时间：2022-06-07 11:37:32
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇艺术哲学论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
在“新音乐”的影响与冲击前，成长于文化哲学视界中的中国音乐艺术，温暖地存在于最适合其生存与滋长的本土文化土壤里而不断的生根、延续、复兴、发展与兴盛起来。当中国音乐艺术步入20世纪上半叶时，根植于民族的中国音乐艺术已然成为了主角，拥有着前所未有的发展空间和表现形式，演绎着具有代表性的声乐表演形式：戏曲和器乐演奏形式———丝竹乐的繁荣，一度达到了空前的程度。这种发展态势，一直持续到20世纪下半叶。但在西方多元文化与音乐模式的影响与冲击下，中国音乐艺术这一具有强烈民族色彩的艺术形式以其流变与融合的姿态从我们的视线中逐渐被搁浅，以传统音乐为主流的中国音乐艺术逐渐退出了主流音乐范畴。但这并不意味着中国音乐艺术就此消弭，因为有着深厚的文化根基与底蕴作为存在的支撑，有多民族、多地域不同音乐风格元素为载体，进而转型为“民间音乐”［2］。这一转型并不意味着落寞与遗忘，而是全新的蜕变与升华，更是中国音乐艺术走向多元化的开始，在文化哲学背景下实现了更为具有民族特色的中国音乐艺术的另一种质地的改变。诚如上述所阐述的缘由，当西方音乐艺术以其迅速而强有力的影响力，充斥着中国音乐艺术市场的同时，两个全新的概念本土“民间音乐”与舶来品“新音乐”同时并存于音乐艺术中。存在于中国音乐艺术中的“新音乐”并不是完全意义上的西方音乐，之所以称之为“新音乐”，是相对于中国传统音乐而言的音乐表现形式。当然，如同中国文化受世界文化、艺术、宗教、哲学等影响一样，借鉴西方音乐而不断创新与变革的中国音乐艺术也相当理智地充分考虑到中国特色与中国音乐实践。这是一个被改造但又不断革新的过程，是一个被接受但又坚持自我的过程，是一个被认同但又绝对保持自身价值取向的过程，更是一个在纷繁复杂的音乐体系中自我价值被实现的过程。经过半个多世纪的磨砺、融合、碰撞与排异，“新音乐”终究以一种主体性的姿态，昂首为中国音乐艺术输入了新鲜的动力与血脉，让中国音乐艺术在传统音乐观的基础上，为自己的灵魂重塑了一个新的自我，找寻到了一个全新的音乐艺术呈现形式。当时间定格到20世纪下半叶时，这种“新音乐”已经主宰了中国音乐艺术的主流。但人们一直在强调，尽管新音乐占据了相当的位置，但流变为“民间音乐”的传统音乐艺术定不会被搁置与陈列在音乐博物馆里，而是在民间，伴随着中国各民族人们的生产、生活、娱乐而口传心授下来，在民族文化的大背景下，以深厚的哲学根基为依托，交织着多民族文化与生活当中的喜怒哀乐愁苦忧伤，以其特殊的方式深刻地感染着、默默地繁衍着、积极地演变着。或许音乐艺术正是在此消彼长的循环中不断发展起来的。当人们以自己的生活、生产、娱乐方式进行精神解锁时，必然会对音乐表达形式形成一种定势。随着这种生活或生产方式的减弱且消亡深感痛惜的时候，在此种音乐艺术没落的时候，伴随另一种生活或生产方式的音乐艺术又诞生了，这便是一种新的更替。在这往复的更替中，人们一定会深刻的认识到作为中国音乐艺术奇葩中的传统音乐，就是在这样的文化环境与背景中生生不息地变化着、发展着。不论是当初的传统音乐对西方音乐的排斥，但人们还看到了西方音乐对于中国音乐艺术的影响。由此，作为依然登上中国社会音乐艺术舞台主流音乐的“新音乐”和作为中国传统文化涵盖下的民间音乐，迄今仍是两种不同体制的音乐。必须看到，在21世纪的中国音乐艺术发展道路中，不论今后一段时间的价值取向和发展方向如何，这两种体制仍会并存着，而且相互影响着。
二、中国音乐艺术发展走向
当音乐以其特殊的存在方式充斥着文化体制内涵时，一股呐喊从未平息。在现有文化体制下自然而然的并存着民间音乐和新音乐两种音乐体制。随着经济发展、科技渗透以及文化市场需求的不断提升，社会意识受社会存在的影响，包括音乐在内的文化艺术呈现出向总体趋同方向发展的态势。
1．两股思潮的交融从主体上辨析，人们考源的是宏观意义上的中国音乐艺术，而从微观层面上来看，中国音乐艺术是两股思潮的交融。这两个有着本质内在联系的音乐潮流从不同的层面进行着象征社会主流音乐的新音乐与象征着中国特色文化背景下的传统（民间）音乐的汇集。两者的交融形成了中国音乐艺术的总体趋向，即中国音乐艺术一方面将由引进的新音乐和具有时代气息的流行音乐元素共同建构，而新音乐并非完全被同化，在与世界多元的主流音乐趋同性发展的总体趋势中，按照自己的存在方式，继续保持着个性鲜明的民族化特色。另一方面，承袭了中国传统音乐元素的新音乐又与中国民族音乐联系紧密，这是因为无论哪一种音乐方式，都会伴随着中国各地域民俗活动的开展、精神价值追求以及大众化音乐艺术审美心理需求的普适性而在更大的范畴内有着较深层次的发展，这种根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中国音乐艺术民族性的基础上，融合了西方音乐理论与音乐风格题材和创作手法，创造出与中国大众音乐艺术欣赏水平相匹配的音乐艺术作品。由此，有相当一部分音乐家、音乐教育者、音乐爱好者转移了创作层面，甚至改变了原有的创作风格，踏入到中国音乐艺术民族化的音乐传播之路。
2．文化构架下中国音乐艺术民族性的凸显每一种艺术都会在其萌芽、发展、兴盛与衰落的过程中呈现出适应期与转型期，在转变的过程中，甚或找到一个新的发展途径，形成质的突破与发展，冲出束缚与桎梏，摆脱长期以来禁锢在思想上的枷锁。因此，作为中国音乐艺术当中的另一条支脉，在充分强调个性鲜明与膨胀的社会需求中，有了新的诠释。民族性的凸显加之突破自我的创新，使之迅速形成反弹趋势。“新民乐”等一系列具有民族风的现代演奏方式，真正在中国音乐艺术界刮起了一阵新风。从大众需求角度来看，当国学再一次走入人们视野的时候，随即所产生的文化背后的关于中国民族化音乐艺术的热捧自然顺水推舟地成为民众所青睐的对象。大众已然具有了选择的权利，而且这种看似平静的选择却蕴涵着对一种全新音乐存在方式的认可与希冀。大众文化层面的提升，对于审美认知以及反映在音乐艺术追求等方面更为理智，而不再是单纯意义上的动辄钢琴、小提琴等西洋乐器。民族乐器、民族声乐，甚至民族舞蹈都已经纳入到更为广阔的视野中，大众已不再是被动的欣赏者或是表层肤浅认知的受众。在大的文化背景支撑下这一观念已经被搁浅，个人需求、爱好、审美情趣以及音乐价值追求已经成为中国社会音乐艺术发展的推动力。在整个进程与流变中，中国音乐艺术俨然扮演了一个相当具有民族化的角色，持续的升温让这种具有民族化的中国音乐艺术走势强劲，这与中国艺术教育发展与普及息息相关。
3．文化哲学涵盖下的中国音乐艺术发展走向与唤醒在探究中国音乐艺术发展走向时，把中国音乐艺术置于世界音乐发展的总体局势中进行客观的分析与评价，旨在能够以中国博大精深的文化哲学底蕴为依托，进一步寻求中国音乐艺术发展新的唤醒。一次深刻的革命在于革命的过程是否具有推动力和可持续性。正因如此，在研究过程中，才不会完全摒弃或是保守固封，尽管理论知识贫瘠，但在精神世界中，渴望着能够挖掘并达及音乐世界的乌托邦，这一理念与理想，必然会在研究中得以实现。在21世纪，从世界主流音乐的发展态势审视中国音乐艺术的发展脉络，人们可以更为理智地去进行远景的勾勒，不论是哪一种音乐形式或是音乐载体，都将被放置于文化哲学的视界中进行诠释。这种被文化哲学侵染的中国音乐艺术也定会呈现出更为稳定的发展状态，甚至在构建全新的中国音乐艺术体系时，新音乐元素、多元化的融合、先进的音乐创作手法、创新的音乐理念以及根植在民族传统音乐灵魂下的新视野，都将是不可或缺的。音乐艺术内涵的拓展与深厚，审美价值观的不断升华，音乐创作中的循序渐进，音乐理论的融合与革新，新观念的提出与完善，追求以音色对比变化为个性特征的作曲思维，拼贴、组合、次序、混搭等全新演绎形式都为中国音乐艺术提供了成长与成熟的土壤，一条中西合璧、洋为中用的新途径正在日渐明朗。呼吸着具有西方色彩的音乐元素，糅合着含有中国民族特色的音乐风格，两者的交替、合并、革新与突破，无不深刻地唤醒着演绎单一旋律的中国音乐艺术新境界。以文化哲学为核心的中国音乐艺术这条主线，一杆天秤，左右逢源，一头连起世界流行音乐的新思维，一头搭建具有传统音乐色彩的民族风，都是主流，都淋漓尽致地展现出中国音乐艺术的无限魅力与存在价值。今天，人们所厘定与定格的中国音乐艺术，不仅仅回头看其经历的种种，而是去构想一个完美的未来，一个属于中国音乐艺术特有的表现方式与途径，奠定的也必然是最为坚实的音乐艺术发展之路。融合也好，借鉴也罢，但都不能够丢弃属于中国音乐艺术最核心的价值———文化哲学，这是中国音乐艺术能够深具内涵的保障，更是中国音乐艺术演变中亘古不变的理性支撑。
三、结语
关键词：艺术哲学；服装品牌；广告
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风
格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
关键词：艺术哲学；服装品牌；广告
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风
格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
医学论文作者及作者单位的书写指导一、 作者
1.作者的确定:论文作者必须是直接参与论文选题、设计、研究、资料分析与解释的全部或部分主要工作,或撰写论文关键内容,能对论文内容负责并能进行答辩者。只参加过局部工作或某项实验,或为论文提供部分指导及协助者,不能列为作者,可在文末致谢。作者姓名不分单位、职务,一律按对本文贡献大小,依次排列在文题之下。第一作者是论文的主要责任者。
2.综合类文章的作者:综合类文章的作者系整理、执笔、综合者,除综述的作者写法与论文相同外,其余论文的作者姓名一般放在文末,并加括号,如(李××整理)。
3.论文指导者:论文指导者系指自始至终对本文的研究工作进行指导者,如硕士或博士研究生的导师等,可列为第二作者或最后作者。
4.集体作者:集体作者只应在该项工作由某一单位主持,集体创作,且人员较多,难以区分主次的情况下使用,如×××协作组,但须在文末标明论文执笔者或资料整理者。
5.外籍作者:外籍人员可以是第一作者,也可以是第二或其次的作者。归国留学人员,在国外学习期间,与外籍同事共同进行的,或在导师指导下完成的,根据科研项目所写成的论文,以及在国外收集资料和数据,归国以后独立撰写完成的论文,可按实际情况由归国人员作为第一作者,而外籍人员作为第二或其次的作者。外籍作者的 责任和权力与国内作者相同,但投稿时应附外籍作者的授权书,即同意对论文负责。外籍作者作者单位:100710北京,中华医学会杂志社姓名的书写方法,应按照其本国的惯例。
6.作者排序的确定与数量:作者的排列顺序由论文的第一作者负责,并应征得所有作者的认可,力求准确、公正。一经发稿,一般不允许再作改动。但如作者姓名有误,则必须改正。对作者数量不作硬性规定,但一般不宜过多,以6位以内为合适。
7.作者姓名的书写:作者姓名的书写应准确,切忌字迹潦草,不可将姓名写错或用不正规的写法,如将姓萧、傅、侯”任意写为“肖、付、候”等,应以本人正式档案为准。
医学论文作者及作者单位的书写指导二、 作者单位
1.写明作者单位的意义:写明作者单位,一方面是为了便于读者与作者联系与交流,另一方面是表明研究工作的主管领导、条件保证与资料来源。作者所在单位应对作者论文的全部内容严格审核把关,确保资料、方法和结果属实,并出具证明。在本单位实习或进修的人员所进行的,根据科研项目,在该项研究结束后所写的论文及在学习、进修结束离院后撰写该研究项目的论文,本单位仍应对其负责,并出具证明。
关键词：董仲舒；易学哲学；元论；天止人继说；人文宇宙观
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有为著《春秋董氏学》以来，学界探讨董仲舒思想时，大多讨论他的春秋公羊学，而鲜有论及董仲舒思想中的易学问题。这是令人遗憾的。从古代天人关系论角度而言，《周易》和《春秋》这两部经典具有密切联系。《周易》善推天道而落实于人事，《春秋》善言人事而上达天道。可以断言，董仲舒作为西汉大儒，他除了精治《春秋》的“微言大义”，还深研《周易》的“天人之学”。事实上，董仲舒不仅多次论及《周易》内容及其特点（关于董仲舒论《易》，试举数例如下：（1）“《易》无达占，《春秋》无达辞。”（《春秋繁露·精华》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗。’夫鼎折足者，任非其人也。覆公餗者，国家倾也。”（《春秋繁露·精华》）（3）“《诗》、《书》明其志，《礼》、《乐》纯其养，《易》、《春秋》明其知。”（《春秋繁露·玉杯》）），而且更为重要的是，董仲舒还改造、吸收了《易传》天人观，从而构成董仲舒哲学思想中的核心内容，也即董仲舒的易学哲学思想。本文即着重阐发这一点。
一、元论
研究董仲舒易学哲学思想，首先面临的一个根本性问题，就是如何理解和把握董仲舒元论的确切内涵。冯友兰先生指出：“董仲舒所讲的‘元’究竟是什么东西，我们还不能作出明确的说明。有一点是明确的，在董仲舒的体系中，‘元’不可能是一种物质性的实体。……仅仅依据后来某些公羊家认为‘元’就是‘气’的说法，便得出董仲舒的哲学体系是唯物主义结论，这是站不住的。”(第65页)［1］这里有三点需要说明：其一，冯先生是从公羊学角度探讨“元”的内涵；其二，他探讨这个问题的目的，在于说明董仲舒哲学思想的性质（即唯心、唯物问题）；其三，探讨的结果是尚不清楚“元”的内涵。那么，董仲舒所讲的“元”，究竟是什么呢？
臣谨案《春秋》谓一元之意，一者万物之所从始也，元者辞之所谓大也。谓一为元者，视大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自贵者始。故为人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正万民，正万民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正诸侯之即位，以诸侯之即位正竟内之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用该书只注篇名）
唯圣人能属万物于一而系之元也。终不及本所从来而承之，不能遂其功。是以《春秋》变一谓之元，元犹原也，其义以随天地终始也。故人唯有终始也而生，不必应四时之变，故元者为万物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所为也，继天之所为而终之也。其道相与共功持业，安容言乃天地之元。天地之元奚为于此？恶施于人？大其贯承意之理矣。（《重政》）
从上述关于“元”的使用意义上看，董仲舒赋予“元”以一种人文性的内涵，这种人文内涵贯穿于所谓“反自贵者始”（实即“正身”观念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可谓“其义以随天地终始也”，体现了“大其贯承意之理”的理念。这一理念一方面与《公羊传》关于“（隐公）元年春王正月”的阐释相通；另一方面，也继承了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的思想。但董仲舒所讲的“元”，从形式上讲要比《公羊传》的“元年”和《易传》的“乾元”更为抽象；从内容上讲，却又包涵了更为丰富的人文内涵，表示其“纯正”、“重始”的价值理念。董仲舒所谓“以元之深正天之端”，这个“天”本是天地之天、自然之天，但经过“元之深正”以后，这个自然之天也就获得了一种人文意义。董仲舒讲“元者为万物之本”，特别是，所谓“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有逻辑在先的重要意义，而“元”本身并非一种实体性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一种价值理念，表示其“纯正”、“重始”的人文价值内涵。或可借用宋儒张载的一句话来帮助阐明，就是“为天地立心”。这个“心”并非实体，而是人文之义。
如上所述，“元”与“天”的关系主要表现在以“元”正“天”，从而赋予“天”以一种人文内涵。所谓“仁，天心”（《俞序》），即集中说明了这一点。当然，董仲舒所讲的“天”，并非只有人文性，它还包涵宗教性与自然性。其中，宗教性是由董仲舒所处的历史条件和思想背景所决定的，这一意义的“天”主要用于“君权神授”和“神道设教”。人文性是由董仲舒思想中的儒学内容所决定的，这一意义的“天”主要用于伦理政治方面。自然性是由宇宙万物的自然本性所决定的，这一意义的“天”（即“气”）主要用于一切自然事物（天地、阴阳、五行与万物）和人（包括人事治乱），这是董仲舒天人感应论的基础。应该说明，这三种含义的区别只是相对而言的。实际上，董仲舒所讲的“天”往往同时涵盖这三种含义，而不能截然分开。也就是说，这三种意义的“天”常常互相渗透、互相融摄。学术界以往过多地讨论、批判董仲舒哲学思想中关于“天”的神学意义，这显然是很偏颇的。［2］
总而言之，董仲舒所讲的“元”具有人文价值的终极根源之意义，可以说是一个价值本体范畴；而“天”则是宇宙万物的本原依据［3］［4］，是一个哲学本体范畴。以“元”正“天”表明，宇宙万物的价值意义都是由人所赋予的，从而改造、发展了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的哲学思想。
二、天止人继说
天人观是《易传》哲学思想的精华。而《易传》关于“继善成性”的人性论思想，又是《易传》天人观的精髓。学术界讨论董仲舒的人性论思想时，只注意到董仲舒所受孟、荀的影响，而没有注意到，董仲舒所受《易传》人性论的影响更为重要、更为深刻。董仲舒的人性论主要就是对《易传》人性论的一种继承和改造，成为董仲舒易学哲学思想的重要内容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全为米也；善出性中，而性未可全为善也。善与米，人之所继天而成之外，非在天所为之内也。天之所为，有所至而止。止之内，谓之天性；止之外，谓之人事。（《深察名号》）
善如米，性如禾。禾虽出米，而禾未可谓米也。性虽出善，而性未可谓善也。米与善，人之继天而成于外也，非在天所为之内也。天所为，有所至而止。止之内谓之天，止之外谓之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善质，而未能为善也。（《实性》）
这两段话的中心意思是一致的，可以概括为“天止人继”说。“止”是指“善质”乃“天之所为，有所至而止”，“继”则指“性善”乃“人之所继天而成之外”。由“善质”到“性善”，关键在于一个“继”字。显然，这是接受了《易传》“继善成性”说的思想。“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”（《系辞上》）对此，余敦康先生阐释得很好，他说：“天人之间的沟通，关键在一个继字，继是继承，继续，继之则善，不继则不善。如果人不继承天道之阴阳，就没有本源意义的善。如果人不发挥主观能动性去实现此本源意义的善，就不可能凝成而为性。”（第25页）［5］当然，董仲舒并没有全盘接受《易传》“继善成性”说，而是有所改造。不过，这种改造在今天看来欠缺积极意义，主要表现在：第一，董仲舒过份强调“止之内”与“成之外”的区别，从而有割裂天人之道的连续性之嫌。因为，从天人连续性的观点看，“人道”即“天道”，“人为”即“天为”，其间不存在截然之别，正所谓“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遗书》卷十八）第二，董仲舒赋予“一阴一阳”以伦理善恶、主次等级的性质，从而有损《易传》所谓“一阴一阳之谓道”哲学思想的普遍性意义。（王夫之说：“天降之衷，人修之道。在天有阴阳，在人有仁义；在天有五辰，在人有五官。形异质离，不可强而合焉。所谓肖子者，安能父步亦步、父趋亦趋哉？父与子异形离质，而所继者唯志。天与人异形离质，而所继者惟道也。”（王夫之《尚书引义》）所谓“形异质离，不可强而合焉”，可以说是对董仲舒天人相类观点的一种批评。而他讲人之“继”天道，犹子之“继”父志，又比董仲舒说得更为清楚、明确而没有流弊。）第三，在此基础上，董仲舒过份抬高了“王教”对于完善人性的重要性，从而降低、甚至于消除了个人所具有的“继善成性”的主体意义和普遍意义。这一点应该说是严重的不足。不过，从董仲舒所处的历史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是为了维护和推崇西汉“大一统”的政治格局。这在当时倒是有积极的历史意义。
值得注意的是，董仲舒除了从人性论角度提出“天止人继”说之外，又从养生学角度提出了“人其天之继”的命题。他说：
循天之道以养其身，谓之道也。……是故天长之而人伤之者，其长短；天短之而人养之者，其短益。夫损益者皆人，人其天之继欤？出其质而人弗继，岂独立哉！（《循天之道》）
这段话的语境虽然是针对养生之道而言的，但它所提出的“人其天之继”，确是具有哲学的普遍性意义。特别是所谓“出其质而人弗继，岂独立哉”，这就突出了个体的主体性意义，在一定程度上弥补了上述抬高“王教”的不足。杜维明先生说，“个人本身有内在的生命与内在的价值，包括自己的修身、身心性命之学，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5页）［6］如果从这个角度来理解董仲舒关于人性的“天止人继”说，以及“人其天之继”这一哲学命题（显然，“天止人继”与“人其天之继”的内涵本质上是一致的。养生与修性是统一的。故为行文方便，以下只提“天止人继”），自然会另有一番新意。因为学术界一般认为，董仲舒只是发展了先秦儒学的外王思想，对关乎身心性命的内圣之学则付诸阙如了。这个观点是经不起检验的。陈来先生指出，学界习惯于把孟子、《中庸》视为儒学关于“内在超越”论的源头，其实，《易传》关于“继善成性”的思想也不容忽视。（第143页）［5］如果肯定这一点，那么董仲舒关于“天止人继”的思想又岂容忽视？所以，借用杜维明先生的话，董仲舒这一思想的基本精神就是“天生人成”。事实上，董仲舒本人就曾明确讲过“天生人成”的思想，他说：“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。”（《立元神》）可见，“天止人继”与“天生人成”的思想内涵是相通的，其基本精神都是指天地生长、化育万物，而人类则在此基础上进行改造和发展，以使包括人类在内的万事万物都达到一种尽善尽美的境界。
综上所述，董仲舒的“天止人继”说是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。这种自觉是人类特有的一种自我意识，即自觉继承宇宙的大化流行，使生命不断向上超越和发展。（梁漱溟先生对此作过重要阐述，参见梁漱溟《人心与人生》，上海，学林出版社1984年版。）所以，这个命题堪称董仲舒天人关系论中的哲学思想精华。遗憾的是，这一点竟被学术界所忽视。学术界以往只注意讨论、批判董仲舒的天人感应论。殊不知，董仲舒天人感应论只是针对西汉初期的政治状况而言的，其哲学意义自然就比不上“天止人继”这一命题了。
三、人文宇宙观
学术界讨论董仲舒的天人之学时，大多批评他的“天人感应”论或“天人相副”说，而很少注意到，其实董仲舒也像荀子一样，也讲“天人之分”。他说：“察天人之分，观道命之异，可以知礼之说矣。”（《天道施》）显然，所谓“察天人之分”，与荀子所讲“明于天人之分”（《荀子·天论》）是相通的。董仲舒还讲“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐，三者相为手足，全以成体，不可一无也”（《立元神》）。这种“天生人成”的思想显然也与荀子所谓“君子者，天地之参也”（《荀子·王制》）的思想相通。特别是，关于儒家人文思想的一个重要观念“礼”，董仲舒是这样定义的，他说：“礼者，继天地，体阴阳，而慎主客；序尊卑贵贱大小之位，而差内外远近新旧之级者也。”（《奉本》）董仲舒对“礼”的界定，是从“继天地，体阴阳”的哲学高度论起，最核心的精神仍是一个“继”字。
人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚，而类于天也！物旁折取天之阴阳以生活耳，而人乃烂然有其文理。是故凡物之形，莫不伏从旁折天地而行，人独题直立端尚，正正当之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正当之。此见人之绝于物而参天地。（《人副天数》）
对这段话，不少学者拘于所谓“偶天之数”、“偶地之厚”等表面性的类比，而不理会它的精神实质，就批评这种类比的“牵强附会”。其实，董仲舒的本意在于表达“人之绝于物而参天地”，这是一个卓越之见，也是先秦儒家关于人在宇宙万物中之地位及其意义的一个共识。如果说上面那段话只是一种类比性的描述，那么，以下两段话则是纯粹的理论阐述了。
“天有十端，十端而止已。天为一端，地为一端，阴为一端，阳为一端，火为一端，金为一端，木为一端，水为一端，土为一端，人为一端，凡十端而毕，天之数也。”（《官制象天》）
天地阴阳木火土金水，九，与人而十者，天之数毕也。故数者至十而止，书者以十为终，皆取之此。圣人何其贵者？起于天至于人而毕。毕之外谓之物，物者投所贵之端，而不在其中。以此见人之超然万物之上，而最为天下贵也。（《天地阴阳》）
在这两段话中，董仲舒从宇宙观的高度论述了人类在宇宙万物中的卓越地位与意义，即所谓“人之超然万物之上，而最为天下贵”。董仲舒讲“人之为人本于天”（《为人者天》）、“起于天至于人而毕”，这包含两方面的意义：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的观念。（“天人本至”这个词的用法出自张岱年先生20世纪40年代所作的《天人简论》一书，第一节就是“天人本至”：“天为人之所本，人为天之所至，即自然中物类演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本为至之所本，至者本之所至。”（见《张岱年学术论著自选集》，首都师范大学出版社1993，第265-266页）张先生这段话表达的是他个人的哲学思想，而不是从哲学史的角度论述的，所以没有注明它的出处。张先生把它收入90年代出版的《张岱年学术论著自选集》一书，表明张老对这个思想的重视。事实上，“天人本至”这一用法很精炼，表达了一个很深刻的天人观点，值得我们重视并加以研究。）这一观念甚为深刻，表达了天人之间的一种辩证关系。这个思想观念渊源于《易传》天人观。
天地之大德曰生。（《系辞下》）
有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼仪有所错。（《序卦》）
显然，上述“生”是指天地万物的生长发育，“礼（仪）”是人文化成。也就是说，在《易传》看来，“自然”与“人文”不是断裂、对立的，而是连续、统一的；宇宙的演变、发展是一个连绵不断、生生不息的历史过程，是一个从“天地”到“万物”、再到“男女”（即人类的代称），直至“礼仪有所错”（即人文化成）的发展过程。因此，天地是人类之所“本”（本源和基础），而人类则是天地之所“至”（发展和完善）。这就是“天人本至”的思想。这个思想被董仲舒所继承和发展。他在《天人三策》中说：
人受命于天，固超然异于群生，入有父子兄弟之亲，出有君臣上下之谊，会聚相遇，则有耆老长幼之施，粲然有文以相接，欢然有恩以相爱，此人之所以贵也。（《第三策》）
对这段话，杨向奎先生作了高度评价。他认为，这是对“人”的重大发现，对人生价值的重新估计。“董仲舒强调人为万物之灵，万物之中人为贵，我们不能小看了这种发现，发现人，重视人，才有人文，才有文明，使人们了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之亲，长幼之序，灿烂有文，欢然有爱，此皆为天地之性之表现于人类者。从逻辑上讲，从自然本身的性质来说，这都是卓识，相反，不会有人生，不会有人类文明，如果不是有这么一个合理的宇宙。”（第75-76页）［7］这个评论是很恰当的。董仲舒的宇宙观与他的文化观是有机结合的，故可称之为“人文宇宙观”。
综上所述，董仲舒“人文宇宙观”的独特意义表现在：它继承和发展了《易传》人文化成的观念，从宇宙观高度审视人类文化，又从人类文化角度看待宇宙，宇宙观与文化观合二为一。它反映了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善，从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。
四、结论
总结全文，董仲舒易学哲学思想是他的哲学体系的核心内容。其中，“元论”是对《易传》乾元思想的发展。董仲舒所讲的“元”，除了具有本始、始基之义，还具有人文价值的根源、本体之义，可以说是一个价值本体范畴。“天止人继”说是对《易传》“继善成性”论的一种改造和发展，是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。“人文宇宙观”是宇宙观与文化观的有机统一。它表明了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善。这就从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。由此可见，董仲舒的易学哲学思想在其思想体系中占有极其重要的地位与意义。而以往学术界由于忽视了这一点，致使研究领域局限于董仲舒的春秋公羊学思想，有失片面。因此，其评价也就难免有失公允和恰当。
参考文献：
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［3］徐复观.两汉思想史:卷二［M］.台北:学生书局,1979.
［4］周桂钿.董学探微［M］.北京:北京师范大学出版社,1989.
［5］何光沪,等.对话：儒释道与基督教［M］.北京:社会科学文献出版社,1998.
对知性思维的内在性批判仅仅说明了它的局限性并没有揭示它的真理性，仅此还无法解释它如何是我们认识活动中必不可少的一环。如果启蒙所宣扬的自由能够像黑格尔所说被扬弃的话，那么扬弃这种自由的新哲学就必须能够在论证自由的同时顺利地协调与知性思维的关系，也就是说，在批判性地肯定知性思维方式的前提下，论证自由的可能性。因此，当黑格尔把对哲学的需要界定为“当统一性（Vereinigung）的力量在人的生命中消失，对立丧失了它们的生动的联系和相互作用获得独立性时，哲学的需要就产生了”［4］，这种对立就是上文所分析的以知性思维方式为工具的传统形而上学所产生的对立，即知性无法把握作为理性对象的普遍物所产生的对立，以及作为概念的诸规定性自身相互之间的差别，那么作为统一性的哲学就必须能够说明这种对立的相对性，进而使之被扬弃。这就是黑格尔所说的“哲学的最后的目的和兴趣就在于使思想、概念与现实得到和解……它是一种精神的和解，并且是这样一种精神的和解，这精神在它的自由里和在它的丰富内容里把握住了自己的现实性”［5］。为了达到这一目的，黑格尔所采取的论证策略是：把哲学的发展界定为“返回自身的圆圈式发展”。一方面，这个圆圈式发展意味着哲学作为克服了知性思维方式对立性的统一性体系，在其开端处同时也是一种统一，而这种统一同时必须能够向前发展推演出知性的诸规定；另一方面，这种知性的规定作为总体的一个环节又是必不可少的，但仅仅是总体的一环而已，它必须能够向前过渡到统一性之中。所以，这个最终的统一性原则摆脱了抽象性，是一种具体的统一性，之前的对立的知性思维方式也被统摄在其中。这种统一性思想并非黑格尔首创，而是斯多葛学派关于统一性思想在当时德国学界影响的结果。迪特•亨利希认为，斯多葛学派关于自然的统一性学说通过一定的阐释方式，甚至能够揭示黑格尔哲学中的核心思想［6］。他认为如果把该学派中的统一性思想（它被表达为“多中之一”，即“henpanta”）与其“熟知自身”（oikeiosis）的思想相结合，就能阐释一种观念论意义上的理性存在者的思想。首先，“多中之一”所表达的就是宇宙多样性的统一性，必须贯彻在一个统一性原则之中才能得以保证。这个统一性原则，就是各个有限的部分之间互相的“化学混合”（chemicalmix－ture），通过这种混合，产生了一种新的质，即统一性。因此，宇宙的统一性原则是渗透在它的各个组成部分之中，但不能被还原为各个组成部分。其次，人类只有在熟知自身的情况下才能保存自身，如果不能熟知自身就意味着一种自我异化（allotriosis）的状态。这种熟知只有通过自身意识成功地反思并了解自身在世界中的位置之后才是可能的，达到这种状态的存在者就是理性的存在者。显然，斯多葛学派对这种意识的状态的界定与黑格尔关于意识最终状态的概念并无本质的区别。当然，斯多葛的统一性思想还只是初步的自然哲学，它并没有结合认识论去探讨参透其中的统一性原则是否能够被认知的问题。如果不能够在思维本身当中证明这种统一性原则是可以认识的，那么关于它可以认识的论断就很容易走向神秘主义，例如通过神秘的启示等方式获得。黑格尔与其根本的区别在于：他把这个统一性原则置于人类理性当中去理解，通过思维自身的发展去论证它的可能性，用黑格尔的术语来表述就是：“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体。”［7］10按这一理路，黑格尔关于统一性哲学的构建所要解决的首要难题是：在思维当中，如何找寻这种绝对的统一性原则，并且如何能够从中演绎出它与世界多样性之间的关系，换言之，作为统一性的理念如何自在自为地体现在纯粹思维当中，并且如何以外化的形式体现在自然界当中？进一步阐述黑格尔对此难题的解答并非本论题的任务。通过上述勾勒，我们只想阐明，黑格尔通过理性来建构统一性哲学体系的构想，决定了该哲学的开端含义与近代哲学对开端的理解大相径庭。因为由上述对统一性哲学的构想，我们能够推论出，黑格尔意义上的哲学开端必须一方面具有“本原”的意义，即理解世界或一切存在的首要的东西；另一方面它也是我们思维中首要的东西，是我们一切意识行为的前提。而在古希腊哲学中，开端仅仅具有第一个方面的含义；在近代哲学的语境中，则仅具有第二方面的含义，虽然它常常被认为是关于第一个方面的证明。
二、逻辑学的开端：从纯粹的自我意识到存在
既然黑格尔把最高的统一性原则（理念）置入主体的思维当中，把纯粹的思维等同于最高的统一性，那么为何黑格尔把逻辑学的开端界定为纯存在，而非纯粹的自我意识或自我的原始同一性呢？
（一）纯粹自我意识与哲学的开端从先验哲学的角度，纯粹的自我意识能够充当最高的统一性原则，似乎能够作为《逻辑学》的开端。首先，因为这个纯粹自我意识始终是同一个自我。理由很明显，如果我们不能把我们任何的思想或认识归结为同一个自我的意识，我们便无法意识到一个能够思维任何对象的自我。既然我们能够意识到能够思维一切的自我，这个自我就必须是同一个自我。其次，由此便容易推出，这个自我意识具有统一性，它能够把一切的思想综合到纯粹的自我之中。这就是康德所说的“我思必须伴随着我的一切表象”。再次，这个纯粹的自我意识也是空无一物的自我意识，它是抽象掉一切内容的纯粹的我思，否则的话它就不是在任何情况下都具有同一性的自我了。由于这个纯粹自我意识既具有统一性又是最抽象的，它无需任何认识的中介，那么这个纯粹自我意识似乎是符合一般意义上开端的含义，即作为直接性的东西。“无需任何认识的中介”并非是说抽象的纯粹“我思”无需任何对象还能被我们思维到，因为只要是“我思”就必须要有思维的对象，而是指只要对象被给予意识，意识对此进行思维时，我们便能够直接意识到纯粹的我思。但是，这里的纯粹自我意识不是反思的结果吗？它怎么能够是直接性的呢？为了阐明这一点，我们必须要清楚地区分认识事物的中介和事物本身的中介。比如说某物X，如果我们要说出它是什么，就必须借助于一定的知性范畴才能对之进行规定，这被称为认识事物的中介；当我们说X只有在Y的条件下它的存在才是可能的，这就被称为事物本身的中介。因此，纯粹自我意识既然不能够通过特殊的知性范畴对之进行界定，那么它显然就不能够通过认识的中介来被认识。在观念论中，它一般被规定为“理智直观”，它无需认识的说明，是我们直接就能够体验到的。但这并没有排除它本身的存在是经由中介得出的，即只有在一定的对象被给予的条件下，才能对我思进行理智的直观。因此，这个进行理智直观的纯粹自我虽然是中介的结果，但它仍然可能是直接性的。当然，黑格尔并没有否认纯粹的自我意识能够充当最高的统一性原则。在《精神现象学》中，黑格尔就已论证，康德的作为彼岸存在的自在自物世界其实就是纯粹的自我意识的抽象［7］113－114。在《小逻辑》中，黑格尔直接认为康德的理性对象“即无条件东西或无限事物，无非是自相等同的东西，或者说，是已经提到的思维中的自我的原始同一性。理性就是把这种纯粹同一性当作对象或目的的抽象自我或思维”［3］110。但是，黑格尔却明确反对它能够充当逻辑学的开端。在对费希特以自我为哲学的开端的批判性考察中，黑格尔明确地指出了这一点。首先，黑格尔认为，虽然费希特以自我为出发点并考虑到“一切后继的东西都必须从最初的真的东西演绎而出”和“最初的真的东西是一个已知的、尤其是一个直接确定的东西”［8］61，但是由于这个纯粹的自我并非在意识中是直接现成的，所以以它作为哲学开端便是不当的。黑格尔所指责的这个自我不是直接现成的，是指这个纯粹自我是在除去意识的一切具体性之后的一个纯粹的综合活动，也就是费希特所说的“本原行动”。黑格尔虽然正确地指出了费希特的自我在此意义上并不具有开端的直接性含义，但是当他把存在作为逻辑学的开端时，也遭受到人们这样的指责（本文将在第三部分具体指出这种指责）。其次，由于这个纯粹的自我不是指一般意义上与客体对立的主观自我，而是客体与主体统一的纯知，既然如此，在黑格尔看来，就没有必要再以带有浓厚的主观色彩的纯粹自我作为开端了。它不但容易引起人们把它与普通的自我相混淆，而且通过更进一步考察，我们会发现它仍旧是一个主观的自我。因为从自我出发的科学真实发展，“表明了对象经常具有并保持着对自我说来是一个他物的规定”［8］140，所以这个自我并非是完全克服了主体与客体对立意识的纯知。最后，黑格尔认为纵使作为理智直观的纯粹的自我能够作为开端，但是一方面由于科学（逻辑学）所研究的，并不是自在的或内在现成的东西，而是“思维中内在的实存（Dasein）和这思维中这样的实存所具有的规定性”①，［8］64，另一方面理智直观固然是没有认识的中介，能够被我们直接体验，但是它说出来的东西，都比简单直接性要更多些，比方纯粹的自我、绝对等。因此，黑格尔认为，纵使纯粹的自我意识能够充当统一性原则，即克服了意识中的主体与客体之间的对立，但是它仍然不能充当逻辑学的开端。
（二）《逻辑学》的开端和存在与无的相互转化虽然黑格尔从开端所具有的直接性含义方面否定了纯粹自我意识能够充当逻辑学的开端，但是这里仍然具有的疑问是：在科学还未得以论证之前，我们如何知道科学必需要有一个开端？显然，我们对此的任何说明将是前科学的，也就是说，这种先行的界说无法合理地证明自身就是科学的。对此，费尔巴哈曾用一种反讽的口吻说道：“人为什么一般地要有这样一个开端呢？难道开端的概念不再是一个批判的对象，难道它是直接真实并普遍有效的吗？为什么我就不能在开始的时候抛弃开端的概念，为什么我就不能直接以现实的东西为依据呢？”［9］黑格尔并非没有意识到这些问题，他在《小逻辑》中明确指出：“哲学的开端仅仅与决意作哲学思维的主体有关，而不是与这门科学本身有关。”也就是说，在我们对科学本身进行论证时，我们必须要有个出发点，至于这个出发点是什么才是最合理的，在科学本身得以论证之前，我们确实是不知晓的，但我们进行哲学思维时必须要有个出发点这是毫无疑问的。当然，这并不是说，我们可以随意用一个事物或假设作为哲学的出发点。因为只要我们假定任何一个具体事物作为出发点，我们就必须对此进行说明，而这样的说明在科学本身尚未界定之前无疑是不合理的。所以真正的问题是：必须用什么作为科学的开端才能无需另外的说明？这也是上文所说的，它无需通过认识的中介才能被我们意识到，尽管它本身可能是中介的结果。黑格尔有时干脆把这样的开端称为“无规定的直接性”（dasunbestimmteUnmittel－bare），即它是无需任何认识的中介就能被我们意识到的东西。至于费尔巴哈最后的指责，即“为什么我就不能直接以现实的东西为依据呢？”黑格尔在《小逻辑》中曾回答过相似的质疑。这种质疑是，既然存在和本质的真理是概念，那么为何不用真正真的东西作为开端，反而用不真的东西作为开端呢？黑格尔明确地回答：“在求得思维认识的地方，之所以不能以这个真理为开端，是因为这个真理在构成开端时，是以单纯的保证为基础，而被思考的真理本身却必须向思维证明自身是可靠的。”通过上述这番说明，黑格尔为何把逻辑学开端的无规定的直接性同时也称为存在的问题就不难被回答了。我们知道，存在（Sein）在德语中是经由系动词的原型（sein）名词化得来的，由于它一方面是任何定义必须首先要使用的，包括对它自身的界定也是如此，另一方面它也是一切存在物总体的抽象，所以我们无法按传统的“种加属差”的方式对之进行定义。但存在的不可定义性并没有妨碍人们对它的使用，就像海德格尔所说的，在对存在的使用中，我们“‘无需深究’，谁都懂得。谁都懂得‘天是蓝的’、‘我是快活的’。然而这种通常的可理解不过表明了不可理解而已”［10］。这与上文中所指出的开端的无规定的直接性含义是一致的，即我们仅仅知道我们的思维必须要有一个开端，但这个开端是什么，我们则毫无所知。在此情况下，把存在界定为《逻辑学》的开端就是最恰当的选择了。从这一层面来看，存在并非完全不同于纯粹的自我意识。上文已经指出，这个纯粹的自我意识也是最抽象的不可定义的东西，并且它能够被我们直接意识到，所以，这个纯粹的自我意识在此意义上就是纯粹的存在。黑格尔由此认为：“假如纯粹作为形式，还应该被认为与纯有的统一体有所不同，那么，纯有也就是纯知的内容。”［8］57既然黑格尔是从《逻辑学》的开端的无规定的直接性方面推出它同时也能被表述为存在，那么显然，从无规定的直接性中也能直接推出它就是无①。因为无规定的直接性已经蕴含了否定性，即它是对一切规定性的否定（un－bestimmt），也是对一切中介的否定（un－mittel），所以它仅仅是一个纯粹的否定。因此，有和无是相互过渡的统一体，当我们谈论纯粹的存在，其实它已经是无，当我们谈论纯粹的无，它已经是纯粹的存在。但是，从“无规定的直接性”出发论证存在与无的辩证关系，并非如黑格尔所说的那样是一种简单的见解，无需任何怀疑。黑格尔在世时，就已经有大量的异议针对存在与无的辩证法。为了使人们避免一些可能的误解，黑格尔在《逻辑学》阐发存在与无的辩证法一章中增加了在篇幅上远远超过正文的四个注释。尽管如此，在黑格尔逝世后，他的诸多阐释者和反对者对存在能够作为逻辑学的开端以及对存在与无的辩证法的解读仍然没有形成统一的意见，争论仍然不断。
三、对逻辑学开端的批判与反批判
根据迪特•亨利希的考察，在历史上，人们对黑格尔存在与无的辩证法的批判粗略地可分为两类：第一类是否定的批判，他们认为根据黑格尔所阐发的开端观念，不可能发展出存在与无的统一性的辩证法，并没有什么思想的前进运动；第二类是肯定性的批判，他们认为如果黑格尔整个体系要能够保持一致性，那么人们就必须放弃黑格尔所阐发的开端的辩证法形态［11］76－84。由于本文主要是从黑格尔对统一性哲学思想的构想推出逻辑学的开端所必须具有的含义，而第一类的批判基本是针对这样的解读理路，因此下文将集中阐述这类批判。
（一）对逻辑学开端的否定性批判这类批判主要认为，从无规定的直接性出发，我们无法推论出黑格尔所阐发的存在与无的辩证法。亨利希对这样的批判理路勾勒如下：如果我们假定，存在和无确实是能够相互区别，那么，第一，它们要么是一个相同的思想规定即“无规定的直接性”的两个方面（Aspekte），在其中，它们能够被区别开来；第二，它们要么是两个相互区别的思想，无规定性和直接性是它们的共同特征。第三，如果我们相反地假定存在与无是无区别的，那它们就仅仅是同一个事物的两个不同的名称，这个事物就是无规定的直接性。这样，无论经由哪个方面，我们都无法得出存在与无的相互过渡。在第一个反驳中，存在与无不存在相互过渡主要因为：①存在与无是无规定的直接性的两个相互反对的方面，这意味着直接性被设定时，它是存在的，但当它没有任何规定性，所以它也是无。如若如此，这个无规定的直接性就不是直接性的了，而是被设定的，即仅仅被设定为没有内容的形式，那么它由此也就成为一个反思的规定，而这与开端的含义不相符合。②在黑格尔看来，存在与无的过渡是指，存在本身中已经蕴含着过渡到无了，而无中已经蕴含着过渡到存在了，或者说存在直接就是无，无直接就是存在①。因此，存在与无并非是无规定的直接性的两个不同的要素，它们是无规定的直接性的整体，是相同的；同时也具有绝对的差异，因为如果它们有关系的话，它们各自就需要一个他物的中介，那么它们就不是无规定的直接性了。所以，如果存在与无是无规定的直接性的两个方面，那么无规定的直接性就不是真正的直接的东西，而是通过反思被设定的思想规定，由此便无法从中推出存在与无的相互过渡。第二个反驳与第一个相类似。如果存在与无是两个相互不同的思想，同时无规定的直接性是它们的共同特征，那么无规定的直接性和存在与无就必须首先是直接性的，其次它们之间必须相互区别，这样它们就必须是被中介的了。这显然与黑格尔所指出的存在与无的差别是无需中介的直接的和绝对的差别相矛盾。第三个反驳主要是指出，即使存在与无能够等同于无规定的直接性，但它们只不过是无规定的直接性的不同名称而已，如果人们不想采用其他称呼，只用无规定的直接性，那么存在与无是可以被丢弃的，因此根本不存在从无规定的直接性推出存在与无的辩证法。在这类否定性的批判中，一个由阿多尔诺提出的批判值得一提，尽管这个批判没有完全被阐发出来，我们将在勾勒这个批判的同时，进一步指出它所包含的真正的批判性要素。阿多尔诺不仅否定存在与无的辩证法，而且通过对这个辩证法的否定，试图彻底否定黑格尔统一性哲学的建构，认为它不是事情本身的表达，而是思想对事物本身的歪曲和统治。他认为黑格尔的存在与无的辩证法，是一种概念间不合理的偷换，即把存在是“无规定的东西”（dasUnbestimmte）悄悄地偷换成了“无规定性”（dieUnbestimmtheit）②。首先，把存在界定为“无规定的东西”意味着概念与事物之间并没有任何差别，也意味着范畴与这个无规定的东西没有差别，所以，这个存在既可以是一个抽象的思维概念，也可以是未规定的某物。其次，当这个“无规定的东西”被置换为“无规定性”时，它本身作为无规定的存在就被置于“无规定性”这个概念之中了，所以这是思维的抽象活动，即把“无规定的东西”所可能表述的两个方面被抽象为一个方面，即概念的无规定性，这就意味着事物本身被剔除出去了。所以，阿多尔诺认为，黑格尔的《逻辑学》并非如其所述的那样完全是表达事物本身的发展逻辑，而是思想对事物的剥离和统治。当然，黑格尔可以否定说，如果没有思想的抽象我们根本无法形成某物的概念，所以问题不在于思想的抽象，而是思想是否能够具体地把握对象本身。阿多尔诺的这个指责所包含的真正的批判性因素不在于此，而在于把“无规定的东西”置换为“无规定性”，如果仅仅是概念抽象的话，那么从无规定性的存在推出存在与无的辩证法就仅仅是反思的思想规定。因为这时存在与无的辩证法无非是指：这个无规定性，在概念的抽象形式的意义上而言，是存在，同时由于它没有任何内容，仅仅是空洞的形式，所以它也是无，但这个无内容的形式也是一种存在，所以它也是存在。显然，这与黑格尔的表述相冲突。因为，在思维的开端处，形式与内容的划分尚未出现，它们是在反思的逻辑中所出现的范畴，所以存在与无的辩证法不能被认为“只能在存在某物条件下过渡到无，或在非存在的条件下过渡到存在”［8］94。因此，从存在的无规定性无法推出黑格尔意义上的存在与无的辩证法。统观这类反驳，如迪特•亨利希所说，它们无非是想最终证明：无规定的直接性与存在与无的辩证法是相互割裂的，从前者并不能推论出后者，因为无规定的直接性本身是一个反思的思想规定［11］79。
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四、志谢
【摘要】在中国美学史上，由于魏晋六朝这一时期是中国的美学思想大转折的关键，这一时代的诗歌绘画都对以后的艺术发展起了重要的作用，因此对于美学史的研究往往就跳过了对先秦和汉代的美学思想的研究而直接从魏晋六朝开始。从新石器时代一直到汉代，曾存在过丰富的美学思想，并且这些思想与六朝以后有很大的不同，这些都能从出土的文物器具和古代的文献资料中得以验证。他们将美的理解倾注于被塑造的物体，即工艺品、古代文献上，从而得到美与工艺、文学相结合的成就。
【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学
一、学习中国美学思想时需把握的特点
讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。
二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想
中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。
先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。
先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。
青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。
先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。
三、古代哲学文学及其中体现的美学思想
中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。
四、总结
中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。
参考文献：
［1］朱光潜《美学拾穗集》.百花出版社，1980.8页.
［2］范琪. 论先秦工艺文化中的科技与艺术.焦作大学学报，2011 年第4 期.
［3］宗白华.《美学散步》. 上海人民出版社，1981.33 页.
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