时间：2022-04-02 09:46:03
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇古代艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
中国古代雕塑艺术教育的指导思想和发展
1.礼乐制度、儒释道思想与雕塑艺术的关联
雕塑艺术在商周时期仍依附于建筑及工艺美术，因此在很大程度上雕刻工艺须遵循严格的“周礼”，从而使设计品出现了规范化、统一化的面貌，但工匠艺术家对雕塑艺术的特点已经有相当程度的了解，并进行了一些开拓性的探索。春秋战国时期出现了百家争鸣的局面，其中以追求“天人合一”“清静无为”的道家思想最为突出，被学者称为“诸家之纲领”，人们的思想暂时得以解放，包括雕塑在内的各门类艺术也展现出了别具一格的面貌。
最早的手工业技术文献《考工记》也成书于此时，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，由此可查当时从属于手工业的雕塑艺术并不是无规矩可循的。至汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”思想虽是为了巩固阶级统治且几乎在整个封建社会时期被贯彻实行，但同时也进一步加深了中华民族含蓄内敛、宽厚谦和的文化底蕴。
汉时佛教传入中国，佛教造像与中国传统绘画相融合，继而促进了魏晋南北朝及隋唐时期佛教艺术大发展的时代的到来。至此，影响中国人最为深远的儒、释、道三家思想确立，在各自发展完善的同时又相互作用，其渗入社会生活的方方面面，也影响了最能体现社会各阶层精神面貌和审美意愿的雕塑艺术。
2.雕塑艺术的多样性及雕塑艺术教育的发展
雕塑艺术在古代的中国并不如许多人认为的那样匮乏。战国时期曾侯乙青铜尊盘使用失蜡法铸造，其雕镂装饰极尽繁缛之能事，成为诸侯间不惜动用兵力争夺的一件国之重器；又如秦始皇陵兵马俑丰富而生动地塑造了神态性格各异的人物形象，风格浑厚、洗练，富有感人的艺术魅力，是我国古代雕塑艺术臻于成熟的标志；再如东汉青铜奔马，其凝聚了我国古代艺术家的丰富想象力和高超的技艺，是我国雕塑艺术中的一件瑰宝，也是举世罕见的塑铸杰作；同为东汉时期的说唱陶俑则表现出朴实无华、生动活泼的气息，充分流露出劳动人民充沛的精力和健康的诙谐，堪称中外雕塑史上罕见的传神佳作；诸如此类，不胜枚举。
然而由于中国古代从事雕塑艺术的多为工匠艺人，而没有居统治地位的阶层直接参与，也没有形成系统、规范的理论体系，早期的美术教育是隐含于传统文化及道德教育当中的，而传统文化及道德教育又具有一定的时代局限性和主观局限性，如《论语》中有“恶紫之夺朱也”的论述，这就使其审美观附在了等级观念之下。但随着社会需求的变化，各种建筑、器具逐渐实现了设计与施工的分离，至魏晋南北朝时期佛教建筑的大量兴建，逐渐促成了相应的工匠美术教育形制，再到宋代建立宫廷画院，这就产生了质的飞跃。
中国古代雕塑艺术教育对现代教育的启示
春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。
（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。
（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。
二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况
秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。
（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。
（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。
三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况
隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。
四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况
宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。
（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。
（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。
（三）小曲，又称为“俗曲”，是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小，但它的曲式结构却是多样的，主要有以下几种形式的曲式结构：1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化，但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后，音乐的发展也渐渐变得缓慢起来，音乐的内容也变得复杂起来。
关键词：古建筑建筑艺术传统
一、围院的平面空间
众所周知，外国建筑是院在外，即院子包围房子，中国建筑则相反，院在内而房在外，即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心；或是以主单元（即正殿、正厅）为中心，次单元（即两厢）围绕主单元，一正两厢，并以抄手廊连接，组成一座建筑。如在各地民居中的四合院空间。其特点就在于把“院子”作为建筑平面的组成部分，室内外空间融为一体，以房廊作为过度空间，富有生活气息。院周围建筑互不独立，相互联系。但合院建筑不是群体，而只是“一座”建筑。
从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同，但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态，共同体现或服务于一个系统。国，古为城的广称，即机构、军事实力及绝大部分的民众生息，都在一城之中。城外是广川，可以村居结庐，造别业，但它不是独立的。从东周起，一城一国或数城一国模式，一直到秦统一中国，仍以城池为“国”，数“国”合为大统一的国家。国中有家，故称国家。但家的空间模式与国相同，只是范围缩小了，可以这样说家是国的单元或细胞，或者说家是国的缩微，国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设，但从某种意义上说，长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城，宫廷、园林和寺、庙、祠、观，还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。
这种内向层次型的建筑空间模式，尤以传统园林为最。它不但是形式的，而且更是意境的。园林之中，四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙，院在内，以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”，令人心旷神怡。
二、轴线的空间艺术
中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，强调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森。典型的如河北正定隆兴寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。
当然，中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、形态和人文形态等原因。这里不再赘述。
三、诚实的结构
中国传统建筑，论其结构，不论是皇家的宫苑，还是散见于各地的各类型的建筑，包括民居，其结构特点在世界古代建筑史中都是独一无二的。具有代表性的结构形式主要有两种：
1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的两端并承檩；这样层叠而上，在最上层的梁中央放脊瓜柱以承脊檩。这种结构的建筑，室内少柱或无柱，空间较大，在我国很广，特别是北方用得更多。
2，穿斗式，这种结构的特点是由柱径较细柱距较密的落地柱与短柱直接承檩，柱间无梁而用若干穿枋联系，并以挑枋承托出檐。这种结构用料小，但室内柱密，空间不够开阔，在我国南方使用很普遍。由于是以木构架为主，柱承重，墙不承重，所以门窗可自由布置，体现了形式与结构的统一。在皇家建筑和重要的坛、庙建筑中，还以斗拱支撑在柱头、屋檐间，使得建筑出檐深远，保护木结构的屋身。在这里，斗拱一方面是结构构件，另一方面也成为建筑上的装饰物，即以结构构件为装饰物，形式反映了功能，结构真实，功能合理，也是一种真善美的统一。但不论是何种建筑，结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都外露，形状上也加工成装饰构件，结构、构件间用榫卯结合，不施钉子。
外观上和其它国家的许多建筑一样，分台基、屋身和屋顶三部分，但传统建筑的屋顶尤其大，有时几乎和屋身同高，且每个部分都有一定的比例及标准做法。
四、“天人合一”的建筑环境
崇尚，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易。乾卦》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”（《孟子。尽心》），还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子。齐物论》），都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然；另一方面，山河壮丽，景象万千，祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心，相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林，出现了风景名胜区。
在这种美学思潮的下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境；相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了建筑和谐于自然的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业（金谷园）：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”（石崇《思归引.序》）；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉”（《高僧传。慧远传》）。诸如此类的描述，记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调以总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”和堪舆学说，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和的阐述。
和谐于自然的环境意识，更自觉更深刻地体现在园林建筑中。广义的中国传统建筑应包括园林建筑。在园林里面，建筑不必拘泥于一正两厢。伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失，建筑布局获得最大的自由度。建筑与山水、花木等有机地组织为一系列风景画面，使得园林在总体上达到一个更高层次的建筑美与自然美相互融揉的境界。
五、“以人为本”的建筑
在西方，建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所，而且是遮蔽灵魂的场所，人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性，传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国，开始是崇拜祖先，后来是崇拜族长、君王、帝王等，而且在中国古代，神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础，也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作有着其深厚的文化渊源。例如，在建筑材料上，中国传统建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中国文化基础中非永恒观决定的。而在西方，那里是石头的史诗，追求建筑的永久性。在建筑体量上，中国建筑以人体尺度为原则，要求“大壮”，又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则，平稳，注重水平线条。即使是向上的塔也加上了水平线条，与中国的楼阁建筑相结合。在园林中，建筑是凝固了的中国绘画和文学，它以意境为创作核心，使园林建筑空间富有诗情画意。同时，园林布局的自由从一个侧面说明了儒、道两种思想在中国文化领域内的交替互补，也足以说明园林之通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚，憧憬返朴归真的意愿。我国传统造园的立意、布局和手法已在国内外建筑中被广泛借鉴。
要谈中国古代设计艺术的本质，首先我们必须清楚设计艺术的本质。关于设计艺术的本质，不同的学者提出了不同的说法。笔者赞同其中一种具有代表性的观点：设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适，即“用”与“美”的统一，具体表现在设计艺术的内容之中，设计艺术的内容包括“机能性”与“经济性”两大方面，而机能主要包含：“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”。本文就试图从这三个方面入手，谈谈中国古代设计艺术本质机能性。
关键词：
实用机能、美感机能、象征机能
1设计艺术本质的观点及其具体表现。
一直以来，设计艺术的本质有许多不同的说法，其中，较有代表性的有：
1设计艺术是人类的行为。这个观点是山东工艺美术学院的朱铭教授提出的。他认为设计艺术是人类的行为，是人类自觉的、有意识的、带有创造性特征的实践活动。
2设计艺术的本质是人为事物。著名学者柳贯中在《工业设计学概论》中提出“人为事物是设计的本质”这个观点，即通过人的实践活动使自然物体打上“人”的印记，使自然物“著我之色彩”。
3设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适，即“用”与“美”的统一。[1]
在这三种较有代表性的本质说中，笔者比较赞同第三种观点，“用”与“美”的统一。而这个本质则具体表现在设计艺术的内容之中，设计艺术内容中“机能性”主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为主要目的。这主要由人的需要和物品的性质来决定。那么，这三种机能又是如何体现中国古代设计艺术的本质的呢？
2中国古代设计艺术本质的机能性及其具体表现
2.1中国古代设计艺术的实用机能-----器完而不饰
所谓“实用机能”，就是物品的功能，是为了达到预定的目的、满足某种用途所应该具备的基本条件。中国古代设计艺术的实用机能可以用“器完而不饰”来概括。
"器完不饰"出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》，在这里"器完而不饰"意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物。中国古代设计艺术的目的首先应该是为了用，即物必须具备一定的实用价值，设计的首要任务应当是实用价值的设计。
早在先秦时期，墨子就提出功利主义原则，极力强调产品物态生产的实用性，主张“先质而后文”，所谓“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。这就是实用第一性。而且，他以实用作为美的评价的基础，“功利于人谓之巧，不利于人谓之拙”。[2]《墨经》对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即：重功能设计而反对无谓的装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。
有一个很著名的例子：《墨子·鲁问》篇：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下，公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。”[3]这个故事说明了：对于设计成品的评价，墨子认为首先必须视乎其效益是否满足人的需要，若无益于此，再精巧的技艺也是“拙”。墨子之“利”说价值，为古代设计行业提出了一种评判标准，由此也透露出古人重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”的实用机能。
例如，明式家具至今被认为是家具之经典。其尺度比例的合度和谐，体现了完美的尺度与人体工学的科学性。如有代表性的四出头扶手椅：
“椅子塔脑正中削出斜坡，向两边微微下垂，至尽端又复上翘。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前倾，转而向后大大弯出，再到上端又向前弯，与塔脑相接。从侧面看，靠背呈“S”形，曲线自然流畅，后腿在椅盘以上部分，也是曲线延伸，自然得体。若坐靠其上，正好与人体背部吻合，舒适合宜。扶手则自与后腿相交处起渐向外弯，借以加大座位的空间，至外端内收后又向外别撇，以便就坐或起立。联帮棍先向外弯，然后内敛，与扶手相接，用意仍在加大座位空间。鹅脖先后前弯，又复后收，与扶手相接，以上构件极尽曲线优美之风韵，至椅盘以下主要构件再无弧线变化。”[4]这些都是十分成功的实用机能因素的应用。
2.2中国古代设计艺术的美感机能-----文质彬彬
对一件物品的设计、制作与使用，除了考虑它的实用性之外，同时还要考虑到物品作用与人体感官的感受。它介与人与物之间，通过人的审美感官而得到的审美感受，既要达到人心理上的舒适感还要达到精神上的愉悦感，此谓之为“美感机能”。
光是有用是不够的，还必须美，设计的价值还取决于美的价值。因此，用与美的统一成了古代设计的基本特征。
在中国古代艺术设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一。作为艺术设计的原则，用与美的统一早在先秦时代就被人注意到了。如儒家的创始人孔子主张“文质兼备”—也就是说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，（《论语·雍也》）“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也就是指那些精美的工艺装饰，如雕琢刻镂装饰等。质，实质，本质或朴实。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面倾向，认为“质胜文”会导致设计人“野”，粗陋丑恶，缺少华采；而“文胜质”会将设计带入“史”，华而不实，矫饰做作；好的设计应该不偏不倚，“文”与“质”和谐统一，相得益彰。充分发挥和利用物的质美则是中国古代艺术设计的基本要求。
“一定物质本质的美，经过工艺加工之后，使其更为增色升华，这是工艺加工处理的高明之处。如果不恰当地过分雕琢修饰，所谓‘画蛇添足’，就会破坏和削弱质的本质美。”曾被后世奉为科学技术经典、成书于春秋末年的《考工记》首次提出了朴素的工艺观，即“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、质地不同，也就决定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。《荀子》中讲：“邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。”其中讲“金锡美”强调的也是材料之美。[5]
玉器的制作便是个绝好的例子。与金银瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然条件。玉器加工的最高境界，不是破旧立新，而是因采施用。通过对玉料形状色彩的巧妙利用，达到人力与天工浑然一体的效果。
台湾故宫博物院的两件镇馆之宝：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜帮，翠绿色部分被雕成菜叶和叶上的昆虫，白色和绿色的过渡十分巧妙自然，看上去是鲜活欲滴。最为可贵的是，翠玉白菜上有两只虫，一只蝗虫，一只螽斯虫。它是清代光绪皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的纯洁，但是白菜叶片上停留两只虫又是作何用意呢？原来螽斯虫代表了多子多孙的意思。
和翠玉白菜放在一起的另一件国宝级文物，清代的肉形石又名东坡肉，是一块天然的石头，色泽纹理全是天然形成的，取自一块黄玉，经人的鬼斧神工，竟然就雕成了一块玉东坡肉。看上去完全是一块栩栩如生的五花肉块。“肉”的肥瘦层次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不会把它当成硬邦邦的石头，因为怎么看它都像是一块连皮带肉、肥瘦相间的东坡肉。无论是色彩还是纹理，都可以乱真。人们似乎都能闻到红烧肉的香味．真正人间极品，价值连城。
中国古代的设计艺术一直将庄子自然朴素之美作为理想之美的典范，认为“朴素而天下莫能与之争美”，顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，不去施加人性的力量，使其改变原有的自然之性，保全其“真”美。主张无雕饰的朴素美。即所谓的“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。这一点在历代的设计艺术中的体现，可谓比比皆是：
唐代越窑盛产青瓷，如玉似冰，其表面不作具体的图案描绘，用釉色的自然变化来表现抽象美。
宋代瓷器多为素面无饰，主要以造型自身的形式感与晶莹的釉质作为美化的主要手段，完全是一派洗练、单纯、规整、精巧的仪态，以釉色来表现抽象美已成为普遍的现象。
宋人的嗜古与摹古，使陈设瓷器承袭了古拙凝重的造型，借用了朴质无华的装饰，与精美丰富的釉色相结合，开辟了新的艺术天地。并对以后的瓷器艺术产生了深远的影响。再以明式家具的设计为例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色泽和纹理来表现素雅质朴之美而不加遮饰。深沉而雅致的色调，坚紧而细密的质感，达到了稳健而静穆的艺术要求。[6]
2.3中国古代设计艺术的象征机能----物以载道
所谓“象征机能”，是指一件物品所蕴涵的意义与精神特质，也是一件物品的“内容”所在。有国家的象征，企业的象征，社会地位、声誉、财富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。
在封建社会中，设计艺术的象征机能代表着社会的地位、身份、权势等等。
“中国哲人无论是仰观天象，俯察地理，还是观赏自然动植物，他们的兴趣和考察的重点都不在于了解或把握它们各自具有的内在的客观规律。他们更多地是借助于自然万物所呈现的表面的现象如天灾、地震，松树的耐寒等来说明或解释人类社会生活中的现象。”[7]这便是中国古代设计艺术象征机能的渊源。
这一点中国人自己可能已经司空见惯，而以旁观者的身份来看中国就很明显了。英国学者李约瑟在《中国的科学与文明》一书中说：“作为这一东方民族群体的‘人’，无论宫殿、寺庙，或是做建筑群体的城市、村镇，连分散于旷野田园中的居民，也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉，以及作为方位、时令、风向和星宿的象征主义。”[8]
不错的，我国古人在创造浩瀚、瑰伟并且质美的设计文明时，其不可思议的造型想象力大抵都受一种理性的“礼”之影响，设计艺术的目的是诠释“德”这一社会的、伦理道德和政治的综合观念。于是乎，不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且对于设计艺术来讲，“物也载道、言志、象德”。[9]即是中国古代设计艺术所独具的象征机能。
“以玉比德”说就是一个典型例子。中国古人对玉的解释除了物质的特征之外，还赋予它以“德”的概念。孔子在《礼记》中写道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德标准的象征。东汉许慎《说文解字》：“玉，石之类有五德者”（五德：仁、义、礼、智、信），对玉的传统文化内涵进行了典型的概括。[10]后来又有“玉有九德”之说，君子以“九德”作为终身治事的行为准则，不同等级的人所执玉器不同，表示的身份属性和概念也不一样。[11]
张光直教授根据玉琮呈“内圆外方”认定它是原始先民“天圆地方”宇宙观的体现。张曾指出：“方器像地，圆器像天，琮兼方圆，正象征天地的贯串”；“琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱，在许多琮上有动物图象，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此，可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好的象征物。”[12]
中国古代的青铜设计艺术同样如此。青铜器是国家的重器，也是“王权”的象征。铸鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青铜器的设计制作不仅是造型创意，更重要的是成为国家政治的文化象征。商代饕餮纹“它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》）那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。”[13]
唐代的官服设计，则侧重儒教中阴阳无行的象征：把青、赤、白、黑、黄五色当作“五方正色”，即东方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黄色。黄色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黄色。其他等级的官服，也用颜色和图案加以区分。[14]
在古代的装饰设计中，符号化的东西十分明显，“龙”、“凤凰”、“虎”、“狮子”成为吉祥的审美图式，在皇宫、祠庙、富户人家到处可见，即使在今天的民间艺术中和住宅园林中，也是可以大量看到的。人的审美本质不是在现实中充分地施展，而是成为异化的象征实体。
但这种象征有时也走火入魔，把一些文学性想象纳入设计艺术中，尤其在园林设计艺术中夸大借景、比拟、象征的作用，形成一种情调化的风尚。即过分追求以小见大的象征。
直到今天，还有不少人把这种做法看成是中国传统建筑中的优秀传统，甚至看成是中华美学的基本特征，我本人以前也曾有过这种误解。直到读到台湾建筑学家汉宝德先生在他的《明清建筑二论》中的一段论述，才恍然大悟。
《明清建筑二论》中他引述了一位古代建筑学家对园林布置的论断：
“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里……奔泉风流，如入深岩绝壑之中。”
汉宝德先生对这段话的评价是：
“‘太华千寻’、‘江湖万里’，是中国地理形势上的事实，其壮阔的气魄本是一个泱泱大国所具有，文学家们为此所感乃为必然。但用一块石头造成‘太华千寻’的感觉、用一瓢水造成‘江湖万里’的气势，甚至于‘奔泉风流’，‘深岩绝壑’，若不是有精神病，则必然是做白日梦。然而，明清两代的园林设计多是这样去构想的。”[15]这实在是说得痛快极了，不仅指陈了中国文人给设计艺术带来的病态。
黑格尔看到中国文化的这一面，所以他说：“东方艺术是象征艺术。这种文化背景下的设计美学不在形式设计中寻求突破，而更多地关注象征符号的味道”[16]
3结语
中国古代设计艺术的本质在于实用与审美的统一，即是“用”与“美”的统一。其具体表现为：实用机能、美感机能、象征机能三者的统一。一件成功的设计作品，何曾不是这三者的结合。功能上要求合理，视觉上要求和谐，内容上要求准确，这在中国古代造物史上已转化为一次又一次新的创造。造物的伟大就在于其直接证实了人类的伟大，只有人类才是造物之主，中国古代伟大的造物主们正是用他们惊人的能力，一步一步地实现着设计艺术的目标，体现着设计艺术的本质。
参考文献
1李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6
2田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9
3奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心
4王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10
5杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12
6邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12
7李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1
8余秋雨，《行者无疆》，华艺出版社，2002.4
[1]详见李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6，10页，30行。
[2]田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9，112页.1行。
[3]奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心，37页，10行。
[4]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，183页，1行。
[5]详见杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，175页，10行。
[6]详见王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，182页，11行。
[7]邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12，298页
[8]转引自徐晓庚，《现代设计艺术学》，长江文艺出版社，2003.9，75页，9行。
[9]杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，6行。
[10]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，19页，5行。
[11]杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，8行。
[12]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，14页，11行。
[13]李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1，44页，1行。
[14]详见王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，123页，35行。
(一)梅雨特征描述的细致化
到了宋代，由于南宋时期文化政治中心发生了南移，江南地区的气候和地理环境也开始被越来越多的人熟悉，这一时期的人们对于梅雨的认识也越来越深入，也就有了更加丰富的文献记载。陆佃在《埤雅》中对于梅雨的地理范围、特征、发生和持续的时间等都做了详细的描述。罗愿在《尔雅翼》中对梅雨的记载说其“连日不绝，衣物皆裛”，又说明了梅雨持续时间长、容易使衣物发霉的特征。地理环境能够对人的心理活动产生直接的影响，梅雨细密绵长的特征往往会给人们带来敏感和消沉的情绪，而且梅雨天气一般伴随着高温、无风，会使人感觉到湿热、沉闷和压抑。文学作品中也对此有着很多的描写，如陆游在《枕上》中写道:“冥冥梅雨暗江天，汗浃衣裳失夜眠。商略明朝当少霁，南檐风佩已锵然。”写出了长时间的梅雨天气下空气湿度较大、万物容易发霉的特征。
(二)梅雨内涵情感的丰富
潮湿闷热的空气容易使人心情压抑、愁苦，而且淅沥绵长的雨丝往往会触动文人的愁情。比如王之道在《相山集》中写道，“昏沉浑似醉，憔悴不禁愁”，其中饱含了浓浓的愁思，还有刘敞和袁燮的两首《梅雨》诗，都写出了梅雨所蕴涵的这一感情特点。虽然梅雨的持续时间长，然而梅雨中农人们却可以借此时间暂将农事放下，享受一下难得的闲适和逍遥。宋代的文学作品里面有着很多这一类生活的描写，比如袁燮笔下有“小小闷人人莫厌，解教禾稼勃然兴”的诗句，表达了梅雨带给人们的悠闲惬意的感受。宋代文人经常赋予梅雨以“轻”“细”的特点，用“溟濛”“处处”等词语来描写如烟如幕的梅雨景色，如李纲《梅雨》诗中写道:“小麦青青梅正黄，连山雾雨湿溪乡。轻丝袅袅摇空界，重滴涓涓响暮廊。”着重描写梅雨的缥缈、细密、轻柔的特征。还有赵师秀的“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，把梅雨时节描写得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有着如烟如雾、丝丝缕缕的自然状态，与爱情的缠绵悱恻极为相似，因此中国古代的文学作品中经常使用梅雨来比喻男女之间绵绵的情思。如晏殊的《鹧鸪天》、程垓的《忆秦娥》、向子諲《鹧鸪天》等诗词，都抓住梅雨的缠绵、轻柔、无绪的特征，梅雨的这些特征像极了男女的离愁别恨，因此能够恰当地把男女感情表现出来。
(三)梅雨意象和江南地域特征的联系
由于江南地区在宋代成为文人墨客聚集活动较为频繁的地区，而且描写梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的发展，其文学意蕴和艺术美感的得到了突出，这也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了紧密的联系。梅雨落在江南的暮春时节，其自然有序的情境很容易引发文人的春愁和感叹。梅雨意象的文学和情感内涵在宋代得到了充分的发展和丰富，而且自宋代以后，梅雨和江南文学象征的联系越来越紧密，形成了如“烟雨江南”这一种意象的固定表达。
二、梅雨意象经典表述的形成
(一)“烟雨江南”经典表述的形成
自宋代以来的文学作品中，梅雨似乎已成为江南的标志。在王琪《望江南》中有着“江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沈柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然”的诗句，描述了江南的一川无边烟雨中，碧瓦、杨柳、红墙相互掩映、若隐若现的场景，这是江南梅雨时节的典型写照。元代《平江记事》中细致地描写了梅雨对吴地居民生活的影响，这说明在元代，梅雨已经成为江南地区民俗中重要的一部分。从地理意义上看，说起“梅雨”，即令人首先想到江南。从美学上来看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化优势三个方面都得到了广泛的强化，在人们的心理认知上，“烟雨江南”即指的是梅雨季节的江南景色，如古诗中常用的“江南风物”“江南烟雨梅子肥”等词句就说明了这一点。从实际生活来看，梅雨和江南仍然有着千丝万缕的联系，比如茶叶出产自江南，而采茶的习俗和梅雨有着重要的关系，清代《续茶经》中关于梅茶的记载说明了这一点。古代作品中对于梅雨的描写大多和江南有关，比如“迷蒙”“烟雨”“溟濛”等词语，而这些词语正是如烟似雾的梅雨的真实写照，这在雨的意象中是独特和别有韵味的。
(二)苏州的“烟雨江南”意象
明清以来，浙江、江苏等地由于其文化和经济方面的优势，不仅成为地理意义上的江南，也逐渐成为人们心理认知中的江南，因此苏州也就逐渐成了烟雨江南意象的代表地。苏州地处江南，由于其地势较低，在梅雨的时节，池塘青草、树木、山峦、黛瓦粉墙在迷蒙的烟雨中若隐若现，别有一番韵味。以清代王士祯的“诗地相肖”的文学理论来看，梅雨和苏州正是绝妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里梦，满天梅雨是苏州”的诗句。
(三)明清时期“烟雨江南”表述的固化
在明清时期，“梅雨”和“江南”的经典意象表述组合已经逐渐固化，梅雨有着迷蒙如雾的状貌特征，迷蒙的江南正是对梅雨意象之美的最好体现者。在明清时期，描写江南的诗句中无不是这一点的突出体现。明代高启的《梅雨》诗中有“江南烟雨苦冥蒙，梅实黄时正满空”一句，写出了梅雨江南迷蒙满空、婉约缠绵之美。而“烟雨江南”这种极富诗意和离愁别绪意味的表述方式又成为明清文人常用来抒怀的意象，无论是诗句还是书画中都有着广泛的应用。比如在明代《清河书画舫》《续书画题跋记》，清代《式古堂书画汇考》等书画典籍中，可以看到很多相关的意象。
三、结语
一、领导者要有“恩威并施”的领导艺术
孙子提出：“故令之以文，齐之以武，是谓必取。令素行以教其民，则民服；令不素行以教其民，则民不服。令素行者，与众相得也”。[1]文即政治道义武即军纪军法，这句话的意思是说，要用“文”的手段即用政治道义教育士卒，用“武”的方法即用军纪来统一步调，这样的军队打起仗来就必定胜利。
首先兵家主张领导应当与下属建立情同父子、亲如兄弟的至真、至纯的感情，讲：“吾辈带兵，如父兄带子弟一般”，[2-3]并通过感情的交融达到增强己方战斗力的目的。人是群居动物，具有社会属性，没有一个人是没有感情的，也没有任何一个人可以拒绝情感的巨大大感召力。作战取胜的先决条件之一就是上下同欲，而这种仁爱的力量不仅能够把下属的思想和行动统一到领导者所希望的轨道上来，而且能够极大地调动下属参与实践的热情。有部分领导者不关心、不爱护下属。他们认为，强制性手段更直接、更容易产生直接效果，其实这种认识实际上是非常错误的。根据马斯洛的需要层次理论，感情的需要高于生理需要与安全的需要，是人类的高层次需要。为了满足高层次的需要人们宁愿放弃低层次的需要。这就是为什么下属“可与之赴深?G”、“可与之俱死”的原因。尤其是人处于危难境地，或是组织力量难以发挥作用的时候，感情力量所发挥的作用会远远超过行政手段、法律手段压迫所产生的作用。所有的领导都要正视这样的一个命题：感情可以转化为一种力量。所以，领导者必须学会掌握驾御、控制、运用这种力量的本领。
其次兵家还特别强调治军必严。因为仅仅对下属进行感情投资还是远远不能完全达到领导目的的。兵家认为如果只有仁爱，可能会出现“厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也”的局面，[3]所以，传统文化中一直有“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也”的说法，[4]治军过程中，兵家认为还要用“武”的一手。或许有人觉得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孙子指出：如果上下级之间没有建立必要的信任和感情就直接运用惩罚的手段打开局面，树立威信是非常不妥的，“卒未亲附而罚之，则不服，不服，则难用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并举不可偏废。这样就能最大限度地提高整体素质，下属才能“凡与敌战”“宁进死，而不肯退生”。
二、领导者要有“贵信贵当”的领导艺术
俗话说：重赏之下必有勇夫。古今中外的军事史中也有大量犒赏三军的记载。这里涉及三个问题：奖什么、奖哪些人、奖惩的原则。在《作战》篇中孙子指出：“取敌之利者，货也”。也就是说，夺得对方的物质财富，必须犒赏下属，这样才能达到目的。《三略》中也讲到军中没有资财，士卒就不能招徕；军中没有奖赏，士卒就不会向往；香饵之下，必有悬鱼；重赏之下，必有勇夫。至于为什么要采取这种方式，在兵家思想体系里，其目的当然不外乎鼓舞士气，激发斗志等等。
对于奖惩的原则，兵家认为：首先要诚信，也就是答应的奖惩一定要落实，“凡用赏者贵信，用罚者贵必”，[6]也就是说凡奖赏贵在守信，惩罚贵在坚决执行。信赏必罚，才能收到赏罚的效果。如果信赏必罚能在大家看得到听得到的地方执行，则未看到未听到的人，自然也会暗中渐渐感化而行善惩恶了。其次赏贵小贵常罚贵大贵当。《尉缭子》中讲到凡诛杀，都是为施行军威。杀一个人，能使三军震动的，就杀掉他；赏一个人能使万人都高兴的，就奖赏他。诛杀贵在以大人物为典型，奖赏贵在以小人物做榜样。应当杀的，虽然权势显赫也必须杀，这是刑罚能够制裁上层人物。奖赏分到放牛养马的人，这是奖赏地位卑下的人物。能做到对有罪的大人物以法制裁，对有功的小人物给予奖赏，这是将军的威严。《六韬》中讲到将军能够诛杀地位高贵的人，则足以立下威严；奖赏地位卑微的人，则足以示其清明，赏罚审慎得当，则令行禁止。
三、领导者要有“先身后人”的领导艺术
古代兵家认为，只有将帅时时身先士卒，处处为人师表，才能带出一支攻无不克，战无不胜的好军队，强调打铁还需自身硬。诸葛亮说：“先之以身，后之以人，则士无不勇矣。”[7]历代名将为了将自己的部属培养成好人、好将，大多强调“身正”，他们把“正己”看作是衡量将帅人格力量的重要内容和治军的根本大计，把能否做到“正己”提高到治人、治国的根本战略高度。
论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默
一 语域及语域偏离理论
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).
论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默
一 语域及语域偏离理论
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).
[7]胡壮麟,朱永生,张德禄,李战子.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
购物车(0)
