时间：2022-09-13 07:05:00
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇戏曲艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。
相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。
二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。
“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。
传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。
二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。
二、结语
一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。
纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、、等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。
实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径
实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。转要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现
素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。
当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
四、实施戏曲艺术教育的建议
在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：
1、面上调查，摸清底数，选择确立好试点校、试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后步入实际课教学。
艺术歌曲的歌词是由文学家所创作的诗歌，注重诗律的规则与完整、诗词统一且具有韵律、意象清晰，给艺术歌曲创作提供了最好的文学脚本。陆在易先生注意追求诗词意境，用音乐语言表达歌词，达到音乐与诗歌高度融合的最高境界。通过理解诗歌的本质内涵和韵味深入其中，从而追求用音乐去将诗歌所表达的真情实感阐释给听众，使其获得新的艺术生命。陆在易先生对歌曲意境的渲染有着独特的理解。他很擅长于用自己特有的钢琴语言对中国诗词中所体现的独特意境进行這染。对歌曲意境的渲染，比较突出的是艺术歌曲《最后一个梦》。在这首作品中，陆在易先生用中国的语言来表达具有中国典雅民族气质的梦境。他用等分节奏型和保持四拍的四五度叠置和弦，再加上四五度模进和旋律声部的五度进行，营造出了一种充满无限憧憬的梦的意境。艺术歌曲《彩云与鲜花》是一首花腔女高音,表达了对祖国大好山川河流的热爱，是通过一个姑娘的回答来表现这种感情的。艺术歌曲《家》，是对亲情的思念，是一个游子发自内心的倾诉，倾诉了自己的思乡之情，表达了几千年来中华儿女的家国情怀，将自己的这种忧愁与思乡，用平凡的我表现出来。而艺术歌曲《盼》、《最后一个梦》、《望乡词》描写的是海峡两岸人民共同的愿望，那就是对祖国统一的殷切希望。这些题材可以归纳为三种情感素材，就是对祖国的爱，对故乡的情和对生活中的趣。艺术歌曲《桥》，歌词是著名词人于之所作。所有流畅的旋律、清新自然,歌词和融合在一起,描述一幅山水画的情绪。“水桥姿势,石板稳步紫藤。即使水港,三个步骤两桥玉带反射波。“更诗意的歌词一座桥在“态度”为轴,显示现场的风情。歌词可以分为两部分,第一段相对静态的风景,第二段从静态到动态的词。风景和生动,静态和动态字符,如“女孩采摘莲藕桥休息,老汉送粮桥下过”,这幅画反映了一个不明确的意境美。
二、依字行腔的旋律特点
中国的语言讲究"字正腔圆"，并结合汉字和声调一直是中国的传统歌曲创作,所以中国艺术歌曲创作只能更好的感染观众符合这样的要求。陆在易高度重视诗的水平和斜音调和节奏关系的基本方向。因此,在他的艺术歌曲,诗歌是音乐给生活,高贵的气质,飘逸的旋律将全面解读诗歌给观众。这样的旋律特征在陆在易艺术歌曲随处可见,如“桥”的旋律和歌词从阅读的角度我们读到“水”和“桥梁”,“水”和“小”应低于后面的“家”和“桥梁”,和陆在易艺术歌曲中旋律的走向正是这样以上纯四度、上小三度进行的。见谱例一：在陆在易的艺术歌曲,旋律和歌词音调起伏变化。他写的旋律,根据一个固定的语言习惯和情感表达的需要,把旋律是延长或缩短,节奏或收紧,前后间隔的形成等影响,诗歌节奏的语调和节奏阅读停顿,完美的组合。如“我爱这片土地,”诗歌节奏和旋律的节奏完全一致,甚至可以直接歌词,“如果/我是一只鸟,我应该用嘶哑的喉咙/歌唱,它受到暴风雨/土地”。心情完全需要长强调“我”,“应该”,“唱”,等等,节奏将使用虚线反复无常,一半注意呼应,当唱歌所以一定要保持这些长时间,不仅是技术要求也完美的情感表达。因此,在刘陆在易的艺术歌曲,旋律和语言紧密结合,让它引人注目的歌手,非常自然见谱。
三、西洋歌剧宣叙调写作手法的合理运用
宣叙调,叫宣叙调,语言基于的语气唱曲调。一般概念,叙述的是歌剧演唱的一部分,节奏大多是免费的。在歌剧、清唱剧大型声音乐,吟诵的人物之间的对话通常是采用。刘在他的艺术歌曲创作陆在易吟诵的这种西方歌剧创作技巧,写味道的念白旋律,增强了叙事歌曲,富有层次感的音乐语言,然后更拉近你与听众的距离。歌曲《盼》中宣叙调的运用，可以说是陆在易先生早在艺术歌曲创作借鉴西方歌剧叙述的写作技巧,旋律正在改变重复技术结合应用下台,将英雄生动地显示在急切地感恩,艺术张力和吸引力。歌词是：“回来吧，曾给我活力的身影，回来吧，曾给我生机的颜色。”见谱。
四、结语
关键词：陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
4、花腔手法的运用
花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。
5、戏曲手法的运用
在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。
6、歌剧因素的引入
陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。
“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。
《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。
三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析
陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。
陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。
《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。
四、钢琴伴奏特点分析
艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。
下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。
《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。
《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。
关键词：区域性贸易协定（RTA）技术性贸易壁垒（TBT）卫生与植物卫生措施（SPS）
随着在WTO范围内关税的削减和一般非关税壁垒的逐步规范，技术性贸易壁垒成为影响国际贸易的重要壁垒。在RTA中，TBT相关条款也成为各国关注的重要内容，不仅发达国家关注TBT等问题，发展中国家也越来越重视TBT相关问题，纷纷在其签署的RTA中对TBT、卫生与植物卫生措施（SPS）、环境等问题作出明确规定，在实现保护人类、动植物生命和健康、保护环境、保障国家基本安全的同时，有效实现市场准入，减少各种可能伪装的贸易壁垒。
近年来，我国加快了签署自由贸易协定的步伐，目前已与东盟、智利等签署自由贸易协定，如何利用TBT相关条款扩大对外贸易，避免可能的损失，争取更多利益是值得研究的问题。智利作为对外签署自由贸易协定较多的发展中国家，在签署自由贸易协定方面经验比较丰富，其中关于TBT相关条款的设定也有很多值得我国借鉴的地方，本文比较分析了欧盟、美国、中国与智利签署的自由贸易协定中TBT相关条款（包括TBT、SPS和环境条款等）的内容，以期对我国今后签署区域性贸易协定时在TBT相关条款的安排方面提供参考。
欧盟—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
2002年5月17日，由15个成员国组成的欧盟与智利政府正式签署了双边自由贸易协定。该协定包含内容广泛，并将人权等政治和社会问题包括在内，协定明确规定双方将推动包括尊重人权和个人自由等在内的民主价值观的实施；充分考虑可持续发展和环境保护，促进经济和社会发展。欧盟—智利自由贸易协定涵盖政治、贸易、经济和金融、科学、技术、社会、文化和合作等领域，经双方同意也可以扩展到其他领域。
该协定在第四部分具体贸易及贸易相关内容部分，第83-88条规定了标准、技术法规和合格评定程序方面的内容，第89条规定了卫生与植物卫生措施方面的内容。
（一）TBT条款
欧盟—智利自由贸易协定的TBT条款声明其目标是在考虑成员国的立法目标和非歧视原则下，通过削减和防止不必要的贸易壁垒来便利和扩大货物贸易。条款涉及TBT协定下的货物贸易的标准、技术法规和合格评定程序，SPS问题和政府采购问题不在此列。TBT协定附件1所列定义及有关国际标准、指南的TBT委员会决议也适用于本协定。签约双方应确保在TBT协定下的权利和义务，并采取合作及其他措施来加强对TBT协定的执行。
在具体措施方面，成员方应加强在标准、技术法规和合格评定程序方面的双边合作，以通过增强共识、理解以及相关体系的兼容来促进相互的市场准入；在合作中应注意识别哪些机制最适合特定问题或部门，这些机制包括法规合作方面、技术法规和标准的一致性或等效性、向国际标准看齐、依靠供应商的符合性声明以及使用合格评定机构认可和互认协议等；根据双边合作进展，成员方应就采取何种具体安排来执行所选择的机制达成一致。为此，成员国应就良好的做法达成共识，包括：准备、采纳和实施技术法规、标准和合格评定程序的透明度；以国际标准作为技术法规的基础，除非这些国际标准对实现立法目标无效或不合适；技术法规的执行和市场监管行为等。为此，成员国间应加强合作，对于度量衡、规格、检测、认证和认可等达成共识，以更好的支持技术法规；通过交换信息、经验和数据等来加强法规合作；促进和鼓励双边机构、公共及私人部门之间的TBT合作；充分参加国际标准化机构的标准制定；增强双方在相关国际机构和论坛中关于TBT的合作。
此外，成员国间还成立技术法规、标准和合格评定特别委员会，来实现本部分的目标，并应就下列问题负责：监督和评价本部分的执行和管理；为成员国间讨论和交换有关TBT体系的信息提供平台；为成员国间解决不必要的贸易壁垒提供磋商和解决问题的平台；鼓励、促进并方便成员国的机构、公共和私人部门之间在TBT方面的合作；提高成员国的市场准入度。
（二）SPS条款
欧盟—智利自由贸易协定SPS条款的目标主要有两个，一个是在通过充分执行WTO的SPS协定来保障公众、动物和植物健康的同时，通过SPS立法来便利贸易；另一个重要的目标是考虑动物福利标准。
当处理SPS问题时，联盟委员会应由双方负责SPS的代表组成，并成立SPS措施联合管理委员会（JointManagementCommitteeforSanitaryandPhytosanitaryMatters），其职能在附件4第16条列明。
美国—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
美国—智利自由贸易协定是在遵循《关税与贸易总协定》（GATT）1994第24条以及《服务贸易总协定》（GATS）第5条规定的前提下达成的，主要由前言、24章基本内容和3个附件构成，涵盖了协定总则、名词释义、国民待遇与货物方面的市场准入、海关管理、卫生与植物卫生措施、技术性贸易壁垒、贸易救济措施、政府采购、投资、跨境服务贸易、金融服务、电信、商务人员临时入境、电子商务、竞争政策与国营企业、知识产权、劳工、环境、透明度、协定管理、争端解决、例外条款等项内容。
在协定的前言中规定了美国—智利自由贸易协定签署的主要目的，即加强美国与智利之间特殊朋友关系和密切合作，共同促进世界贸易发展以及国际经济合作，为双方的商品和服务进入对方市场提供一个稳定安全的市场环境，避免双方之间的贸易扭曲，促进双方企业在国际市场上的竞争力，培育双方企业的创新精神，在劳工方面加强双边合作，保护环境和劳工的合法权利，以及实现可持续发展等。
美国—智利自由贸易协定第6章是专门的SPS条款，其中对SPS的范围、一般条款、卫生与植物卫生事务委员会、有关定义等内容进行了规定。第7章是专门的TBT条款，内容涵盖TBT的范围、对WTO《TBT协定》的确认、国际标准等内容。第19章是环境条款。
（一）SPS条款
美国—智利自由贸易协定中SPS条款涵盖一国所采取的所有直接或间接影响成员间贸易的SPS措施，该条款不影响其在《SPS协定》中的权利和义务，同时规定任何成员不得因本协定中SPS条款所产生的问题而求助争端解决机构。美国—智利自由贸易协定特别成立SPS事务委员会，由双方负责SPS事务的代表组成，目的在于促进成员国《SPS协定》的执行，保护人类、动植物的生命与健康，加强双方在SPS领域的磋商与合作，便利成员间贸易。协定规定SPS事务委员会应为下列事务提供论坛或平台：增强相互间对SPS措施及相关立法的理解；对一国发展或者采取的、已经影响或可能影响贸易的SPS措施进行磋商；对WTO的SPS委员会、各种法典委员会、国际植物保护公约、世界动物卫生组织及其他关于食品安全和人类、动植物保护的国际或区域公约的议题、日程等进行磋商；加强SPS方面的技术合作；提高关于执行SPS协定的双边理解；总结回顾成员方SPS措施的进展。
（二）TBT条款
美国—智利自由贸易协定中的TBT条款涵盖所有直接或间接影响成员间货物贸易的标准、技术法规和合格评定程序，但仅适用于中央政府机构，且不包括政府采购和SPS部分内容。TBT条款的目的在于通过改善执行《TBT协定》便利贸易，减少不必要的技术性贸易壁垒，扩大双边合作。为此目的，双方应在技术法规和标准的一致性或等同性方面开展合作，以国际标准为准绳，依靠供货商的符合性声明，对合格评定机构进行认可以及互认合作。
在技术法规方面，如果一成员方接受另一方的技术法规与其本国技术法规等同，而另一方不接受，则应提供拒绝接受的理由。
在合格评定方面，成员方认识到可以通过下列机制方便合格评定结果的接受：进口方依赖供货商的符合性声明；成员方境内合格评定机构之间的自愿性安排；相互接受对方境内机构依据具体法规采取的合格评定程序结果的协议；对合格评定机构的认可程序；政府指定合格评定机构；认可另一成员方境内的合格评定结果。如果一成员方不接受另一方的合格评定结果，应对方要求需解释原因。任一成员方在认可方面应给予另一方合格评定机构不低于本国合格评定机构的待遇，如果拒绝认可应解释理由。
此外，任一成员方应允许其他成员方的人员参与标准、技术法规和合格评定程序的制定，并且不能低于给本国人员的待遇。
在TBT通报方面，一成员方在依据TBT协定通报其采取的TBT措施时，应同时将相关的TBT措施电传给另一方，并给予至少60天的评议期。应另一方要求，一成员方应提供其采取或即将采取的标准、技术法规或合格评定程序的目标、理由等相关信息。本条款应在协定生效后5年内执行。
本条款还对美国—智利自由贸易协定TBT委员会的职能进行了规定，如监督本条款的执行和管理，加强标准、技术法规和合格评定程序方面的合作，便利政府和非政府间合格评定机构的部门合作，交换关于标准、技术法规和合格评定程序的非政府、地区或国际论坛信息，应成员国要求就本章所涉及的内容进行磋商，根据TBT协定的发展重新修订本章内容等。
（三）环境条款
美国—智利自由贸易协定第19章环境条款规定，本章的目的在于促进贸易与环境政策的相互支持，促进资源的最优使用，实现可持续发展目标；同时加强成员国贸易与环境政策的联系，通过加强非歧视措施、避免隐蔽的贸易壁垒、减少贸易扭曲等方法，实现本协定扩大贸易的目标。
本章内容丰富，包括保护程度、环境法的实施、建立环境事务理事会、公众参与机会、环境合作、环境咨询、环境备注、程序规定、与环境协议的关系、共同工作的原则以及定义等11个方面的内容。
协定规定，各成员国有权确立其本国环保水平、环境发展政策和优先权，有权采用或修改环境法，各成员国应确保其环境法能提供高水平的环境保护，并应不断完善这些法律。在执行环境法方面，不应为鼓励贸易或投资而减弱国内环境保护水平。同时，协定规定一成员国当局无权在另一成员国境内实施环境法执行行为。
中国—智利自由贸易协定中的TBT相关条款
经过5轮磋商，2005年11月18日，中国和智利正式签署自由贸易协定，协定除规定关税减让、原产地规则、贸易救济、争端解决等内容外，还对TBT和SPS内容进行了规定。协定第7章是卫生与植物卫生措施条款，第8章为技术性贸易壁垒条款。
（一）SPS条款
中国—智利自由贸易协定第7章卫生与植物卫生措施条款规定，本章的目的是促进和便利双方动植物及其产品的贸易，同时保护公众健康和动植物健康；促进双方履行SPS协定；为处理双边的SPS措施提供相应论坛，解决由此产生的贸易问题，并扩大贸易机会；建立交流与合作机制，迅速高效地解决卫生和植物卫生问题。
本条款强调双方在SPS协定下的权利和义务，规定一缔约方应确保其卫生与植物卫生措施不在本国领土和另一缔约方领土之间构成任意或不合理的歧视；缔约双方将尽可能协调其卫生和植物卫生措施；这些措施必须有科学依据，可以采用国际标准，或者通过风险评估；这些措施应适应地区条件；且这些措施应以透明形式制定，并适时通报，在生效前应给予适当时间的适应期，但SPS协定另有规定的除外。同时，本条款也强调了成员国在国内立法方面的权利，规定在符合SPS协定的前提下，缔约双方有权以国内法形式制定或维持其卫生与植物卫生措施，以保护人类、动物和植物的生命和健康。给予进口方对动物、植物及其产品进行检验检疫，核查另一缔约方的认证程序、控制和生产工序等机会。
在透明度方面，规定缔约双方应致力于信息交换，包括需采取的卫生与植物卫生措施的制定程序，以及不符合进口方卫生与植物卫生要求的情况，并不得有不合理的迟延。缔约双方应及时交流本国境内的卫生与植物卫生状况信息，并提供进行风险评估和等效性进程的必要信息。在缔约双方依照SPS协定建立的卫生与植物卫生咨询点间设立双边机制增进沟通和透明度，一缔约方根据请求应向另一缔约方提供通报的法规全文副本，并给予对方至少60日评议期。
此外，本条款还规定成立卫生和植物卫生事务委员会，推动缔约双方负责卫生和植物卫生事务的主管部门之间现有的或将来的关系发展，确保本章所述目标的实现。同时，委员会还应提供论坛，以便于增进对缔约双方彼此间卫生和植物卫生措施的了解，包括相应的管理程序；对于影响或者可能影响双边贸易的卫生和植物卫生措施的制定和实施进行磋商；对于SPS委员会，各类法典委员会（包括国际食品法典委员会），国际植物保护公约，世界动物卫生组织及其他国际或区域性食品安全、人类、动物和植物健康的论坛会议的议题、立场和日程安排，进行磋商；协调卫生和植物卫生领域的技术合作计划；增进对SPS协定具体执行问题的相互了解；审议缔约双方主管部门之间处理卫生和植物卫生问题的进展状况；并且就涉及卫生与植物卫生事务的争端进行磋商，且此磋商构成本协定第82条的磋商。
（二）TBT条款
中国—智利自由贸易协定第8章SPS条款规定，本章目标是通过缔约双方更好地履行TBT协定，消除不必要的技术性贸易壁垒和增进双边合作来促进和便利双边贸易，并实现本协定的目标。具体内容包括TBT涉及的领域和范围、国际标准、贸易便利化、技术法规的等效性、合格评定、透明度、技术合作、技术性贸易壁垒委员及信息交流等方面。
本章规定，缔约双方应以国际标准或其相关部分作为制定国内技术法规和相关合格评定程序的基础，除国际标准或其相关部分对于缔约双方实现合法目标来说是无效的或不合适的之外。缔约双方应在技术法规、合格评定程序领域增进合作，以便利双方的市场准入；尤其应当首先针对具体问题、在具体领域开展双边合作。
关于技术法规的等效性问题，双方应积极考虑彼此将对方的技术法规作为等效法规加以接受，即使这些法规不同于其国内技术法规，只要缔约双方确信这些技术法规足以实现与各自国内法规相同的目标。如果未将对方技术法规作为等效法规，应对方要求需解释原因。在合格评定方面，缔约双方应保证在要求进行符合强制性合格评定时，一缔约方对原产于另一缔约方的产品适用下列条款：缔约双方同意自本协定生效之日起六个月内启动互认协定（MRA）可行性研究，并在任何可能情况下参考亚太经济合作组织（APEC）框架；公布或经要求向申请人通报每一强制性合格评定程序的标准或预期完成时限；自本协议生效之日起六个月内，向另一缔约方通报强制性合格评定产品清单。通报使用英文并附带八位或八位以上海关编码（HS编码）；对于原产于一缔约方的产品，在进行由政府机构实施的强制性合格评定程序所征收的费用上，不得高于对同类的任何非成员方产品所进行的由政府机构实施的强制性合格评定程序所征收的费用，且上述费用应限制在服务的近似成本内。对进入另一缔约方领土前需授权程序的产品，特别是已被拒绝的，缔约双方应及时交换信息。为便利合格评定程序和结果的接受，可以采取如下机制：缔约双方领土内的合格评定机构间达成的自愿性安排；针对具体法规，达成协议，相互承认对方领土内的机构实施合格评定程序的结果；对于在一缔约方领土内实施的合格评定程序的结果，另一缔约方予以承认；对合格评定机构的认可程序，并促进在国际互认安排下对认证认可机构的承认；以及官方指定合格评定机构。
在透明度方面，除有关TBT通报的规定外，对于向国际标准化组织（ISO）信息中心通报的“国家标准制修订工作计划”，缔约双方应推动各自的标准化机构向对方提供。此外，双方还应相互提供各自主管部门的最新信息，并相互通报各自主管部门结构、组织、内设部门的重大变化。
在技术合作方面，一缔约方应另一缔约方要求，应当按照缔约双方同意的条款和条件，向另一缔约方提供技术性的建议、信息和援助，以提高另一缔约方标准、技术法规和合格评定程序以及相关活动、程序和体系的水平；向另一缔约方提供标准、技术法规、合格评定程序等缔约双方感兴趣的领域的技术合作计划。此外，还要对自愿性和强制性认证之间的联系进行可行性研究，并加强这方面的交流，以便利市场准入，特别考虑诸如ISO9000、14000体系等国际标准及风险分析。
本章规定双方设立技术性贸易壁垒委员会监督本章的执行和管理，解决一缔约方提出的涉及技术法规、合格评定程序的制定、采用、实施、执行等方面的任何问题；在指定和改进技术法规、合格评定程序方面加强合作；为加强缔约双方领土内的政府和非政府合格评定机构的具体领域合作提供便利；对于标准化、技术法规、合格评定程序领域内非官方、区域性和多边论坛活动的进展情况，加强信息沟通；采取缔约双方认为有助于执行TBT协定和促进双边货物贸易便利化的各项措施；应一缔约方要求，就本章项下的任何问题进行磋商；从TBT协定的相关发展来审议本章内容，并以此来制定对本章内容的修改建议；就政府机构实施的强制性合格评定程序的收费标准和服务费用交换信息等。
此外，中国—智利自由贸易协定还就双方在各领域开展合作问题做了较为详细的规定，包括经济合作，科技研究合作，中小企业合作，教育文化合作，劳动、社会保障和环保合作，知识产权领域合作等。
欧盟、美国、中国与智利自由贸易协定比较分析
欧盟、美国、中国与智利签署的自由贸易协定中都表示尊重成员国在WTO的TBT协定和SPS协定中的权利和义务，强调国际标准作为技术法规和标准的制定基础，重视合格评定方面的互认；在具体内容方面则各有特色。
欧盟—智利自由贸易协定非常重视双方在各领域的合作，在技术性贸易壁垒、卫生与植物卫生措施、环境保护等方面，有关合作内容的规定比专门贸易条款的规定更多，内容更为充实。例如在SPS方面的合作包括：旨在加强卫生与植物卫生控制系统的技术援助，尽可能促进等效性和互认协议；在环境保护方面重视贫困与环境的关系及经济活动对环境的影响，关注土地使用管理问题，开展加强智利环境结构和政策的项目等；在消费者保护方面的合作包括使消费者立法更兼容，以避免贸易壁垒，对危险品建立和发展交互信息系统和早起预警系统，组织培训和技术援助项目等。在TBT条款的规定方面，重视基本度量衡、规格、检测等TBT基本问题，强调通过合作来实现在标准、合格评定等方面的互认。特别值得一提的是，欧盟—智利自由贸易协定将动物福利标准问题明确提出来，作为协定SPS条款的目标之一。
美国与智利签署的自由贸易协定中关于技术性贸易壁垒条款的规定比较详细具体，涉及TBT和SPS的实施细节和规则，在TBT相关条款别强调了合格评定制度方面的内容，为各国间合格评定的互认和认可制定了详细的规则。其环境条款规定的内容也比较多，特别对环境法的执行做了较为详细的规定，要求成员国不断提高环保标准，不得以降低环保水平来吸引投资或扩大贸易。此外，美国与智利签署的自由贸易协定还特别把劳工标准列出来，具体规定了劳工法实施及有关劳工的各种制度，试图以此加大贸易与劳工标准的联系，通过贸易协定不断提高劳工标准。
中国—智利自由贸易协定中关于TBT条款的规定与美国—智利自由贸易协定中TBT条款的规定非常类似，而在合作方面，则与欧盟—智利自由贸易协定的相关条款规定类似，但内容更简单。总体而言，中国—智利自由贸易协定作为两个发展中国家之间签署的自由贸易协定，有关TBT和SPS内容的规定相对公平合理，对加强中国和智利之间的贸易和投资往来具有积极意义。
关键词：洞庭湖区 民间生活 音调
湖湘文化是中国文化史上独具特色的地域文化类型，洞庭湖区作为湖湘文化的主要发源地，其民间生活音调具有鲜明的地方特色和厚重的文化内涵，在湖湘文化中占有极其重要的地位。
洞庭湖区的民间生活音调丰富，男人们在出工、收工、插田、砍竹时，常兴起而歌，兴尽而止；在晚间行路或乘凉，为振奋精神，也常随意喊唱或调侃几句。洞庭湖区民间生活音调一般节奏简单，比较口语化，内容主要跟人们的生产生活有关，如春耕时节时要“开秧门”，种莲时要唱《种莲籽》，建新屋时要唱《赞梁》，小孩受到惊吓时要唱《喊魂》，哄小孩睡觉时要唱《摇篮曲》，小朋友玩游戏时唱《调毛虫歌》、《牵羊卖羊》等游戏歌。
一、劳动生产歌
劳动生产歌的唱词源于日常生活的自然形态和周围生活环境的发自内心的情感，它除了通俗、口语化、具有地方特色以外，还讲究合辙押韵、平仄分明、朗朗上口。唱词以七字句为主，唱词韵律节奏为二二三，如《插田歌》（作者收集）：下田三步唱一声，唱起玉皇大天尊，又请洋师断邪路，又请牡丹唤阳春。
湖区境内春耕时节，播种成厢，每厢要插枫枝，取“丰收”之意。农家对插秧也极为重视，谓之“栽米树”，春耕之前开秧门，家家户户要放铳燃炮，接打山歌的歌手到田头，用鼓、锣间奏打一曲《秧田里扯秧叫秧苗》，唱“秧田里扯秧叫秧苗，移过田塍叫禾苗，娘屋里做女叫大姐，生男育女叫家娘”，在快乐诙谐的气氛中以祈求来年的好收成；插秧时主人要热情招待插秧能手，插秧能手们往往打起《打鼓插秧歌》，歌中唱到“看哒插秧看哒干，看哒五谷进哒仓，看哒哥哥讨嫂嫂，一同划去又划回”，一人唱众人和，自由开朗，场面十分热烈，工作效率高。
人们在唱劳动生产歌时，十分喜欢用衬字“嗯”“哦” 或“呃”等衬字起腔、拖腔、落腔，如《插田歌》中的乐句起首“呃”字，中间的颤音拖腔“呜啊”以及每句的落音“啰”。唱歌时，时值由歌手们根据自己的喜好和现场状况任意延长。衬字起首在胡呐喊里既具有呼唤和引人注意的作用，为正词的出现做准备，起音还预示了全曲的基本风格和情绪。
在生产劳动歌的乐句中，最鲜明的特色就是句中“呜啊呜啊”、“啊咿啊咿”等衬句结合颤音唱腔，歌手利用口形开合使拖音的母音自然变化形成三度以内的“啊呜啊呜”的特殊颤音效果。在三度以内自由颤动后又紧连着时值短暂的上扬甩腔，每乐句一气呵成，形成一种辽阔、宽广、高亢的气质，为歌曲增添了唱腔上的特殊音效，形成湖区劳动生产歌鲜明的地域特征。时值短的句尾的衬字、衬词主要起到加强节奏，渲染气氛的效果。句尾的衬字一般时值短，用于带下滑的落音唱腔，这种下滑的落腔对唱腔情绪产生一种完满的结束感。
二、风俗歌
湖区百姓在建新房屋上梁时，主持的木匠一般都会唱颂赞的美言，以求新屋吉利、人丁兴旺。赞梁的歌词往往是赞誉之词，如流行于益阳县的《赞梁》“东边一朵紫云开，西边一朵紫云来，两朵彩云齐喝彩，奉请鲁班仙师下凡来……”。该歌曲从节拍上是散拍子，节奏也因歌词而改变，十分自由。旋律中商音无足轻重，双乐句乐段，窄声韵，是典型的羽调色彩的徵调式。第一句由两个乐节组成，前节落到宫上，后节落在徵上，形成力度弱的终止。第二乐句为第一乐句加花重复的平行乐句，由于终止比较弱，有利于歌词不断地重复。音调简单而统一，每句结束音sol，在实际演唱时要稍高，这是湖南特别是益阳地区的最具特点的音。
新屋梁一般要选最好最直的木头，中间要画上太极图案、上梁时间、屋主人姓名，以显示代表屋主人的社会地位和经济实力。赞梁时，主持的木匠一般根据现场的情景即兴创作歌词，套进固定的曲调中，所以《赞梁》的节奏自由，而少有规律性的节拍。主持的木匠在梁上一边唱一边向下面的人群撒乡里自制的饼、粑粑和糖果，抢东西的人越多就表示财旺福旺，主持的木匠在上梁结束后往下丢锤子刀具时，还要故意说“下面有人吗？”，下面的人一定要回答“有人”，这样才寓意人丁兴旺。
在湖区民间，小孩被吓后，夜里就会常常做梦，人们往往被认为是丢了魂魄，于是，由老婆婆在黄昏或晚上抱着孩子，提着马灯，烧支香，到小孩经常玩耍的地方吆喝喊唱，有的还呼唤小孩的姓名，以图喊归其魂魄，产生喊魂歌。喊魂歌同样具有典型的湘中民歌色彩，如流行于益阳民间的《喊魂》，该曲分两曲，第一曲为湘羽调式，但非典型，商音用得较多，结构上为两个平行乐句构成的非方整型乐段体，第二句是第一句的变化重复，同两头换中间，且中间也为变奏，各句各由两个乐节组成，每句的第二个乐节都扩展成了3个小节，形成非方整型结构，整个节奏单纯、简洁、音调平缓朴素，音调集中在宫商角三音组之上，歌曲音乐简单统一。第二曲同样以羽调式为基础，异调终止于徵调式上。结构为起承转合的四句体非方整性乐段，音调上往往以宫音开始，羽音收束。每句的旋律形态都为拱形结构，结合节奏的阻碍性，对一句一叹的歌词和悲伤的情绪作了十分到位的诠释，如泣如诉，异调终止于徵音上更突出了从悲伤到哽咽的情绪状态。
三、游戏歌
游戏是儿童最喜欢的活动，他们往往在游戏活动中通过吟唱内容丰富、形式多样的儿歌，在轻松自然的活动中得到全面发展。洞庭湖区的游戏歌包含有丰富的自然、社会或人生方面的知识，如游戏歌《两个伢伢拍巴掌》，歌词里有“苏州羊毫做笔”的经验，有“端午包粽子”的风俗礼节，还有“牛郎织女”故事。歌词韵律整齐，节奏与游戏动作协调一致。音乐旋律随着歌词的音调起伏而起伏，节奏简单、轻快，律动性强，口语化，音调上每句的开始都是由“角”、“羽”两个音加上“宫”或“角”形成的“宽声韵”。然后进行引申变奏，形成整个乐句。调式上为缺少高音的角调式，这是湖南独特的调式特征，旋律不明显，结束终止感不强，有利于不断地反复。
洞庭湖区地自然环境特殊，有山有水，自然资源丰富，加上历史上因战乱带来的人口迁徙，吸引和吸纳了华夏、蛮夷和土著诸多民族人民在此杂居。以致本地的风俗习惯、语言、文化方面既有原住民的特色，又有大融合的复杂，在人类学、语言学、民俗学、音乐学等方面具有重大的学术研究价值和审美价值。
从中西方艺术歌曲的创作题材上看，西方艺术歌曲主要取材于欧洲经典的诗篇，而中国艺术歌曲的创作大多以中国诗词、文赋为对象。由于西方与中国的文学作品在艺术风格上具有较大的差异，前者比较直接，注重典型，后者比较含蓄，讲求意境，从而造成了西方艺术歌曲更偏重写实，中国艺术歌曲更偏重写意的差别。例如：在舒伯特的艺术歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中都有对人物的刻画。《魔王》的钢琴伴奏直接塑造了三个性格特征鲜明的人物形象，通过旋律线条与和声织体的变化表现了父亲的关爱与焦虑、孩子的恐惧与无助、魔王的狡黠与阴险，充分体现了西方艺术歌曲重典型、尚写实的特点。《大江东去》的钢琴伴奏部分并未直接表现人物性格，而是通过起伏跌宕的旋律，描绘出如诗如画的历史长卷，间接烘托了羽扇纶巾、雄姿英发的英雄形象，抒发作者抚今追昔的精神情怀，体现了中国艺术歌曲情景交融，挥洒写意的艺术风格。
从中西方艺术歌曲的审美观上看，西方传统美学思想强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，艺术歌曲更注重于对艺术形象的模仿和再现，钢琴伴奏对艺术形象的刻画较为直接、具体。中国艺术歌曲的审美观源于儒、道两家提出的美学思想，强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，追求人性与自然的和谐。所以中国音乐的审美标准是含蓄内敛、乐以寄情、歌以载道。传统的美学思想对中国艺术歌曲的创作影响深远，中国艺术歌曲的钢琴伴奏追求遐思朦胧、意蕴深长的境界，对艺术形象的表现往往去实就虚，讲求传神和会意。从钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位上看，西方艺术歌曲的钢琴伴奏紧跟演唱，对演唱所表现的艺术形象起到加深和强化的作用，这种写实的伴奏风格在《魔王》、《鳟鱼》、《让我痛苦吧》、《恒河上阳光灿烂》、《多么幸福能赞美你》等西方艺术歌曲中都有充分体现。中国艺术歌曲的钢琴伴奏更多地加入了独立于演唱部分的“潜台词”，对演唱主要起烘托、渲染与补充的作用。例如：在《大江东去》中，演唱部分描绘了赤壁风光与周瑜的英雄气概，而钢琴伴奏的渲染，则让烽火狼烟的古战场与作者的思绪情感交相辉映。正是由于钢琴伴奏部分的渲染，填补了演唱部分所不能表达的诗词意蕴，《大江东去》这部音乐作品才能以穿越时空、浪漫豪放的艺术风骨震撼人的心灵。除《大江东去》之外，写意的伴奏风格还呈现于《我住长江头》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《教我如何不想他》等中国艺术歌曲中。
二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点
如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。
在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。
三、结语
现代民族声乐由于受到了西方美声唱法的影响，逐渐的构成了现代民族声乐互相结合的演唱形式，但是在我国的一些音乐校园，在授课上我们会发现，学生在学习民族声乐的时候，很多学生都是按照教师所教授的方式在练习，没有任何自己的创新，声音的色彩也是比较单一的。科学的演唱方法我们是赞同的，但是我国的民族是很多的，每一个民族都有其自己的色彩，如果只是按照科学的演唱方法去演唱的话，就会丢失很多民族的色彩，试想，如果每一个民族的演唱都是相同的，那么声音就会缺乏感染力和表现力，这样的声音形式怎么能够感染观众，是不是所有的民族声乐演唱出来之后，都是一样的声音，都是相同的感情，那么民族的独特性也就没有了。我国现代民族声乐的进步需要摆脱现代西方声乐专业的教育模式，要进一步的加强对演唱民族韵味的掌握，对于声乐教学而言，我们决不能局限于一定的条框，要不断的吸取其他演唱的长处，这样才能够让现代民族声乐走上更加健康的符合艺术发展的道路。
二、传统戏曲与现代民族声乐的联系
（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴
戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。
（二）在实际的演唱过程当中传承着发展
我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。
三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响
（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶
我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。
（二）在审美上的感染力
购物车(0)
