时间：2022-11-02 04:54:35
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇新古典主义，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
时尚北京：请先简单介绍一下Bouthentique。
李黎：Bouthentique分为时装和家居两大类，以时装为主。
Bouthentique集合了一群年轻设计师，希望可以和大家分享我们所感受到的一种美和我们的体验，我们追求的关键词是复古、文艺调性、简约和优雅。
现代社会是一个失去节制的社会，快时尚、快消费带来的是品质劣化，连带人们的审美也变得急躁与粗糙。我们希望大家能静下来，慢慢品位来自手工的精细感觉，这与十八世纪中叶工业革命初期那种半手工、半工业，还带有手工的精细气息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木头、铁架。这些木头的设计和欧洲旧式的门、墙面设计是相同的；然而金属又带有工业气息，二者结合代表着我们品牌所诉求的东西――在现在工业化生产中的些许精细，让顾客拿着衣服能细细品味。
我们很追求细节，比如衣服上镶边的处理、绣花；在材质上我们追求天然，包括真丝、羊毛，跟皮革的相呼应，在粗犷之中体现细致，达到一种优雅的风格。
时尚北京：这些手工艺如何能在现代的生产模式上实现？
李黎：我们有专门的团队，来在生产工艺上进行一些研究，他们跟设计团队进行沟通，来确定一些工艺怎样在生产流程中保留下来。希望大家对于一件衣服不光是穿着，更是在内部和细节上有所感受。这些装饰性细节，能够让顾客和我们有所共鸣，分享我们内心的一些感受，让大家一眼看到我们的服装，就知道这是Bouthentique。
时尚北京：Bouthentique崇尚新古典主义，新古典主义是什么？
李黎：在十八世纪中叶，工业革命初期，英国美术工艺运动最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾传统手工艺，追求质量上的可靠”的概念，这与我们的诉求不谋而合，我们期望能把欧洲手工艺的精细与优雅，与工业化生产所展现的简洁、规则之美结合在一起，形成新古典主义美，这也是品牌呈现给消费者的概念。
Bouthentique服装工业化的体现就是在线条上面，适度的设计、简约的线条，还有精细的细节，这些相融合，呈现出新古典主义风貌。
时尚北京：请介绍一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的颜色是红色和蓝色，相对会浓郁一些。给大家一种开春了，万物复苏的感觉，这些浓郁的颜色会让人从冬季的气氛中脱离开来，感受春季的喜悦。夏季颜色会偏向粉淡，橙黄、粉蜡色系的出现让人感受夏天的飘逸、浪漫和清爽。
在服装上，春季Bouthentique注重层次搭配，有外套、毛衣、内搭，还有一些针织和真丝无袖的服装，让大家脱掉厚重的冬装，穿着轻薄有层次感。这样穿出来就绝不呆板，不同色阶、层次让人有一种玩味的感觉。
另外垂坠的效果也是我们春夏主推的，面料上选用真丝、雪纺、针织类，利用面料轻薄垂坠的特性，穿在身上有一种流动感。
春夏系列还会推出的一个细节――雕花，雕花其实相当于传统工艺的雕刻，我们把它用镭射的工艺把复古的花纹体现出来，在面料方面我们选用了薄透的欧根纱，非常亲肤。
Bouthentique很多衣服可以给出多种穿法，比如有的衣服利用腰带可以变幻出多种穿法，有的衣服正反两面穿会有不一样的效果，让人有一种每次穿这件衣服都是新衣服的体验。
时尚北京：你们设计时灵感来自于哪里？
李黎：针对每一季我们都会寻找一个灵感人物，我们春夏在追求一种诗意的摇滚的感觉，人物选择了Bob Dylan。他是六十年代摇滚先驱，音乐是带有诗意的摇滚。穿着我们服装的女性会带一点刚，带一点柔，穿Bouthentique时，静态的时候要有一个造型，但走动起来会有流动感，这就是我们整体的灵感来源。
在颜色上，刚才提到春季偏浓郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基础色调仍是黑、白，这是贯穿始终的色调，黑色刚硬，白色柔软，相当于我们品牌的刚柔并济，是手工与工业化的有机融合。
时尚北京：Bouthentique名字来源于哪里？
李黎：之前提到了复古，“Boutique”原意是精品屋，后指复古二手时装店，我们引申为收藏的意思，把这个词拆开，中间加一个“Then”，就带有节奏感，整体的感觉是收藏、复古。让你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，这是我们想带给大家的。
时尚北京：Bouthentique来自于广州，广州的设计环境和时尚氛围是怎样的？
李黎：广州的时尚氛围非常浓厚，靠近沿海，接受的时尚讯息非常国际化，也最前沿。经常有一些国外的设计团队来到广州跟我们沟通，所以在资源上会更广阔。在广州大家的穿衣观念非常大胆，想法多样，在一起会碰撞出很多火花。再就是受地域影响，广州偏暖，在服装的搭配层次上非常注重。
书法作为一种抒情的艺术形式，每个人的作品无疑都在流露和传递着书写者的内心对美的追求和性情。作为一门古老的抽象线条艺术，书法所具有的古典魅力，永远都是那样的厚重有力和耐人寻味。
有人说，国学自开始就被割裂了。当一个民族的传统文化断裂之后，所有依附在它脉络上的艺术也会随之断裂。因此，当代书法在经过几十年被压抑之后，书法自然也就历经了探索、喧嚣、发泄、自由、个性泛滥。然而，人类的精神总是在自觉地回归和自省，于是乎，九十年代中期开始，书法也开始自觉地向古代经典回归，这不仅仅是对古典技术的回归，也是一种精神的回归，更是一种情愫的自觉回归。这种对古典的追慕情愫，我称之为当代书法的新古典主义。
书法家林峰作品中，很温和的渗透着这种情愫，这种渗透方式也是古典的。
（二）
温州群落中的书法家们，普遍取法魏晋帖学经典技术和神韵，这一点与康当年的探索和弘扬有着不可或缺的作用。尤其是对于二王帖学技术的经典解读与试验的成功，也为温州的书法家们提供了非常有意义的经验和信心。林峰，自然是其中一个借今人攀登古人高峰的成功者，这应该是他个人资质、修为和修炼的结果。
前两年在河北廊坊的“行草十家展”活动中，某晚和林峰促膝而谈，以作品示我。那时候他的作品还带有典型的“温州味儿”或者“会文味儿”，但笔端的灵性与渗透出来的那种笔底情愫已经显而易见了，林峰对于书法的古典情调有着深深的迷恋。
随后每年一届的“书法兄弟连”（行草十家展后改名此），我都很关注林峰的作品变化，与其关注作品其实是更关注他的创作走向和那种性古典主义倾诉的变化。跟踪一个书法家的创作变化是一个有意思的事情，这需要分析、解读和等待。在这几年的关注过程中，林峰用自己的实力向国展证明了自己的追求是正确的也是成功的，兰亭奖、国展获奖、青年展一等奖等等都不是偶然的。
任何成功都是有着各种因素聚集的必然，林峰的路无疑走对了，甚至越走越自如。
（三）
窃以为，书法在古代，应该是一门极具浪漫主义抒彩的艺术形式。它的每一根线条、每一个结构塑形包括书写过程都是心灵的歌唱。
林峰以小字行草书见长，在以魏晋散淡、优美、文雅的总基调上，佐以宋代行草书的韵味，尤其是对于米芾与魏晋的再度复合，使得他的作品中处处散发着轻灵、活泼的意趣。观赏他的作品，总会有走在春天的田野上，路边有野花和蝴蝶间或逸出的欢快之感。书法，首先是写给自己看的，其次才是让他人的审视和阅读产生不同的审美感受，而书写者自己的心灵的那种优美，通过笔墨线条的流露，让他人也由此获得愉悦，这该是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就让人产生这种感受。
我们这个时代，不缺少变异的宣泄，也不缺少各种张扬的噪音和姿态，而那种低缓抒情的浅吟低唱似乎就会让心灵有一种淡淡的回归感，回到古代，回到田园，回到心的家园……所以，一个时代的艺术家通过自己的艺术，抒发给他人一种时代最需要的精神路径，这或许就是笔墨当随时代的一种表现吧。很显然，欣赏林峰的作品，能够找到这种感觉！
（四）
随着心路历程的成熟，林峰也越发书如其人――文静、儒雅而又彬彬有礼。他的用笔已经开始圆融，用笔的细腻度更加精准、笔锋线路更加隐蔽，如二王体系中的那种内藏笔法一样，只见其形不见其迹；细观他的每一根线条也更加圆劲与圆润，一方面这是技术高度熟练和自信的结果，使之能够做到信笔挥洒。另一方面，这更应该看过是内心对中国古典美的一种深刻理解所表露出来的形质----温刚。他的小字行草书，在结构上比较成功的将米芾的恣肆、率意和多变，反相结合到了二王的体系中来，字形或端庄或欹侧，或独立或连带，左右映带，因字赋型，顺势生发，如此观之通篇，已见其对于古代经典技术的熟练驾驭程度能够做到了心手双畅、抒己情怀的境界。
一个书法家，能够自由的书写，能够完美的把自己的内心情感和审美追求，借助于高妙的技术方式表达出来，似乎这就是“技近乎道”。因之纵览当代书法家们的创作，还有多少人徘徊在技术的门槛上信笔为体的挣扎、以狰狞状做斯文呢。
动静平衡的空间结构
也许是因为从室内设计相关工作多年，所以史晓燕对功能比较重视，整个别墅的空间格局可以用“动静平衡”来概括。
“动静平衡”在史晓燕的解释里是家的不同使用功能的空间的完全分离。而这种分离其实体现着主人对生活质量的要求。
首先，她把自己的房间和孩子的房间完全分隔开来，不仅有各自独立的卧室、卫生间，而且还有各自的客厅。
史晓燕个人的生活区除了近百平米的客厅空间以外，她还有一个小的家庭室――纯粹的娱乐享受的空间。就像它的名字――“家庭室”一样，这是私人活动的主要空间，人不必正襟危坐，东西也不必规规整整。设计上相对于较正式的客厅，它追求舒服和随意，功能齐全和一切随手可得是它最大的特点。书以及杂志、DVD 和CD，昂贵的视听设备，影、视、听、阅读，精神领域的一切所需全部集中在这里。在装修风格上，色调显得更加温暖，气氛更加轻松，刻意营造的家庭室的舒适和随意。
在主卧室一侧，史晓燕还单独辟出几十平米的空间，作为一个步入式更衣室。诺大的空间足够容纳主人的包括鞋、眼镜、皮包在内的一切衣物和饰品。因为追求视觉享受，所以史晓燕在设计自己的步入式更衣室时，为更衣室本身的设计也加入了时尚的气息，使得整个空间非常摩登。
在主卧室外面，有一个小阳台，史晓燕把它设计成为一个欧式风格的小喷泉，因为是女主人一手设计的，带着些许的女性化气质。史晓燕说之所以把它打造的如此美丽，是因为从卧室里望出，这里是视线的中心，所以特意营造好“窗外的风景”。
大室内设计观念
所谓“大室内”的概念，史晓燕说，是尽可能保留和挥洒空间本身的大气精髓，用色彩、用质感、用造型、用搭配，去达到创造最具有个性化居室的目的。摒弃追求材料的贵贱，而是强调功能性和最终呈现的效果。
史晓燕的家最突出的是以色彩营造的空间效果，对颜色非常敏锐的史晓燕用色彩创造了空间第二层面的格调。为了让色彩与众不同、更加出众，所有色彩都是她经反复比较才选定的。
史晓燕的家里，有些东西很贵，但是每一件东西都不会给人感觉是过分的、雕饰的、做作的。在史晓燕看来，时尚其实是一种生活方式。而真正时尚的生活方式，源自对生活品质的要求。在生活点滴中经营，让生活精致，而绝对不是铺张和奢华。所以史晓燕选择每一东西，都不是出于物品本身的贵贱，而是注重功能和效果，这样每一件家饰既出彩，但又不出格，而是和谐地溶于一体，体现着空间的美，成就为“大室内”观念的每一个空间中的元素。
营造品质生活
作为家居品牌掌门人的史晓燕，工作决定了她既注重大的环境氛围，又要精益求精、关注细节。家的“大室内”环境勾画出来了，每一件家具、每一个配饰史晓燕也都要求它们因每一个色彩空间的需要而存在。客厅里灰色的沙发搭配了很多鲜艳的软靠包，让客厅既稳重又时尚。餐厅用珠饰作为装饰，活跃了空间的气氛。
一、新古典主义室内设计的风格与特征
1.新古典主义室内设计的风格新古典主义设计注重对细节的把握。在家具选择方面，新古典主义室内设计采用的实木家具，并且这些实木家具多采用镶花刻金。镶花刻金的工艺，保持了整体的高贵与典雅。同时实木家具的使用，这样会使人们在生活过程中，享受温馨的室内环境，也感受到了浓厚的历史和人文气息。古典主义室内设计的线条和颜色选择都显得十分厚重，会使人们的内心感到压抑，而新古典主义的线条使用上有了很大的改进，使用简明轻快的线条，让人们感受到了生气勃勃的时代气息。
2.新古典主义室内设计的特点（1）形散神聚。新古典主义室内的最重要的特点就是形散神聚了。新古典主义对装饰效果非常的重视，为了还原古典的气质，新古典主义采用了新的技术工艺和材料。这样使室内设计既有厚重古朴的历史气息，又有明快生动的现代生气。（2）讲究风格。（3）工艺精简。新古典主义在工艺上采用大量新的材料，同时工艺手法也更为简洁明快。只是保留了古典主义传统样式的大致轮廓，其浪漫、优雅、豪华和舒适的艺术设计特点是在看似简单的设计而其实是在精湛的工艺要求下方能完成艺术风格受到了越来越多人的喜爱。（4）重视装饰效果。（5）注重色彩。新古典主义对色彩的使用同样十分重视，金色、黄色、白色为室内设计的主要色调。在色彩搭配方面相得益彰，这样使避免了室内压抑的气氛，给人以开阔、明亮的空间。
二、符号在新古典主义室内设计的运用
新古典主义在室内设计方面采用了大量的符号，室内设计的符号多以点、线、面、体等基本形式呈现出来。然而不是所有符号都适用于室内设计的，具有指示性的符号，在室内设计中就很少体现，人们往往会采用具有装饰性、寓意性、象征性的符号，对自己的房间进行适当的装饰在室内设计中人们运用符号，点缀着设计的基调。现在的人们在室内设计方面追求“场景化”追求一种既舒适又真实的场景。为了营造这种氛围，人们在室内设计方面也采用了大量的符号。符号的加入增加场景真实性的同时，也提高了艺术工艺的真实性。
三、新古典主义设计中符号使用的特点
1.抽象性、象征性在新古典主义室内设计中，人们运用的符号，不仅是为了装点。一些抽象性和象征性的符号被广泛运用，人们运用这些符号，代表的意思也广泛，有的是希望身体康健，有的代表平安幸福，还有的是代表生意兴隆等，这些美好的寓意都是对美好幸福生活的期许。
2.历史性符号的发展具有久远的历史性。人们使用古老的符号来点缀室内，这样使就烘托出了历史感和时代文化内涵。
3.形式多样性、灵活性符号的形式不是统一不变的，它呈现出的形式比较多样，有的是花草形式、有的是几何图形等，并且在人们对装饰房间的时候，还可以对原有的样式进行改进，形式的多样性，图形的使用灵活性。这样人们在对室内装饰的时候，就有很大的想象与发挥空间。
4.广泛性符号在室内设计装饰中具有很大广泛性，符号使用它不是拘泥于特定场所。所以室内设计中符号的使用随处可见，吊灯、地板、墙壁等。
四、符号在新古典主义中室内设计装饰中的作用
1.美化点缀新古典主义强调室内设计整体高雅，因此注重对室内进行美化和点缀。如果没有一些符号的点缀，这样室内设计看起来过于死板，缺少生气与灵动。符号的使用一方面装饰房间，提升美感，另一方面也为房间增加了一份灵动与生机勃勃的生活氛围。
2.改变房间的格调符号具有很强的象征意义，从而使房间的格调得到改变。比如：客厅是会客场所，应给客人以干净、整洁、舒适的感觉，几何图形的规整性和客厅的要求相得益彰，因此，几何图形是客厅的最好选择；卧室是工人休息的的地方，要烘托出温馨的氛围，人多可以选择一些“心”型和“星星”等类似的符号来装点，这样也有助于人们的休息。
3.强化室内设计的风格新古典主义的风格着重强调高雅的气质、优雅的文化底蕴，并有具有奔放的情怀。新古典主义符号的使用也使得古典与现代的完美结合。
五、新古典主义室内设计装饰中符号的创新
1.符号的叠加为了体现出个性美，人们会采用新的、特有的符号来装饰房间、这个时候人们可以用一些简单的符号，进行叠加来产生出新的符号。通过符号的叠加层层筛沙，创造出自己满意的符号。
2.地域符号的加入新古典主义虽然在全世界的范围内深受人们的喜爱，但是毕竟它的发源地在欧洲。在不同的地域，人们在室内设计中可以适当的加入本地区的特有符号。中国文化有着五千年文明史，孕育着无数的特色符号。我们可以添加一些中华传统符号，让中西文化的相互融合必定产生出意想不到的美感。
3.加入具有时代内涵的符号室内符号的使用不是一成不变的，在符号创新的时候，可以加入一些具有鲜明的时代气息。根据社会大众的审美、社会文化的风向标来进行创新。时代内涵符号的加入，更加具有进步性。
六、结束语
关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主义
英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。
摹 仿
新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的规则
新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。
戏剧论：崇古
在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。
结 语
新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。
参考文献：
[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
过去的“优雅”是一种精神，而现在与其说人们流行20世纪40年代的优雅，还不如说流行80年代的拜金潮。造型上的优雅加装饰上的奢华，可以看出人类对享乐主义的向往有着十分的渴望度。
所谓“新古典主义”，是一种和以往的休闲理念完全不同的成熟风格，以六七十年代流行一时的夏奈尔为代表的粗呢套装和丝绒面料等为标志，在其中加入2000年开始流行的弹力织物、金钱银穗和彩色皮革等时尚因素，所以被称为“新古典主义”。大大小小各种主题的时装show早已尘埃落定，而新古典主义的优雅风正伴随着初开的花香阵阵袭来。那么就让我们来关注一下代表以上风貌的时尚元素吧2001年的春季，你可能看到这样一位时髦女郎：她可能披着40年代风格的披巾，穿着40年代的嬉皮裤子，戴着60年代摇滚风情的夸张配饰。把这么多元素集中在一起，并把那些看上去有点单调、乏味的单品穿得时尚又优雅――这才是我们为之着迷的新古典主义风格。它的优雅、浪漫、高贵及神秘，统统盖上了新世纪的印章，或活泼、或俏丽、或快乐、或雅皮，一点点的小出位，一点点的新主张
格子阵线
格子的回归在时装秀上成了热门话题，在源于英国的古典要素的基础上，新格子又加上了金银线和弹力，以朴素的格子时装搭配颜色饱满的编织衫，可增加不少可爱度。今年的格子阵线主要有s?种图型：
A、菱形格菱形格曾在六七十年代风行一时，之后的每年冬春季，菱形格总会露一露脸。而这回在一片格子热潮中，菱形格可谓再度风生水起，它那充满书卷气的风格，倍受少女欢心
B、千鸟格又叫犬牙纹格子，因为它排列起来就像一行整齐的飞鸟，所以人们更喜欢叫它千鸟格。已公开发表千鸟格宣言的，分别有欧美大牌GelineAnteprima及JohnBartlett等。以往的千鸟格主要是黑白两大色调，今年出现了一些改变，尝试添加了紫红、棕、咖啡等成熟色系。
C、苏格兰格其实，苏格兰格子热早早就开始了，Burberry的经典格子图案作为今季潮流的主打。可以肯定的是，Burberry风衣和格子长围巾、及膝裙将再度重现曼妙风姿，拥有一件Burberry风格的衣服，几乎成为每一位OfficeLady的愿望。
喇叭皮裤
对已经习惯了细长裤腿香烟裤的我们来说，喇叭裤的再度复出让人有点惊艳。
首先，它的裤角大了好多，而裤身则要绷紧腿面，腰部一律是时髦的低腰，搭配链条式的宽腰带。颜色以红色、桃红色、黄色、紫色大唱主角。质地以仿蛇皮面料为主，大都走优雅高贵的路线，并配有珠片、绣花的针织衫，脚下一双网眼袜和高跟鞋，就非常到位了。
贝蕾帽
今年的流行风尚呈多元的集合，端庄的20年代、优雅的40年代、嬉皮的70年代和拜金的80年代风格都一一重现。如路易・威登女装标榜的是80年代巴黎时尚中性风情，贝蕾帽配骑士短夹克，呈现英姿飒飒的味道；与粗呢大衣搭配，则演绎了40年代的怀旧风。少少的活泼加少少的庄严，淑女的浓浓感觉就立刻呈现出来了。想来一个怀旧的优雅LOOK，怎少得了贝蕾帽
轻巧衬衫
这是一个衬衫的新概念：椭圆形服装在腰下轻微地收拢，形成一种与性感美人鱼?廓对应的颇具动感的外观。趣味性时装、华丽的摇滚风格和棕榈沙滩是不变的主题，那种源自美洲的随意舒适的外观使美国风格成为时尚的焦点。面料以乔其纱和缎子为主，格子、圆点、花卉、抽象图案、斑马纹、蟒蛇纹等主宰了衬衫。
粗呢
数年来备受关注的面料，当数英国传统面料女皇――粗呢。今季，有的设计师将苏格兰呢和菱形花纹呢设计成学生风格的服装，而有的设计师则将它设计成朋克风格的服饰。
以往的粗呢太重、太厚，而今年则截然不同，不但手感轻薄，还加入了紫色、黄色、粉红色等艳丽的饱满色，所以，它又使格子＋粗呢的派生风格什锦风格风光一时华丽复古鞋
关键词：新古典；学习；传播
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0108-01
一、法国新古典主义绘画的素描阶段
西方绘画是建立在可靠的知识和对材料训练有素的运用之上的。新古典主义绘画延续了欧洲油画对材料的充分认识和研究的基础上把直接画法和间接画法有机地结合在一起。从新古典主义中坚力量安格尔未完成的许多油画作品可以看出，对于画布的处理和油画底子的制作上新古典主义画家依然沿用了历代油画制作传承的成功经验。大部分会选择石膏、铅白、白垩或半白垩很好地给画布做上白底子。这种底子也会根据每个画家的具体需要做上二至四遍不等。
古代油画制作过程和今天一样选择好稳定的画布并做上白底子后，画家会用铅笔或炭笔之类的工具起稿。通过观察新古典主义画家作品并未完全覆盖的地方我们可以看到类似铅笔或炭笔的起稿痕迹。在起稿完成后就开始严谨而充分的进行单色素描的描绘，画家通常选择黑、白、褐色作为这个阶段所用颜色。等到素描关系已经完成得相当的精致了才开始使用丰富的颜色进行作画。在这个时期，很多画家作画时还是把素描和色彩分成两个阶段分别完成。
二、法国新古典主义绘画的色彩阶段
在进入色彩阶段时新古典主义画家把罩染和直接画法结合起来自由发挥，保持画面的统一性又不失色彩的流动性和人物的生动自然。从整体画面而言，在最初的白色底子基础上画面变得更加的平整和光洁，这也体现了这个时期的画家对于古典油画的延续和尊重，所有颜色都控制在一个很薄而透明的状态，多遍颜色之后画面依然十分平整犹如一面明镜。达维特和安格尔的油画技法都很纯熟，用笔精巧，他们喜欢将笔迹揉的很平，平滑如镜。安格尔深受古典技法的影响，反对外显的笔触，通常在安格尔的画中，主体部分如人体，着衣人物，饰品都不见笔触，表现得十分的精细，具有很强的真实感，也和其追求的艺术理念是想呼应的。
前辈巨匠和所有的大艺术家，从拉斐尔开始都是按照草图从事创作的，小幅绘画至少也得依靠详细的素描稿。一幅肖像画要画得成功，首先要反复推敲所要描写对象的脸部，进行仔细分析，甚至有必要把大量时间花在这个上面。在他们看来如果不善于准确地再现形象，如果在寻求合适的色调上力不从心，与其追求调子，不如干脆在灰调子中沉沦，孤注一掷地练习素描。组成一幅画面色调的基本要素不在于一幅画的明暗色块分别有多美，多半是显示在每一个被描绘对象的特殊的色彩和谐上。例如：发亮的白色织物就会影响到黝黑的人的肤色。古典主义画家特别讲究白色颜料的使用。忌讳轻率地使用过量的白颜料，导致不得不盖掉或用其他颜料调暗。
三、法国新古典主义绘画的审美倾向
古典主义艺术家们普遍持一种观念：世界上不存在第二种艺术，只有一种算艺术，其基础是：永恒的美和自然。在客观自然中就能找到作为最可敬的绘画对象。再精美的雕像永远超越不了客观自然，人类构想永远不可能超越自然造物身上的美。“画素描绝不单纯是打轮廓；素描不是仅由线条所组成。素描――它还具有表现力，有内在的形，是艺术的雏形。”安格尔对于素描的重视充分体现了他对客观之美的高度重视。只有当造型到酷似造化，以假乱真的程度，才能达到高度完美的境界。对造型的绝对尊重使得艺术家们对于手上的艺术作品的写实性和准确性都有了较高的要求。温克尔曼把古典主义风格总结为：“高贵的单纯，静穆的伟大。”这一古典美术理想也号召了当时一批雕塑领域的新古典主义者。达维特，安格尔等给了我们极高的审美品质，能在这个浮躁的时代保持一份安静，是我们与他们的作品对话所得到的，如能在我们的绘画中也体现出一丝静谧，说明这次的穿越之旅是成功的。
四、结语
所谓创作必须来源学习，没有凭空想象的创作，就像没有无根的树木一样。一个学习的过程就像经历一次路程，走一次别人走过的路，在这个过程试着站在别人的角度去思考、去感受、去处理。最后你就可以理解：他为什么会这样做，得到这样的结果，你就能深深的懂得他。而对于我们自己则收获了别人的经验来放在我们自己的世界中。谋划一次类似的路程就是所谓最初的创作吧！学习越多，模仿得越深，你可以选择的路程就越多，再结合自己的现实，也许就能得到更多的体会。无规矩不成方圆，我们必须遵照一定的规则，在这个规则下玩出自己的心意。如果毫无规则可言，这样的游戏就没有任何挑战和意义了。学习得越深刻，创作的时候就越有深度，因为你和前人进行了一场深刻的对话，他告诉了你无数前人摸索的宝贵经验和真理。
参考文献：
[1][法]安格尔.安格尔论艺术[M].朱伯雄译.沈阳：辽宁美术出版社，2010版.
[2]谭平.新古典主义美术[M].重庆：重庆出版社，2010版.
[3]范景中.美术史的形状[M].杭州：中国美术学院出版社，2003版.
【关键词】新古典主义悲剧；《熙德》；悲剧之美
中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法国著名剧作家高乃依的成名作之一。1636年在法国巴黎上演，是历史上第一部新古典主义悲剧。《熙德》上演后在民众中反响强烈，而在戏剧界却引发了异常激烈的讨论，我们研究《熙德》便是研究是新古典主义戏剧的起点。《熙德》的故事背景设定在中世纪的西班牙。女主角施梅娜与男主角罗德里格真心相爱，但各自的父亲却互为眼中钉。罗德里格的父亲要求儿子替自己报仇――杀了施梅娜的父亲。左右为难的罗德里格在杀死施梅娜的父亲之后，不仅伤害了爱人的心，同时又将施梅娜推向理智与爱情的同一选择题。施梅娜最终与罗德里格做出了相同理性的选择，她请求国王帮助她严惩罗德里格。最终，国王想出了让罗德里格远赴战场戴罪立功。待男主角凯旋后，有情人终成眷属。
情与理的不幸之美
爱情是个永恒的话题。《熙德》在第一幕时，施梅娜就预言道“我担心这巨大的幸福中会出现严重的不幸。”而这不幸，正是以幸福为起点。开篇中，才子佳人的相遇，隐藏着卡斯蒂利亚公主对罗德里格爱的牺牲；男女主角看似触手可及的幸福，却被一股“说不清道不明”的力量无情改写，这股“力”推动着剧情的发展。
《熙德》中男女主角不断面临着情与理的考验，面对感性与理性的选择。感性代表爱情，理性代表道德。无论是理性还是感性，都是人的天性，人们应该有自由选择的权利。戏剧要近情近理，就是要接近真实情感和理性观念。而17世纪时的法国是理性主义哲学当道的。理性主义哲学强调，理性是人先天的与生俱来的良知能力，它是人出生以来就带有的，并且具有普遍性与永恒性。人人拥有理性，人人都有良知。《熙德》中人物无论高低贵贱，皆对事件产生一种判断，迸发出的是独立个性的思考体。公主的女仆莱奥诺尔竟会替公主伤感道“刚才我责备你，现在我同情你。”施梅娜的女仆艾尔薇拉指责施梅娜“他害得你失去了父亲，你对他居然还说爱！”看似不符合剧中人物身份的话语，彰显了小人物的存在感，体现平凡人也有头脑，是《熙德》剧中人具有理性思维力的动态表现。人物面对同一问题的不同选择，折射出人的不同思维面，透过理性思维的普遍性，我们看到的是人性价值观的多面之美，立体之美。高乃依将剧中人良知的品性放大，便是将主流道德意识的扩大，既是符合时下人们主流价值观，更是满足了人之初性。以幸福为欲望的起点，究其原因在于人物之“选择”，“选择”为其原始动因。剧中人物内化于心的良知，与外化于行的理性，合二为一产生的某种符合17世纪法国新古典道德标准的“动作”，而这种“动作”产生出的文艺理性之美其意义是永恒的。
如果说理性是永恒的，我们很容易将其理解成一种“名词”，因为理性是固态的，是一种硬标准，好与坏，是与非，它就在那，不会为事实而改变。罗德里格为父报仇的那种天经地义感，这就是剧中理性选择的体现，若是他选择不报仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因为他选择了复仇，才拥有了理性中道德标杆的永恒之美。相反的，爱情是感性的，是需要触发的，是以“动词”形象出现的。爱情是存在于人们感性中的一种欲望，施梅娜与罗德里格无法完婚，公主得不到罗德里格的爱，罗德里格欲自杀赎罪……这些情，都归属于人生中的欲，欲而不得便是苦，这种苦，触碰到便能让人产生疼痛感，令观者动容流泪。剧中公主的自白“爱情若因希望而存在，也就随希望而夭折”，不正是说明爱情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的吗。感性它只存在于当下，是一种动态，可以是进行式，可以是过去式，但绝不会凝成一种固定式。
所以，当我们发现理性思维的永恒性与感性思维的有限性后，不难看出高乃依让剧中人物在关键时刻，总是选择让理智战胜情感，让有限的情感笼罩在理性永恒光环之下。违背自由意志，被道德束缚个人情感，让我们不由得为活在17世纪的人们而叹息。
语言诗般之美
《熙德》的成功，让高乃依享有“法国悲剧之父”的美誉。单看《熙德》的剧本，便会被高乃依诗般的语言魅力所折服。剧本中的每段台词都不长，读起来朗朗上口，文学欣赏性极佳。对白中大量使用的排比句，不仅增强了演出时的戏剧性，还十分接地气。剧中人物的心理活动、情感纠葛、内心矛盾都在简短的对话中得以体现，足见高乃依语言精练之美。例如，第一幕第五场中父亲要求罗德里格为自己报仇的一段对话。
狄埃格：罗德里格，你心肠可好？
罗德里格：倘若因父亲而遭受痛苦，我的心肠立刻就会完全变样。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而产生的可敬的切肤之痛！从这高尚的怒火中，我认出自己的血统；我的青春在你这来势如此迅猛的热情中复苏。来吧，孩子，来吧，心肝，你这就来洗雪我的耻辱；你这就来替我报仇。
相信狄埃格说出这段台词的时候，就像在朗诵一首壮美悲戚之诗。一方面，诗体般的台词将人物贵族身份显露无疑。同时表达了三层意思，首先，为父的怒火无处可消；其次，我既然是你的父亲，你从情感和理智上都应该站在我这边；最后，为父强权的命令你不得不从。父亲大人高尚的情感呼唤与明确的理性诉求逼迫罗德里格没有选择的余地。剧中的对白透过高乃依之笔，在《熙德》剧本中充满了张力、集中和动态的发挥。结合作者的生平经历，高乃依在幼时对于诗歌的喜爱，想必也在一定程度上影响了他的创作语言，形成了《熙德》中独特的语言之美。
王权毒药之美
《熙德》的主题是“理智与情感的冲突，理智战胜了感情；个人情感服从了国家利益和王权的安排，国家立行是一切的最终主宰。”（《西方戏剧理论史》上册周宁）戏剧是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征着王权，以王权为核心的集权主义，便是《熙德》中的理性道德标准意图灌输给受众们的。而《熙德》中的各色人物，无论从身份、语言、命运……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真实成功的塑造。
鲁迅先生说，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。《熙德》中毁灭的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一种生理反应，它是真实存在于每个人的内心的，否则我们不会感受到痛苦。剧中为情所困的人物，没有一个不痛得撕心裂肺的。爱着罗德里格的公主说“爱情真是个对谁都不放过的暴君”；失去父亲的施梅娜说“我的爱情反抗着我的怨恨”；为了爱情决斗前的_德里格大呼“为了替名誉雪耻，他失去了爱情；为了让情人复仇，他抛弃了生命。”这些情感，都来源于内心，是人最自然，最纯粹的本性之情。然而这类人性之情，在剧中都被逐一毁灭。公主为了头衔而放弃自己心中的爱人；施梅娜为了报丧父之仇反抗自己的爱情；罗德里格为了名誉不惜爱情与生命。《熙德》中对人物感性的毁灭，便是对人之本性的毁灭。
我们再来谈理性。恩格斯曾经说过，法国在中世纪起就是封建制度的中心。《熙德》处在17世纪法国绝对君主制度的中央集权的时代背景下。这种君主专制制度的维持，强调的是先有国再有家，哪怕是牺牲个人爱情、亲情、友情，换来国家的利益才是理智的，正确的，应该的。而这种应之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“国之理性”，是被王权意识改造后的服从理性。在读《熙德》剧本中，我们不难发现，最聪明最机智的永远是国王。全剧中，国王始终站在至高点审视万物。国王的出现，既拯救了生命，又成全了爱情，还使国家的利益得以保护，拥有一副拯救一切的“万能上帝视角”。然而，在剧本中，公主无法舍身为爱，施梅娜父丧爱人之手，罗德里格被迫远征赎罪。这一切他们又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是国家。
一部经典戏剧是剧作家内心深处世界观、人生观、哲学观、政治观的体现。能否从善如流，主要由作家个人的道德修养决定，也是作家心灵品格的反映。《熙德》中已有很多古典主义特色标签，这与高乃依进入“五作家社”后范本写作传递法王的意识形态有必然性的联系。统治者网罗大批文人艺士，透过戏剧媒介，将王权意识形态符号化，融合成为戏剧，再进行思想植入。绝对君主制一方面孕育出新古典主义信条，另一方面为新古典主义在法国营造土壤。意识形态好比是一颗种子，埋在封建制度的土壤中，制度为它提供养分，供它发芽、开花、结果。成熟后的果实将结出更多的种子，周而复始，不断地将封建思想植入人心，直至遍布全国。整个过程当中，最重要的，是将意识形态转化为戏剧符号的过程。“五作家社”扮演的就是“转化者”，而高乃依，正是御用“转化者”，让《熙德》成为一颗封建主义种子。想必，高乃依定是发觉了这颗意识形态的毒瘤，不久后离开了“五作家社”，否则怎会对黎塞留说出：“我的名声是全靠我自己挣来的。”这句话。
17世纪主流哲学思想，是笛卡尔的“唯理主义哲学”，其中强调以人的理性为主导，“我思故我在”的原则已是将人极端理性化。“他过分强调了真理就在人的理性之中，在主观之中，理性是知识的唯一源泉和艺术的标准。”（《西方戏剧创作论》李贵森）但正是在这种哲学思想下，才使得17世纪的思维方式是理性高于感性的，带有强烈的现实主义中再现的艺术表现手法，即逼真。弗洛伊德说过“文化即是镇压”。为了巩固某一种制度，必然要找到人的本性，将某种文化像血液般输入身体中，久而久之，造成慢性中毒，人便丧失了抵抗力，才好便于统治与团结。而高乃依则是看透了这种本质，在《熙德》中施梅娜和罗德里格的痛苦，难道不会发生在17世纪法国每位公民的身上吗？剧中的结果不具有参考意义（只具有模仿效益），但主人公面临的痛苦却是具有思考意义的，而最终的选择，还是要交给观众自己做。
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