时间：2022-09-01 19:55:09
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇现代主义绘画论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
艺术类论文参考文献：
[1]张炬.北宋书论与画论比较研究[D].吉林大学2013
[2]薛富兴.文化转型与当代审美[J].文艺研究.2001(03)
[3]肖鹰.青春偶像与当代文化[J].艺术广角.2001(06)
[4]时宏宇.王尔德唯美主义的现代阐释[J].齐鲁艺苑.2003(01)
[5]余颖.Agora--广场精神的复兴[J].规划师.2002(11)
[6]秦军荣.汉语文学专业教育的学科体制化研究[D].武汉大学2014
[7]张宁.文化主义与意识形态幻象[D].武汉大学2011
[8]顾萍.浅谈对绘画艺术创作中的自律与他律的理解[J].皖西学院学报.2002(03)
[9]周小仪.“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变[J].外国文学.2002(02)
[10]陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究.2001(05)
[11]伽茨，金经言.关于自律美学的若干批判性思考[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版).2001(02)
艺术类论文参考文献：
[1]赵雅妮，刘海.青年文化的变奏：从“青年的反叛”到“青春审美”的文化消费[J].北京青年政治学院学报.2012(01)
[2]卫华.波希米亚运动与历史先锋派的艺术行为理路[J].求索.2010(05)
[3]刘海.艺术自律与先锋派--以彼得·比格尔的《先锋派理论》为契机[J].文艺争鸣.2011(17)
[4]刘海.城市广场：城市制约中的空间政治[J].人文地理.2011(03)
[5]徐岱.艺术的自律与他律[J].东疆学刊.2006(03)
[6]陈剑澜.从感性学到审美乌托邦--现代美学早期的一段问题史[J].江苏社会科学.2010(06)
[7]刘海.倒塌的围墙与崛起的读者[J].长江学术.2010(04)
[8]杜吉刚.文学艺术自律--西方前浪漫主义、浪漫主义批评的一个诗学主题[J].大庆师范学院学报.2008(01)
[9]阿格妮丝·赫勒，傅其林.艺术自律或者艺术品的尊严[J].东方丛刊.2007(04)
[10]杜吉刚.唯美主义批评在英国的兴起与消歇[J].青岛科技大学学报(社会科学版).2007(03)
艺术类论文参考文献：
[1]陈文红.在“艺术”之外思考艺术[J].文艺研究.2005(01)
[2]张相轮.当代审美文化发生发展的自律和他律[J].南京政治学院学报.2006(04)
[3]陶巧丽.在先锋与自律的艺术之间[J].艺术界.2006(02)
[4]沈语冰.现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义[J].艺术百家.2006(04)
[5]施立峻.艺术自律性与当代中国语境--从法兰克福学派批判美学的艺术自律性原则理论出发[J].上海交通大学学报(哲学社会科学版).2006(03)
[6]宋世明.“为艺术而艺术”：一场审美现代性的扩容运动[J].求是学刊.2006(03)
[7]吕景芳.自律与他律--文学在社会文化中的地位[J].宁波工程学院学报.2006(01)
[8]XUFa-chao(ZhejiangUniversityHangzhou310028China).认识、游戏与想象--对文学功利性问题的思考[J].电子科技大学学报(社科版).2003(04)
论文关键词：传统审美 现代美术 冲突
论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上，注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权，以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
摘要：中国传统在的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。
Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.
Keywords: traditional modern conflict
中图分类号：G613.6文献标识码：A 文章编号：
下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。 第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元・汤》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致・山水训》】。
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
【关键词】 莱辛；《拉奥孔》；造型艺术；美之法则
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
莱辛是18世纪欧洲启蒙运动的代表人物，以文艺批评、戏剧创作、教育理论及神学思想传世，其中以文艺批评《拉奥孔》和《汉堡剧评》最为突出。莱辛因其文艺批评被称为“欧洲第一位评论家”[1]33，近则歌德、席勒，远至唯美主义运动都深受其文艺观点影响[2]325-330。莱辛生于1729年德意志卡门茨的正统神职人员之家，早年到莱比锡学习神学，毕业后放弃担任神职，只身前往柏林从事文字工作，在著书立说之余也进行戏剧创作。他的戏剧代表作有《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》及《智者纳旦》等。时值启蒙运动之初，莱辛大力提倡理性精神，对抗传统神学并反对哲学和神学的勉强结盟。德意志教育在当时基本都属神学范畴，莱辛力主在大学和宫廷之外建立一套新的教育方案。这些观念也反映在他的文艺主张中。
18世纪中期以前的德意志还没有自己的文艺体系，在文艺理论上照搬法国新古典主义的套路，同时文艺复兴的积淀及对古代艺术的考古新发现再度掀起古典艺术的热潮，也引发古今之争的大论战。温克尔曼的《古代艺术史》使古希腊艺术再次成为关注的焦点，影响深远，莱辛的《拉奥孔》主要在温克尔曼的文艺观点启示下写成。《拉奥孔》在此背景下成书，其文艺观点既是对法国新古典主义学院派、时兴的文艺趣味乃至温克尔曼文艺观点的反叛，立论之基又深深根植于它们的影响。因此《拉奥孔》中的诸多观点虽颇有创见，但往往包含着潜在矛盾和深刻的自反性。这些观点自提出以来反响不断，在给后来的文艺批评以启示的同时，也受到批评和质疑。
莱辛的《拉奥孔》历来不乏研究者，研究著述虽称不上汗牛充栋，也可谓林林总总。由于《拉奥孔》探讨的主要是诗画之争及二者区别，国内外研究著述多将其归入文艺理论和文艺批评范畴，切入角度各不相同，但多围绕诗画关系这一问题，且对诗的规律关注较多。国外方面，这些批评散见于各时代的作家和学者的一般作品及综述性的文艺批评史，如歌德曾对《拉奥孔》有过简单的评述，他同意莱辛对文艺种类界限的划分[3]130。马修·斯内德在《成问题的差异：莱辛〈拉奥孔〉中矛盾的摹仿》[4]273-289一文里提出，莱辛提出诗画差异的立论之基是摹仿说，而摹仿本身的双向性使论证诗画二元对立难以成立，此外他认为莱辛提出诗画分野的原因在于美学受到人学威胁引起的焦虑。国内方面情况类似，钱钟书及朱光潜都曾著文分析评述《拉奥孔》，但专门的研究性著作至今未见。主要关注《拉奥孔》艺术批评观点而将其归入艺术批评史的研究倾向出现在20世纪上半叶，在此之前未见将艺术批评从艺术史和美学史中独立出来综合考察的研究。国内外对《拉奥孔》艺术观点的探讨多集中在它提出的造型艺术的法则上，其中以对美之法则的质疑最为突出。国外方面，自从现代艺术出现并得到承认之后，莱辛所提出的法则似乎已不攻自破，对之进行驳斥的文章不胜枚举，论据无一例外是难以驾驭的现代艺术；国内方面则往往以中国画及画论和莱辛提出的法则进行比较，较有代表性的有刘石的《西方诗画关系与莱辛的诗画观》[5]160，其中以中国诗画论和西方传统诗画观对莱辛提出的诗画法则进行驳斥，指出莱辛诗优画劣的结论建立在不客观的比较平台之基础上。此外国内也有对莱辛文艺观在古今之争中的立场和地位进行分析的论文，如刘剑的《“古今之争”中的莱辛及其〈拉奥孔〉》[6]46指出，拉奥孔的文艺观具有回归古典、面向现代的承前启后的地位。
本文将在以往文献的基础上，进一步对《拉奥孔》中的造型艺术法则进行探讨。莱辛提出的造型艺术法则有其特殊的历史文化背景，同时作者在开篇即已指出他的批评针对的只是经过谨慎选择的恰当对象（1）（P2），这就决定了这些法则并非放之四海而皆准，且或多或少带有一定的潜在矛盾。本文从造型艺术法则的具体内容入手，阐明“美”在莱辛的实际论证中并不是造型艺术的最高法则，而莱辛提出的美的标准也包含了诸多自反性与分裂性，从历史上看，它们预示着现代艺术及其法则的诞生。在莱辛提出的法则业已遭到取缔的今天，现代艺术及其法则的混乱现状又促使人们重新回到莱辛法则的合理性中寻找出路。
一、造型艺术的最高法则不是“美”
莱辛的《拉奥孔》以“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这一问题开篇，提出和温克尔曼不同的见解，并论证了希腊造型艺术的理想不是温克尔曼所说的“伟大的静穆和高贵的单纯”，而是“美”。通观《拉奥孔》全篇，莱辛推崇的是希腊人的艺术，在对造型艺术的要求上，他也以希腊为理想范本，认为“明智的希腊人”使造型艺术只摹仿美的物体（P8）。另一方面，从造型艺术本身的规律来看，他指出造型艺术是空间艺术，描绘空间中并列的物体[7]293，“美”存在于空间中的物体，物体美要求空间中各部分的并列及和谐，因此造型艺术最宜于表现美，也最易于通过表现美获得成功。他由此提出美是造型艺术的最高法则，理想的造型艺术“如果和美不相容，就须给美让路；如果和美相容，也至少须服从美”（P11）。将美作为最高法则的论点由此建立，然而从这一论点提出的目的、依据及论证过程看，它是深可质疑的。
首先莱辛之所以提出和强调美的法则，是为了通过提出理想的造型艺术范式反对那些他认为不得体的造型艺术，这些造型艺术之所以得不到他的认可，是因为它们混淆了诗画的界限，在造型艺术中追求它不该追求的东西。因此提出这一法则更深层的目的是指明诗和画的不同。《拉奥孔》书名的副标题就叫“论诗与画的界限”，书中各种论证及法则基本都是为“界定”这一目的服务，提出造型艺术存在于空间也是为了与诗的“时间”存在方式相区别。其次，书中提出的诸多法则在论证的过程中主要通过诗画争胜的结果得以成立。其中有两个问题值得注意。其一，《拉奥孔》论证了在对物体美的表现上，诗不如画，而画只应该追求美，然而作者却用了三章的篇幅来考证拉奥孔的诗和画之间是否存在摹仿或抄袭的关系，提出了“独创性”这个评判标准。指出假如并非独创，那么无论是画还是诗在价值上都要大打折扣。可见在美这一纯感官体验之外，造型艺术还存在着另一个重要的评判标准。假如没有独创性，即便造型艺术本身是美的也要贬值。作者此处预设，只有美还不足以使造型艺术赢得声名，笔者推断，这主要是因为单纯的造型艺术之美所引起的感官愉悦不足以“让人长期地反复玩索”（P16），也就是说，独创性和造型艺术的“时间性”密切相关。
其二，延续由“独创性”引出的“时间性”这一推断，笔者发现“时间性”匪夷所思地成为了造型艺术的评判标准，而造型艺术诚如莱辛论证过的，是空间艺术。莱辛指出，造型艺术之美在于其所摹仿的美的物体，而物体的美在于空间中物体的并列与和谐，也即比例合当，符合数学规律。然而莱辛在解释为什么造型艺术不宜表现激情顶点的顷刻时，他认为指出美的法则还嫌单薄，于是提出造型艺术局限于顷刻，为了让其更为“耐看”，必须选择包孕最丰富时间的一刻，也即激情顶点前的一刻。说明作者认为，空间艺术在时间性上的品质比美的法则更具说服力。回到美之法则提出的原因上，“美”不仅服务于区分诗画的任务，而且并不是评判造型艺术的全部价值，作者提出的其他评判标准无一例外建立在“如何实现造型艺术存在的最大可能性”这一基本问题上。包括美的准则在内，《拉奥孔》中提出的造型法则始终围绕诗画争胜这一基本前提，它们的价值仅体现在勘定造型艺术的领地上，其目的是使造型艺术尽可能地无可取代并占有尽可能多的维度（时间和空间）。
诚如文杜里指出，美的法则早已有之，莱辛的功绩在于创造了“造型艺术”这一对绘画、雕塑和建筑使用的统称，在此之前它们被称为“美的艺术”（P101）。莱辛根据他的发现提出这一名称，而他的发现正是这一艺术门类的共同法则并非“美”，而是“造型”本身。这一发现扩充了此门类的法则，但问题来了，“造型”就如同“美”一样，宣称其法则和分类依据就是其意义难免有同义反复之嫌。假如提出在实现造型艺术最大可能性的过程中仍然少不了美的标准，那么在美的标准中也存在着诸多分裂性。
二、美的标准中包含的分裂性与自反性
假如我们能够接受现代艺术，从接纳了现代艺术的艺术史的角度来看《拉奥孔》中的“美”，就会发现莱辛所说的“美”指的是审美之美，而非艺术之美。二者的区别在于前者指的是符合比例的自然物造成的纯粹感官的愉悦，它的前提是摹仿说，即认为造型艺术之美在于摹仿美的物体；后者注重艺术本身的形式与意义，即便是丑的事物也能以艺术的形式或其背后的意义给观众造成愉悦之感。现代艺术的合法性建立在后者的基础上。包括歌德、文杜里在内的许多人指责莱辛将批评原则降低到自然物理性的水平[3]102，并非没有道理。自然物理性跟“美”挂钩，得益于心理科学，也必须依赖变幻不定的心理体验。心理机制可以通过教育进行塑造和改造，莱辛就终身致力于塑造德意志的民族心理。通过心理改造，美感也会随之发生改变。“模糊的，有时甚至是武断的心灵状态，就用相对性的艺术趣味代替了艺术的法则。”[3]88莱辛所推崇的法则在深层逻辑上指向现代艺术的变异，与唯美主义及现代艺术的主张并不矛盾。罗杰·弗莱就提出由变革艺术教育可以促成艺术趣味的改变这一观点，在他看来造型艺术的“审美”已不是问题所在，“风格”取代之成为关键词，只要风格得到承认，作品之间就不存在绝对差距，而只有风格上的相对差异，一切都可以被解释为美的[8]132。包括《拉奥孔》中认为低于美的丑、可笑、可怖和崇高。
莱辛在文艺观上反对法国新古典主义的趣味（P6），提出“美”这一准则为的是区别于与他同时代的美术趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主义理想。[9]37和新古典主义的取向一样，莱辛反对造型艺术追求“妙肖原物”，认为希腊之所以少见写真的雕像，是因为法律要求造型艺术遵循美的精神，减少“平庸的逼真像”（P10）。即是说莱辛既认可艺术描摹自然，又反对它描写自然之“真”，而要求它以理想的自然为描绘对象。这不仅与新古典主义的主张不谋而合，还昭示着其又一分裂性。莱辛提出“美”直接反对的是“真”和外在于作品内容的艺术技巧本身，他认为这两者只能产生“空洞而冷淡的”，这是追求理想艺术的艺术家所不以为然的（P6）。但同时，莱辛所提倡的物体美，并不属于确然实在的物体本身，而属于理想的物体，即合乎数学法则的物体比例。因此归根到底，这同样是外在于作品内容的理性法则，属于他自己反对的艺术技巧。他所推崇的美之法则最终总是起而法则自身，足见这一法则潜在的自反性。
在古今之争的论战中，莱辛无疑站在古代艺术的阵营，《拉奥孔》中引以为据的正面案例基本都是古代艺术。启蒙时代和浪漫时代在艺术趣味方面都有一个共同的特征，即摒弃自己的时代，在古代艺术中寻找理想。尽管古今之争中两大阵营实力对比悬殊，当代艺术支持者的地位及话语的分量远不及它的对手，然而二者的依据都属于新古典主义。古典主义者所崇尚的古代的美之理想不但没有被对手，反而是对手提倡的美学主张的依据。支持当代艺术的进步主义者假定美的理想亘古不变，知识、文明及理性的进步带来的艺术技巧及法则的进步只会让现代人更容易接近美的理想（P38）。作为古代艺术倡导者的莱辛也持这种观点，认为如今的造型艺术在技法上比古代有了进步（P111）。在美的理想不变的基础上，莱辛的这种信念必定可以推衍出今胜于古的结论，从而使其立场导向现代。假如现代性就是一种“反对自身的传统”[9]102，那么可以说，莱辛所提出的美的法则同样具有这种特征，它的分裂性和自反性预示着现代艺术的来临。
三、现代艺术的混乱及美之法则的合理性
在18世纪这一“美学的伟大时代”，“美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质”。[10]7离开被美的观念主宰的18世纪，进入现代艺术的领域，现代艺术诠释了黑格尔关于艺术美为何好像高于自然美的注解：艺术美是“由心灵产生的美和再生的美”，即艺术美已经跳脱摹仿论的桎梏，不再是自然产品，而“在某种意义上是一种知性产品”[10]12。也就是说，真和善，甚至是“新”这些有关知性的品质成为比美更为重要的评判标准，因为如今艺术品与人类心灵的关系导向对知性有利的一面，这是现代性之建立的结果，也是其重要的表现之一。知性的获胜带来的是美的废黜。因为“美”，至少是过去艺术批评中的审美之美已经无能解释获得合法地位的现代艺术。同时为了追求知性，就不得不摒弃“美”这种带有粉饰意味的特质，因为粉饰的痕迹是对知性的损害。在这一意义上，“美本身让拥有它的东西变得无足轻重”[10]11。由是我们看到，莱辛认为造型艺术不宜表现的东西都在现代艺术中得到了表现。
但另一方面，现代艺术及其法则的混乱现状又往往使人质疑它的合法性。仍以造型艺术为例：它是否能够像它承诺的那样揭示真和善？这颇为可疑。首先无论造型艺术的形式如何千变万化，它终归是视觉艺术。胡塞尔在他的图像意识现象学中提出，我们在直观现象时，就已经不可避免地带有“形而上”的“本质的看”。“本质的看”和“表象的看”并置在我们对图像的直观之中，本质没有决定表象，相反，以图像事物为基础的表象却能够左右我们对本质的想象和认识。[11]2对视觉来说，在观看图像的时候，表象和本质无法分开，图像本身无法决定我们将看到什么，图像如何进入意识，依靠的仍然是既定的机制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我们的观念。如此一来它就无法告诉我们不知道的事情，而它所证明的是我们已有的观念。因此，造型艺术看来与知性是无缘的。
除却真和善，假若“新”也是一条法则，那么它所导向的也终归是艺术品光芒的稍纵即逝和虚无主义。因为以“新”为评判标准必然使艺术品不再“试图加入现时，而是要在时间上超越自身，以求置身于未来”，让它们不仅与过去决裂，也彻底破除现时。[12]42艺术品的身份与价值决定于构成艺术史的过去，未来只有与身份相联系才与艺术品主体有关，因此未来产生于过去，抛弃过去、割裂当下也就没有可以称得上“未来”的东西。造型艺术以“新”为法则必然导向其自身的颓废和衰亡。
究其根本，包括造型艺术在内，艺术的法则仰赖于飘忽不定的心理科学，因此艺术的身份证及桂冠的授予最终依托的还是使其合法的阐释。这种阐释是否能够使艺术品引起人们的心灵反应决定了艺术品的价值。而要分辨这种心灵反应是由艺术品的真、善、美还是其他品质引起的，要辨析不同的品质引发的心灵反应之不同究竟在哪里，则几乎是不可能的。诚如莱辛在《拉奥孔》开篇阐明的那样，他所做的艺术批评只是“片面”的阐释，并且只是依托于心理学的阐释而已（P2），并没有挖掘普遍真理或制定普遍艺术法则的意图。现代艺术及其法则的混乱主要是各种意见妄图一统天下的结果，而各种意见的根本依据依然是不完善的心理科学。美之法则虽有诸多缺陷，但仅仅作为一种意见未必没有合理之处。至少它要求造型艺术追求的是造型艺术可以追求的东西，而非越界的“知性”或虚妄的“新”。归根到底，艺术的界限和价值并不由艺术法则决定，而靠现实的艺术作品来划定和丰富，启示研究艺术的人如此这般的作品也能引起人们的心灵反应。因此，美之法则不仅不应轻易排除，在艺术面临各种危机的当今，其合理性更应引起人们的注意和反思。
四、结语
现代艺术的出现及合法化使莱辛的《拉奥孔》针对造型艺术提出的美之法则，乃至整个启蒙时代及新古典主义美学的理想都遭到怀疑。莱辛在《拉奥孔》中提出美的理想是为了界定造型艺术的领域，为了强调诗与画的差异，而论证的过程是把诗画进行比较，让二者争胜。造型艺术的最高法则的提出从目的、论证及论据来看都是造型艺术本身，因此出现了在一些场合美之法则让位于其他法则的矛盾情况。美作为造型艺术的最高法则这种提法包含着诸多内在矛盾，不仅如此，作为一种批评标准的美也内含分裂性与自反性，这和《拉奥孔》成书的特殊背景及作者本身的取向密切相关。纵观近现代艺术史，这些分裂性与自反性最终导向的是现代艺术及其法则。现代艺术趣味的转向要求取缔美之法则的合法性，然而现代艺术本身的自相矛盾和混乱比它所反对的东西可疑得多。在一一质疑现代艺术之理想的同时，回顾美之法则的合理性在所难免。当今艺术之危机更要求人们回到莱辛，回到艺术之历史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中进行创造的现代性一样，《拉奥孔》中造型艺术最大的价值兴许同样在于在有局限的空间创作中追求不可能的时间性。
参考文献：
[1]威廉·狄尔泰. 体验与诗[M].胡其鼎，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2003.
[2]Lessing[J]. The Crayon. 1856， 3（11）.
[3]里奥奈罗·文杜里. 西方艺术批评史[M].迟轲，译. 南京：江苏教育出版社，2005.
[4]Schneider， Matthew. Problematic Differences： Conflictive Mimesis in Lessing’s “Laocoon” [J]. Poetics Today. 1999， 20（2）.
[5]刘石. 西方诗画关系与莱辛的诗画观[J].中国社会科学，2008（6）.
[6]刘剑.“古今之争”中的莱辛及其《拉奥孔》[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2009（10）.
[7]张中载，赵国新.西方古典文论选读[G].北京：外语教学与研究出版社，2000.
[8]罗杰·弗莱. 弗莱艺术批评文选[M].沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2010.
[9]马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬，李瑞华，译. 北京：商务印书馆，2009.
[10]阿瑟·C.丹托.美的滥用：美学与艺术的概念[M].王春辰，译. 南京：江苏人民出版社，2007.
—、“虚静”生命精神的永恒体悟
“虚静”的缘起与道家有关，其最初的含义是“无”、、本体”®正所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”（《庄子天道》）。庄子认为世界的本体是“无”，是“寂寞无形，变化无常”的，唯有保持“心斋”、、坐忘”、、丧我”、、虚己”的虚静之心，方能摆脱尘世的烦扰，达到精神的无限自由，与天地万物相互交融，进而体验生命的本真，烛照永恒。然而这里的“虚静”还只是哲学层面上的认识论，真正自觉地将其运用于艺术创作研究的代表人物，无疑是魏晋南北朝时期的陆机与刘勰。陆机率先将“虚静”同艺术创作构思联系了起来，他在《文赋》中提出的“伫中区以玄览”、、馨澄思以凝虚”等观点，便是在强调艺术家进行艺术构思时必须保持—种虚静凝神的心境。刘勰则从文学理论的角度出发，对陆机的“虚静”观做了进一步阐释，《文心雕龙神思》有云、是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为进行文学创作构思，最重要的是创作主体能够进入、虚静”的精神状态，要把自己的脏腑及内心世界清洗得一尘不染，要祛除个人意识中的各种杂念，使自己的心灵世界虚空澄明，以利于审美意象的产生。自此，、虚静”的本质是作为艺术主体在艺术审美活动中应该保持一种虚空澄明的心境，便达成了共识。正如朱志荣教授在《中国艺术哲学》中所言、虚静是主体审美活动的前提，贯穿在主体的整个创作和欣赏活动的过程中。主体在审美地感悟自然万物和社会活动，乃至创作和欣赏艺术作品的过程中，其整个心理活动都以虚静为基础。”®足见，、虚静”主要关涉的是艺术主体在艺术创作和艺术欣赏过程中的一种心理活动，是萌发创作灵感和审美灵感的前提，是促使艺术主体形成审美直觉的基础。
那么，如何在艺术创作和艺术欣赏的过程中，达到虚空澄明的心境昵？古代艺术理论家认为应该通过“去物、去我”，使艺术主体进入—种“凝神退思”、、物我两忘”的神思境界。所谓“去物”就是“从实用功利中移出物象而作审美的把握”“从特定时空中移出物象而观其永恒”，、从具体形态中移出物象但观其精神”，、从异己的状态中移出物象而使物我交相契合”®。简言之，、去物”就是一个“去除物象”的心理活动过程，它不再是那种“引人堕欲海、致人以躁乱”的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着艺术主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。而“去我”则是达到“虚静”心境最关键的一环，它主要通过对“自我、自我知识、自我行动”三方面的超越，使得艺术主体在除欲去智的状态下，进入一种忘我的、没有任何遮蔽的“心斋”、“神思”状态。由此可见，不管是艺术创作，还是艺术欣赏，“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，一种生命精神的体悟，而不是一种具体的结果或者形象。
二、“气韵”生命精神的和谐律动
先秦两汉时期是“气韵”理论的孕育期，这一时期的“气”和“韵”尚处于分裂之中。“气”的原始本义是指天地之间的自然之气，后引申为生命之气，如《管子枢言》中的“有气则生，无气则死，生者以其气”。汉代的王充在先秦哲人的基础上把“气”发展成为了一个更加宽广的哲学概念，他在《论衡》中指出“万物之生，皆稟元气”，“天地合气，万物自生”，“天地，含气之自然也”。‘‘气”不仅可以用来作为生命的象征，而且还是一切生命得以产生的原初动力，是宇宙间一切事物得以统一的基础。而“韵”的概念首先来自音乐，原本指和谐好听的声音，也专指使声音和谐的音节的韵脚、韵母等。随着艺术的发展，‘‘韵”不断地被运用人物、诗词、绘画的品评当中。然“气韵”理论最终走向成熟是在魏晋南北朝时期。‘‘气”由哲学领域进入艺术审美领域的重要标志便是曹丕《典论文论》的出现，他在文中强调，文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所言的“文气”主要是作家的稟性、才能、气质、情感等内化于作品的艺术生命力和感染力。与此同时，韵”也作为一种艺术理论进入了审美领域，并被广泛运用于音乐鉴赏和人物品藻等。但真正把“气”、‘‘韵”合流上升为艺术审美理论的是南齐著名画家谢赫。谢赫在《古画品录序》中提出了绘画“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。谢赫之所以把“气韵生动”列于“六法”之首，主要是因为“气韵”不但是对绘画作品总的要求，更是绘画创作所追求的最高目标、最高境界，是艺术生命力的综合体现。谢赫之后，、气韵”理论在艺术领域的影响不断扩大，内涵日趋丰富，直到唐代“气韵”理论达到了鼎盛时期。
从某种程度上讲，、气韵”是一个非常复杂的理论体系，且不说它吸收、融合了儒、道、释三家的哲学思想，仅在处理“气”、、韵”之间的关系上就存在着“分论”与“兼举”的争议。而笔者比较倾向于接受“气韵”兼举的说法，因为“气”是生气、动力，生命的本源，、韵”是和谐、节奏、韵律，是生命灵魂的体现。、气韵”合观，则合与中国哲学在对立统一中重合、重整观宇宙生命内涵之要求，亦即合于《易传》“_阴_阳之谓道”的要求。在审美上，“气韵”合观体现了阳刚与阴柔之美的有机统是大宇宙完美的生机活力的综合体现⑦。不仅如此，、气韵”理论经过长足的发展，形成了_些专属于自己的理论特征，朱志荣教授曾对之做过非常详细的论述，他认为“气韵是自然之道的体现”，、气韵反映了生命的律动，体现了生命意识”，、气韵体现个性特征的风采和神态”，》气韵体现了和谐原则”®。如此看来，“气韵”既是一种风度、一种神采，也是一种品格、一种特征，更是一种层次、一种境界。、气韵”的发生与艺术家的天赋、人品、陶养有着非常密切的关系，是自然造化之道与主体胸襟的交融，是生命律动与精神韵味的高度统一。所以，、气韵”是艺术作品的生命力，有“气韵”方能栩栩如生，充满生命的律动；有“气韵”方能超尘脱俗，意味深长。
三、、空灵”——生命精神的自由观照
、空灵”是中国艺术创作追求的至高境界，“空”指_种纯净的可以进行审美静观的形象氛围，》灵”指灵气、生气的自由往来。、空”与“灵”的结合便指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界®。、空灵”最初源于庄子的“惟道集虚”以及老子的“有与无”、、黑与白”的辩证思想。在道家哲学里，“道”是一种寂静虚空的本源存在，是宇宙本体精神的体现。因而道家所追求的“空灵”境界也即是“道”的境界。当然，、空灵”也更多吸收了佛家“空”的哲学思想。佛家讲究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲学里并不是什么都没有，恰恰是什么都有，一切都在变动。又如禅宗所言的三境界第一境界是“落叶满空山，何处寻形迹”，禅之根本是找不到的；
第二境界是“空山无人，水流花开”，初初悟得，但还未结正果第三境界是“万古长空，一朝风月”，悟出佛性，虽是短暂的“一朝”，但所处之空间已囊括了天地万物⑩。足见，禅宗认为世界万物没有自性，所以为“空”，世界万物的真实性皆来自于“心”的体悟与静照。禅宗这种体悟、静照的方式重塑了“空灵”之境的审美经验。
购物车(0)
