有一个“十”字。这个字是蜀域中小的邦国名称，今什邡市城关镇就出土有“十方王印”，邦国旧称为“方”，那里的小邦国即名为“十方”。现在宣汉此印证明“十方”的范围比较宽广，一直到川东北皆有此称。印文右边戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（参见图四）。笔者曾按《山海经》中半鱼半蛇的“鱼妇”形象，推测此文与古蜀王鱼凫有关，则此文应属族徽，或指鱼族，故知此印印主既是十方王族，又是鱼族后裔。由于久已臣服开明王朝，故“开明”徽记大而居中，印主徽记则小而不显眼，以示谦卑。中心行的两边，共有6个文字，两个表“武”，4个表族。
在印文的左侧，还有一个“丁”字形符号，似为一种短兵器，暂读为“干”；右侧有两个蝌蚪形连体符号，在巴县冬笋坝50号墓出土的长方形印章中，即有此字存在。由于又出土两件同样规格的汉字印章，与此字对应者为“仁”，故大印印文亦当为“仁”。这左右两侧的小字“干”和“仁”，标志着一武一文，应该是印主所持有的行为理念。
推测自称十方王族的印主，应为开明蜀王直系，在巴地坐镇，此印即其玺印。拿它与新都蜀王玺印对比，在地域性政治表现上明显存在一定变化：新都印文上有礼器璋罍及两人牵手图像，呈现一种和谐景象；而此印文字的主体内容虽与之相同，但所强调的是干戈和稳定，可见巴地宣汉与开明王朝中心的新都，相互关系趋向严峻。
简单的结语
在巴蜀政治核心地带发现的这两座王陵，首先补充了文献记载之不足，对于《蜀王本纪》所谓蜀人“不晓文字，未有礼乐”，是一种澄清。开明王朝是既有文字，也有礼乐的时代。马家蜀王印显然是早期产物，虽在开明五至九世墓中出土，但不排除玺印刻于开明初世，成为王室的传家宝。上面的文字以图像式为主，以后才逐渐过渡到符号化。从墓中成组器物上的刻符可见，那时图像文字正在向符号文字迈进。马家大墓出土系列礼器，还有编钟，已是王朝礼乐盛行的证明。这种礼乐文明的发展，必然有过去的基础。这就是说，开明以前的杜宇王朝其实已有礼乐制度，并非从开明王朝才开始兴起。
其次，印章的功能与社会变革有关。战国时期，农业、手工业的发展，促进了货物交换和贸易往来，在经济行为方面需要一种作为凭证的信物，那就是玺印。《周礼·地官·司市》称“凡通货贿，以玺节出入之”；《掌节》又言“货贿用玺节”。按《周礼》规定，货物流通，必须持有玺节作为出关入市的证明；官府征收赋税时，也要利用玺印作为凭证。同时，王侯官吏行使职权时也须有玺印，代表权威。由此，研究者将印章功能归纳成三方面：一是诚信作用，二是标志作用，三是祝警作用。古玺印有纽有孔，可以穿绶系在腰间，随身佩带，显示身份，则是标志作用。有些印文带有吉祥幸福的内容，佩戴可起祈祥压邪的作用，相当于护身符。有些印文属于一种励志箴言，随时看到它，可起警示作用。巴蜀王侯玺印的具体功能，亦不过如此。新都、宣汉两件玺印，一方面属于巴蜀王侯随身佩戴之物，表示开明王族身份；一方面显示执政理念，既有武力后盾，又有礼信伦理，作为治世的基本准则；一方面还重视仁道，提倡和谐，作为哲理上的指导方针。战国时期中原百家争鸣，道儒墨法各家学说四面开花，可能会影响到巴蜀地域。印文中显示的一些思想，如禅让就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和谐社会也是儒家不断的追求。
再次，玺印说明开明王朝统辖区内，仍有一些小的邦国存在，如“十方”就是一例。什邡市船棺墓出土的“十方王”玺印，初步证明“什邡”这一古老地名，实际上源于上古的“十方”邦国；而宣汉王印又表明，其属地也在十方国境，这一邦国，实已由沱江石亭江流域，延伸至嘉陵江巴河流域。古老的鱼凫族，国破以后，分散到巴蜀各地，宣汉亦有一支。通过玺印文字的研究，可以弥补若干缺失的史料。
从经济学角度来看，特色资源是指“一定时空内，与其他资源相比具有明显差异性，并可以在一定条件下转化为竞争优势资源” 。一般说来，特色资源体现出经济性、稀缺性、差异性、可开发性的特点，尤其在“吸引资金、技术、人才方面，在整合生产要素的力度和速度上都有着无可比拟的优势。” 因此，对巴蜀地区而言，开发其多样性强的地域文化是实现跨越式发展的必然选择。
特殊的自然环境赋予巴蜀地区地域文化的多样性，同时也决定其开发的巨大潜力。在众多的文化载体中，巴蜀酒文化可谓是一枝独秀，负载着久远的历史与厚重的价值。明清以来，随着商业经济的不断发展，人们生活水平的不断提高，巴蜀地区以川酒为代表的酿造业得到了飞速发展，随着满长岁月的累积，酿造业成为一股不可忽视的力量，对地区的经济和文化发展做出了巨大的贡献。
二、川酒与地方经济、文化的互动
川酒大都分布在四川东部盆地以内,其外圈“西起广元、江油、灌县、邛崃一线，向南经过乐山、犍为、宜宾、泸州、合江，向东延伸至重庆、涪陵、万县和云阳；内圈西起绵阳、德阳、广汉、成都、彭山、眉山，南过荣县、自贡、富顺，东连合川、广安、渠县乃至达县” ,呈U字形分布。川酒文化千年传承,形成了许多独特遗产,极大的丰富了酒文化内涵。
1.川酒与诗词歌赋
酒与诗向来联系紧密，诗人们将自己的思想行为、生活感情、政治抱负等融入到酒文化之中，饮酒也由一种日常生活变为了一种具有多层意蕴的复合意向与文化符号。它所积累的情感与文化心理，成为一种民众认同的象征主义文化载体。在《华阳国志》中写到：“川崖惟平，其稼多黍。旨酒嘉谷，可以养父。野惟阜丘，彼稷多有，嘉谷旨酒，可以养母。”由此可见，远在巴蜀时期以酒为载体的诗词文化现象就已经出现。这些诗词也正因为川酒的独特韵味而获得了丰富的内涵，赢来了一次次文学艺术的创造巅峰。
2.川酒的文化继承
课题组成员相继考察了五粮液、文君酒厂、水井坊、沱牌四个酒文化建设基地。以五粮液为例，中华文化以儒家文化为核心，五粮液是儒家中庸文化典型代表和集大成者, “不偏之, 谓中, 不易之谓庸”, 五粮液酒具有的“香气悠久, 味醇厚, 入口甘美, 入喉净爽, 各味谐调,恰到好处, 酒味全面”的卓越品质, 体现儒家思想和谐理念。五粮液和中国文化和儒家文化一脉相承, 体现了中庸和谐的集杂成醇文化理念, 达到了色、香、味俱全的佳境, 充分体现了中国传统文化“中庸和谐”的完美境界。
3.川酒与经济开发
酒文化与酒文化资源之间是一种相生关系，酒文化产业集生产示范、科学普及、旅游观光为一体，能够展示独有的地方特色，这些酒文化风情构成了独特资源，是四川地区历史文化发展的结晶，它们展现了巴蜀酿造特有的文化底蕴，再现了不同民族的人类文化传统符号，对吸引外来游客、传承民族文化有着无可替代的作用。在此酒文化背景下，四川的民俗产业应运而生，“通过旅游活动，亲身体验到当地的民俗风情、生活方式以及不同的审美情趣，为促进地方经济发展起着不可忽视的作用。”
三、川酒开发的问题及建议
一般认为，系统是由若干要素以一定结构形式连结构成的具有某种功能的有机整体，“系统论就是以系统观点出发，抓住系统与要素，系统与环境，要素与要素之间的相互关系，综合的考察对象，以达到最优处理问题的学说，其具有整体性、层次性、开放性、目的性、稳定性、突变性、组织性和相似性等特征。” 系统论反映了现代社会化大生产的特点，被广泛的应用于现代社会问题研究中。
结合科学发展观的具体要求，我们认为川酒文化的开发关键在于用系统论的方法处理好产业、资源两者的关系。
首先，应建立科学的决策机制，针对四川酒文化的发展战略，建立科学的论证、备案、与审批制度，以保护各类酒文化资源，提高其资源开发效率。
其次，运用点线面一体的开发思路，避免粗放式经营，四川酒文化资源具有很强的历史传承性。若采取传统的零散无序的粗放式经营开发模式，便会降低酒文化资源的历史价值，因此在四川酒文化开发过程，应运用点线面一体的开发思路。
四川酒文化资源是物质与非物质资源的综合体，因而，要使其得到科学的发展必须建设有丰富的历史文化知识，能将历史与文化角度将四川酒文化资源做到有机结合。对四川酒文化进行系统开发，不仅仅是建设资源所在地经济、文化事业的问题，更重要的是，他引领着我们对地域文化未来道路做出思考与选择。更应建立内部发展机制――对特殊资源的系统开发是一条有效途径。
1..杜亚然、覃曼、冯铁辛.重庆山区特色资源开发状况的调查报告.科技致富向导.2010.13.
2.石岩.中西部欠发达区域特色资源产业化模式研究――基于产业生态学视角.博士学位论文.江西财经大学.2009..
3.康.基于酒文化的四川省旅游经济发展战略.安徽农业科学.2010.13.
康、倪江波.四川酒文化的剖析.商业文化.2010.2.
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