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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇批判现实主义文学，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
【关键词】《大卫・科波菲尔》；幽默与讽刺；流浪汉文学
查尔斯・狄更斯是英国文学史中维多利亚时代举足轻重的作家之一，在19世纪维多利亚时代的历史背景中，工人阶级和资产阶级有着强烈的冲突，资本家为了追求利益最大化，压榨工人为其创造剩余价值，与此同时，工人的工作条件糟糕，薪水报酬低廉，与为资本家创造的价值形成巨大的反差。在英国等级制度森严的社会体系中，出身于底层的查尔斯・狄更斯幼年时期挑起家庭的重担，为父母分忧，在一家皮鞋厂做童工，深刻了解底层人民的生活，也在自己的作品中表现了对底层人民的同情。纵观整个维多利亚文学，这个时期文学的主要表现形式称为批判现实主义，作为批判现实主义的代表人物，查尔斯？狄更斯与萨克雷齐名，萨克雷在他的代表作《名利场》中极尽所能勾勒出上层社会不可见人的虚伪与做作，狄更斯像一面镜子一样反射了底层人民的种种悲哀，并给予了深深的同情。
但是与其他批判现实主义作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的语言作为工具，讽刺种种社会丑相，让人们在开怀大笑的同时也留下了深深的思考。尽管狄更斯的作品在不同时期表现了他对当时社会的态度，从乐观到悲观，从期望到彻底失望，但是体现中在作品中都是用轻松诙谐的语言鞭挞了种种社会不公平现象，讽刺了没有社会道德的人。可以说，幽默的语言是始终贯穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外传》中，查尔斯用简单的几笔形容匹克威克体态肥胖，他戴着圆圆的眼镜，眼睛是圆圆的，身体也是圆圆的，让匹克威克这个滑稽的形象跃然纸上。而在《大卫・科波菲尔》这部作品中同样体现了狄更斯幽默讽刺的文笔风格，狄更斯更是直言不讳的告诉读者，在他所有的作品中，他最喜欢的就是这部，在这部带有强烈自传色彩的小说中，清晰的反应了作者的创作艺术与语言风格，在这部小说中，狄更斯运用了口语化的语法词汇等表达方式，甚至是不规范的发音，听起来让人贻笑大方，却也让底层人民不能受到良好教育的一面体现的淋漓尽致。米考伯太太无论在什么情况，哪怕是在米考伯先生负债累累，入不敷出的时候，一直在说“我永远不会抛弃米考伯先生”，在文定的语境下，米考伯太太幽默的话语让人开怀大笑的同时，也深深体会到了维多利亚时代的家庭观。
狄更斯的作品中语言非常丰富，被称为史上第二个莎士比亚，他的词汇表达和莎士比亚相媲美。前苏联学者伊瓦肖娃认为“狄更斯笔下的英国语言是无限的灵活和多姿多彩，它的可能性仿佛是无穷无尽的。没有多少作家在风格手法的多样性上、词汇量的完备与丰富上以及表达的鲜明与独创性上，能够同狄更斯相比。”而他能够具备独一无二的幽默风格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被称为第二位莎士比亚源于英国传统文学对他的影响，流浪汉小说是17世纪、18世纪风靡欧洲的一种文学体裁，它的艺术特征主要以第一人称叙述，运用幽默的语言来塑造人物形象，《大卫・科波菲尔》中和这种文学体裁特征非常吻合。小说主要以第一人称“我”自幼年到中年的生活历程，以“我”为的出生为起源，将朋友的真诚与欺骗，爱情的冲动与成熟，婚姻的甜蜜与无奈，家人的矛盾与包容等因素汇集在一起，其间夹杂着各色的人物，语言诙谐风趣，展示了19世纪中叶英国的广阔画面，也反应出了狄更斯希望人间充满善良正义的理想。流浪汉小说同样大量的运用俚语融进幽默的因素，在《大卫・科波菲尔》中，幽默化的口语特征十分明显，这与流浪汉小说有密切的联系。
其次，小说的结构也比较松散，同样符合流浪汉小说的艺术特色，一般文章以连载的形式刊发在报纸上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外传》这种特点较为明显，每一期都讲述了一个风趣幽默的故事，用报刊连载的形式使底层人民在自己经济条件允许的情况下，也能读到优秀的作品，更直接的面向广大读者。
第三，狄更斯所处的维多利亚时代，现实主义创作手法占据了主流，英国的文学传统是伟大现实主义作家的传统，没一个作家都能够和当时的社会情况同呼吸，共命运。狄更斯是19世纪杰出的批判现实主义代表作家，他的现实主义特色同样来源于英国现实主义文学的传统。纵观整个英国文学史，都或多或少存在着现实主义的因素。从英国文学的发源《坎特伯雷故事集》开始，到莎士比亚的喜剧，再到小说的开端作，笛福的《鲁滨逊漂流记》，都贯穿着现实主义特色。现实主义文学反映人民大众的生活细节，18世纪现实主义文学理论日趋成熟，除了注重对现实生活的临摹外，还强调生活中人物的性格，这对狄更斯的小说创造产生巨大的影响，在他的小说中对古旧的东西，琐碎的生活细节都怀有巨大的热忱，在塑造人物形象的同时，对于细节的真实性处理也非常恰到好处，在描写大卫的姨妈贝西小姐的外表时，用“淡红色的”，“没有睫毛”等词语来形容其面部特征，生动的刻画了贝西小姐内心丑陋刁钻的人物形象。
纵观狄更斯所有的作品中，语言幽默是最大的特点。狄更斯的小说大量采用平民化，口语化的语言塑造了各种鲜活的人物形象。狄更斯发表的每一部小说都活灵活现的刻画人物特征，让矛盾和冲突在幽默的语言中形成一种张力，让人在读小说时会心一笑，读过小说后掩卷深思，这也是为什么百年后全世界人们仍然能够为狄更斯小说笔下的人物津津乐道。
狄更斯小说的语言价值不仅给读者带来非凡的阅读体验，同样为后来的作家留下一笔丰厚的文化遗产，给全世界的作家带来创作的灵感，产生巨大的影响。我国研究狄更斯的作品也比较完善，在所有的研究结果中，更多的侧重狄更斯作品中寓教于乐的写作风格，上升到思想道德规范的水准，体现了作者对伪善者嫉恶如仇，对底层人民无限的人道主义关怀。同样也提出了对中国作家所产生的影响，最为人知的就是作家老舍，众所周知，老舍同样以其幽默风趣的笔触来描写中国社会小人物的喜怒哀乐，从老舍的创作经验中，我们可以得知他擅长从英国现实主义文学中摄取营养，尤其是狄更斯的现实主义幽默，把这种幽默结合到自己的作品中，绘声绘色的讲述出北京事故民风，他对狄更斯的认识，借鉴，吸收也经历了一番变化的过程，在他的作品得到完美的展现，同狄更斯一样，他也对道德和人性有着深刻的洞察，人道主义思想也在梳理人与人之间关系之中得到了体现。狄更斯作为英国文学史上的一颗明星，同样对其他作家产生巨大的影响，让全世界的人民在欢笑中留下难忘的泪水，发人深思。
【参考文献】
[1]赵炎秋.狄更斯长篇小说研究[M].北京：社会科学文献出版社，1996：23-33.
关键词：《百年孤独》 真实 忧惠批判 永恒
每个时代每个人都有各自的文学经典，无论价值标准如何不同，这些经典都蕴含着共同的经典品质和精神内核。毋庸置疑，历经时代和读者的考验，它们的经典性将更加鲜亮地呈现于世人面前。
1982年。加西亚・马尔克斯获得诺贝尔文学奖，随之《百年孤独》作为魔幻现实主义的代表作，在西方文学界引起了极大轰动。在中国也掀起了巨大的热潮，出现了“魔幻现实主义热”和“马尔克斯热”。人们惊诧于贯穿小说始终的独特叙述方式，一时间，小说著名的开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺・布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”成为小说家纷纷效仿的对象。然而，随着对这种叙述方式模仿的泛滥，许多作家开始从形式上有意脱离，由此，《百年孤独》带来的狂喜、惊讶乃至困惑的心情已随时光的流逝而淡泊。但这种叙述方式及其背后的思考方式已渗透到我们的思想中，对我们传统的阅读和思考能力提出了挑战。虽然时过境迁，但《百年孤独》所昭示地诸多意义正如它的持久魅力一样耐人寻味，这也许是深藏作品的经典性之故吧!
真实是文学艺术的生命，真实性也常常成为人们衡量文学艺术的重要标准之一。艺术真实的美学原则包括历史具体性和艺术概括性，这是文学艺术基本的真实美学原则，当然也是《百年孤独》成为经典的基本要素。艺术的真实并不是罗列现象，对自然进行琐碎地描写，而是对细节的真实进行本质的审美把握和反映，既具有细节的真实叉艺术地揭示现实的关系，也就是所谓的艺术源于生活而又高于生活。哥伦比亚摆脱殖民统治，获得独立后，国内政权更迭频繁，内战不断。《百年孤独》呈现的是布恩地亚家族七代人的坎坷经历，马贡多小镇一百年来兴建、发展、鼎盛至消亡的历史。这段历史是哥伦比亚历史的另一种真实写照。《百年孤独》将拉美的真实历史亦真亦幻地呈现出来。它所呈现的真实超越了传统意义上的真实论，极大地拓展了读者阅读视野中“文学真实”的内涵。
加西亚・马尔克斯在接受哥伦比亚作家兼记者普里尼奥・阿普莱约・门多萨采访时，曾说：“事隔30年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。”他用极富洞察力的视角穿越了拉美自然世界和社会的层面。进而寻找到深藏于其中的本质性的“真实”――“现实中的魔幻和魔幻中的现实”。加西亚・马尔克斯曾多次否认“魔幻现实主义”的称谓，强调自己是一位真正的现实主义作家。但是，这里的现实主义已不同于传统意义上的现实主义，他以魔幻的态度来呈现拉美的现实生存状态，这种真实是一种更广泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力与活力的真实。这部作品从本质上来说是拉美文化、历史和现实本质的呈现。
在拉美文学中，几乎每一部作品都包含着对国家和民族、历史与现实的深沉思考，但并非每一部作品都是传世的经典之作。能够称得上经典的，应该是那些对国家和民族命运具有忧患意识、对历史与现实充满了强烈的批判意识和超越意识的文学作品。倘若没有了对历史和现实生活的否定与超越意识，文学艺术的生命也就荡然无存了。对历史与现实的批判与超越是真正艺术的必然使命，只有完成这样的使命，真正的艺术家才不会被历史遗忘。历史才不会被人们遗忘。加西亚・马尔克斯对布恩地亚家族的经历和马贡多小镇沧桑历史的抒写中渗透着他对布恩地亚家族、拉美人民乃至整个人类命运的深刻思考。《百年孤独》也因此被称为拉丁美洲的圣经。
细读《百年孤独》，我们可以体会到作品的字里行间渗透着浓重的忧患意识和强烈的批判意识。马贡多小镇不断遭受外来文化的冲击，无论是霍塞・阿卡蒂奥・布恩地亚用骡子和山羊换回吉卜赛人具有“神奇魔力”的磁铁。还是他花钱触摸吉卜赛人带来的冰块。并认为冰块是那个时代最伟大的发明，抑或者他们将电影的虚幻场面与现实生活混淆，视虚幻为真实。都集中体现着马贡多小镇的落后、封闭、愚昧。加西亚・马尔克斯对外来文化冲击下的马孔多命运充满着浓厚的忧患意识，同时也深刻地批判了以马贡多小镇为代表的拉美民族文化及生存观念和生存状态。正如我们熟悉的欧洲19世纪名著、20世纪其他西方现代主义及后现代主义杰作都充满了对人类命运的思考和对新兴资本主义社会、工业化社会以及后工业社会尖锐而深刻的批判。加西亚・马尔克斯从民族命运与文化艺术的角度审视历史与现实，当然会带着深深的忧患意识以否定的眼光来看待他所描述的历史和现实，但倘若依此就否定他对拉美文化的热爱，那是有失偏颇的。他并非带着与生俱来的仇恨去批判历史与现实。其批判意识源于他作为文学艺术家的自然本性――对历史与现实的批判眼光。事实上，他对拉美历史与现实的批判恰恰是一种带有自我反省意识的更深沉的热爱。
经典之所以成其为经典，也在于它能从人类的存在意义、生命价值的高度对历史和现实进行文化的批判。加西亚・马尔克斯艺术地表现了“原始人”在人类远离了童年、经过了青年、进入了成年时代之后仍处于原始状态。他曾说“神话依然是拉美人审视现实的方式”，“早在孩提时代。我外祖母便将这种方式交给了我。对外祖母而言，神话、巫术、预感及宗教迷信都是现实生活的有机组成部分……”加西亚・马尔克斯通过独特的神话叙述方式展现了拉美独特的历史与现实和封闭循环的生存状态。作品从霍塞・阿卡迪奥・布恩地亚“创世纪”式地建立马贡多小镇开始到世界末日般小镇的消失结束，暗示着哥伦比亚、拉丁美洲乃至整个人类的历史、现实与未来。布恩地亚家族成员身上表现的孤独、停滞，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，变态及愚昧落后，不是针对具体的生活现象和教科书上描述的历史而言。而是从文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神状态层面。就文学而言，只有这种具有洞察力的文化批判才具有永恒的意义。荣格曾说，《百年孤独》具有“神话般的洞察力”，它以化腐朽为神奇的叙述手法有力地弹拨着早已麻木的人类心弦。加西亚・马尔克斯曾说：“面对压迫、掠夺和遗弃，我们的回答是生活。无论是洪水还是瘟疫，无论是饥饿还是社会政治动荡，甚至多少世纪以来永无休止的战争，都没有减弱生命压过死亡的顽强势头。”这种以生命力穿越历史与现实的顽强精神，高扬了生命价值的强势意义。
《百年孤独》可以概括为“布恩地亚家族――马贡多小镇――拉美民族文化――人类精神文化”。布恩地亚家族的故事带有普遍性意义。作家通过对布恩地亚家族生存状态的思考延伸到对拉美民族和整个人类命运的思考。这是具有永恒意义的。这种普遍 性出现在许多文学大师的经典作品里，威廉・福克纳在“约克纳帕塔法世系”中，以其家乡南方小镇约克纳帕塔法县为原型，重塑了一块邮票般大小的文学艺术天地。这个具有浓重的美国南方文化气息的文学天地凝聚和浓缩着作家对整个人类悲剧的永恒疑惑和思考。无论是加西亚・马尔克斯的马贡多小镇，还是威廉・福克纳的约克纳帕塔法县，其意义都并非仅仅局限于作品所描写的地域本身，它们都具有高度的艺术概括性。
《百年孤独》不仅是拉美文学的经典，也是20世纪世界文学的经典。它之所以成为经典，就在于能在对具体家族生存状态和命运的把握中洞察民族乃至人类的具有普遍意义的精神状态和命运本质。在这部作品中，我们深切地体会到了拉美文学家以独具民族特色的方式，来体悟世界、生命，思考拉美人民乃至人类的生存状态。孤独、遗忘、仇恨、和愚昧落后等问题萦绕在许多拉美文学大师的心头。正如乌苏拉所说，凭着家族成员身上与生俱来的孤独生存特征，她一眼就能辨认出从未见过的奥雷良诺・布恩蒂亚的18个私生子。在哥伦比亚，甚至在拉丁美洲，这种孤独的生存状态早巳成为其民族的生活习惯和传统，只是加西亚・马尔克斯更加详细、准确地表达出来了。正是由于他的抒写。拉美人民的生存状态才得以真实地展现在世人面前。
“孤独的反义词是团结”这是作家对布恩地亚家族每个成员与生俱来的生存困境――孤独，给出的最好的拯救方式。布恩地亚家族成员为什么不能突破孤独，互相团结?关键问题在于布恩地亚家族的每个成员缺乏爱的能力。老祖母乌苏拉老年时得出结论，奥雷良诺-布恩地亚是个没有爱的能力的人。加西亚・马尔克斯谈到布恩蒂亚家族陷入孤独生存困境的缘由时说：“是因为他们不懂的爱情，……不通人道。”加西亚・马尔克斯的伟大不仅在于洞察到了布恩蒂亚家族成员孤独的生存状态，而且进一步揭示了导致孤独的原因――缺乏爱的能力，从而再一次揭示出爱是人生的原点这一生命的真谛。他曾说：“面对人类有史以来就可能是某种乌托邦这一令人震惊的现实”，“着手建造一个与之抗衡的理想社会还为时不晚。这将是一个崭新的、灿烂如锦的、生意盎然的乌托邦，在那里任何人都不会被他人决定死亡的方式，爱情真诚无欺，幸福得以实现，而命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并永远享有出现在世上的第二次机会”。这种超越历史与现实、对人类生存理想主义的思考也增加了《百年孤独》成为经典的可能性。
这种对历史与现实的思考超越了简单的政治层面。克服了狭隘的民族主义意识，指向了人类共同的精神状态，即永恒的命运。这种高度的反思与超越意识，是文学经典的重要品质。《百年孤独》中渗透着对孤独、遗忘、和等拉美人民乃至整个人类生存状态的反思和批判。布恩地亚家族从建立、发展到消亡，昭示了拉美人民乃至人类生存和发展的历史和现实，其家族成员身上封闭性的、非理性冲动的精神固疾，造成了家族本身的悲剧。这也是拉美人民乃至整个人类的悲剧。加西亚・马尔克斯以批判性的眼光来审视当代拉美人民落后、愚昧、封闭。非理性的生存状态及其悲剧结局，取得了前所未有的成效。这种带有理想主义的理性思考正是这部作品的价值所在。
结语
不管一部作品承载着怎样深刻的思想，思考着怎样深刻的问题，如果没有合适的表达方式，我们看到的只是一次向着美好未来的坎坷旅途而已。《百年孤独》正是将对拉美民族乃至人类生存状态和命运的思考，以具有穿透力的表达方式呈现出来，才使它所包含的关于宗教、历史、民族和人类的生存及命运的反思有了强大的震撼力。的确，《百年孤独》最大的特性就在于作者以具有穿透力的叙述方式表达了对拉美历史与现实以及人类生存状态的忧患和批判。是一种永恒的思考。布恩地亚家族的悲剧是拉美人民乃至整个人类悲剧的缩影，它以布恩地亚家族悲剧性的命运向人类提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的时代，人们的精神信仰崩溃瓦解，一切价值失去依存。加西亚・马尔克斯以特有的方式从文学艺术层面思考人类的生存状态，反思历史和现实等具有永恒意义的问题，以探求拉美民族乃至整个人类新的生机。《百年孤独》是一部穿越时空，具有永恒意义的经典。有人曾说过艺术家是与上帝交谈的，也就是说艺术家应该探究历史的真谛、人类生命的真谛，倾听现实生活的精神之音，反思历史和现实，寻求人类生存的出路。《百年孤独》正是作者与上帝交谈的精神产物。
参考文献：
①[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，黄锦炎，沈正国，陈泉译，百年孤独，上海译文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，林一安译番石榴飘香，上海：生活・读书・新知三联书店，1987：5，108
关键字：现实主义;创作; 写实
Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.
Keyword: realism; Create; realism
中图分类号：I253.5文献标识码：A 文章编号：
一、概述
艺术的创作方法是指艺术家在创作过程中，对主体思想感情和客观生活的关系所持的基本态度和所遵循的基本原则。它是在艺术思维遵循的最一般的原则，也是艺术表现中所遵循的最一般的方法。现实主义创作方法作为十分重要的并且常见的创作方法，在艺术史上起到了极其重大且不可替代的作用。
使现实主义这一概念传播开来的是19世纪法国画家库尔贝，1855年巴黎举行世界博览会，他的作品落选，便在官方博览会旁搭了一个木棚，举行个人展览。在门口的牌子上写出现实主义库尔贝的字样，并在目录上宣布现实主义的艺术观点。他认为，现实主义就是，像我看见的那样，如实的表现我那个时代的风俗、思想和面貌。用一句话说，就是创造活的艺术。
二、现实主义的基本特征
1. 现实性
现实性是现实主义创作方法的首要特征，现实性就是要一切从现实出发，艺术创作中的艺术形象能够从现实中取材，并且真实的反应现实世界。不同于某些流派的抽象化创作方式，那些创作来源大多来源于他们头脑中的抽象概念或者对现实事物的抽象提取。艺术来源于生活，艺术是生活的反映，生活是艺术的惟一源泉，这是现实主义艺术的基本概念，应该说， 无论绘画或视觉艺术品，无论以任何形式、风格出现，凡是作者是从现实生活中得以感悟获得激情，因而形成了足以体现或表现这一激情的艺术作品， 都属于现实主义的作品。
2. 真实性
真实性也是现实主义的主要特征，现实主义创作方法不同于浪漫主义等其他的创作方法，它要求对现实做如实的描写，不做任何变形和夸张。高尔基说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写，为之现实主义。”
艺术形象应该是按照客观规律或者它本身应该的方式去发展，而不是按照艺术家的主观臆造。杜米埃是19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家，也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。《三等车箱》是杜米埃的一幅代表作品，在昏暗、肮脏、拥挤的三等车箱中，前排座位上，坐着贫穷的一家人，他们相依在一起，看上去都很疲惫，整个画面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。这样经典的形象，不是主观编造的，都是按照那个社会他们所应该有的特征去描写的。因此，观赏者在看到这些经典形象之后，就能够体会到主人公的悲剧色彩，这种悲剧色彩不是作者去刻意表现的，而是那个时代，那个社会的悲剧。
3. 典型性
现实主义并不是机械地模仿现实世界，它同样需要通过艺术形象去表现作者的思想情感，因此艺术形象就必须要做到典型性这一特征。
忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，往往以表现生活在城市边缘的农民工作为自己的艺术形象，做到典型化。他们往往穿着宽大的廉价西装，偏大的皮鞋，整个身体矮短而笨重等特点。这些特点都是忻东旺在艺术创作中提炼概括出得典型性特点，能够更加深刻的表现艺术形象的情感，也能够更加贴切的反应现实，表达作者的审美感受。
4. 思想情感的隐蔽性
现实主义同浪漫主义等创作方法很大的一个不同点就是，它所表达的思想情感十分隐蔽，需要观赏者去体会艺术形象从而理解作者的思想情感。
米勒的代表作品《晚钟》，一对在田间默默祈祷的农民夫妇，仿佛也听到了远方依稀可见的教堂传来的钟声：这“钟声”好像越来越大，传得越来越远……这外在粗陋、朴实，甚至木讷、痴呆，而内心纯净虔诚、温顺善良的农民形象，不仅体现了米勒对农民的深深理解和深厚的感情，也体现了19世纪后半叶艺术家强烈的民主意识以及现实主义的求实精神。
三、形式多样的现实主义
1.批判现实主义
高尔基正式提出批判现实主义并给它下了定义：批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的生活和冒险，却不能够给人指出一条出路。批判现实主义思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。
列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》是其现实主义绘画杰出的代表作之一，画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。画中塑造的11个纤夫年龄、身材、性格、体力、表情各不相同，列宾在反映现实的同时，通过人物的神态和姿态来充分体现人民身上所蕴藏的巨大能量，给人以激励、震撼。
2.社会主义现实主义
社会主义现实主义是文学艺术的创作方法之一。社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，以用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民为目的，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。
3.超级现实主义
超级现实主义是20世纪60年代后期在美国兴起的一种新的艺术流派，这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感以及在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样的再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。
四、结语
总之，现实主义就是通过典型的艺术形象，按照生活的本来样式描写揭示生活的本质，真正的表现社会，反应现实，达到表里如一的“写实”效果。
参考文献：
[1] 彭吉象，《艺术学概论》北京大学出版社，2003.
[2] 王宏建,袁宝林，《美术概论》高等教育出版社， 1994.
摘要：新写实小说直面人生，批判人性，改变了传统现实主义的创作手法。本文试从新写实小说的象征意蕴及人物刻画、作者与读者的关系三个方面入手，对新写实小说做一探讨。
关键词：象征 群体 人性 批判 读者
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-03-0063-02
新写实小说始于二十世纪八十年代中期，最早在1988年秋的“现实主义与先锋派”讨论会上被提出来，最早被命名为“后现实主义”、“新现实主义”。江苏《钟山》杂志在1989年的第3期特辟“新写实小说大连展”专栏，正式打出新写实主义的旗号，并给予这样的界定：“所谓新写实小说，简单的说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年的小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生，虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处……”随之，池莉、方方、刘恒、刘震云、朱苏进等一批作家都被归于新写实小说的旗下，并在文学界掀起一股强劲的现实主义创作潮流。
随着新写实小说的发展壮大，理论界也对此展开讨论，褒贬不一。褒之者称它回归了人的生存意识，继承了中国现实主义的创作原则，并在借鉴中不断创新，显示出新的审美境界；贬之者则认为，新写实小说专注于人类“纯态事实”(陈思和语)的描述，放弃了“真实再现典型环境中的典型人物”的创作原则，它近似冷漠的创作情感也使文学丧失了理性批判精神。但笔者认为，“存在即是合理的”，新写实作品重在“新”字上，所以，本文将从新写实小说的象征意蕴、人物刻画及读者三个维度来探讨新写实小说的新意所在。
第一，新写实小说的象征意蕴。
新写实小说在创作中没有使用明显的象征手法来叙事，但是，在作品的整体叙述中却带有象征意蕴。特别是“梦”这一意象多次出现在作品中，不能不引起我们的关注，并且“梦”的意向在不同作品中具有不同的象征意味。
池莉的《烦恼人生》主人公印家厚将生活过程概括为一个“梦”字，他自己在空中对躺着的自己说：“你现在经历的这一切都是梦，你在做，一个很长的梦，醒来之后其实一切都不是这样的”印家厚是小市民的代表，生活在希望与烦恼中，因为生活的琐碎而烦恼，又因为生活的前行充满希望，这些希望支撑着他去应付无奈的生活，“少年的梦总是有着浓厚的理性色彩，一进入成年便无形中被瓦解了”，这便是生活对梦的摧残，新写实作品为凡夫俗子构建了美丽的梦，又以梦的破碎来阐释主人公对这个世界的无奈以及环境对自身理想的消解。
如果说印家厚的梦是对生活理想的追求，那么小林(刘震云《一地鸡毛》)的梦则带有实际的功利色彩，他在梦里已然见到生活的严峻。“半夜里做了一个梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度日如年，又梦见黑鸦鸦无边无际的人群向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁。”“一地鸡毛”象征了生活的杂乱与无绪，而小林却在鸡毛下高枕无忧，是因为他习惯了生活的麻木，他面对生活的态度就是认同与顺应。他像一个被父亲打惯的小孩，一旦父亲拿起棒子，他就会自动靠上前去，这既是生活本身的残酷，也是小林自身精神境界作梗的结果。在小林这里，“梦”只是对现实生活的串联，失去了“梦”本身的理想色彩。
而在池莉《你是一条河》中没有对梦境的直接描写，而是通过冬儿梦中惊醒这一细节揭示出生活的意义所在。生活的理想主义者――冬儿，最终与生活粗俗不堪的母亲――辣辣有了梦的沟通，在梦中，冬儿原谅了母亲，她承认了母亲在生存的压迫下所做的牺牲。为了生存，道德伦理可以被弃置一旁，生存成为生活第一要义。冬儿是生活的旁观者、清醒者，她可以逃避粗鄙的生活，但她改变不了生活本身的粗俗性。因此，冬儿的梦在《你是一条河》中笼罩着黯淡的意蕴。
在生存面前，生活的梦终归是要破碎的，是否能够重建取决于主人公面对生活的态度。有人以梦为支撑继续寻找生活的意义，有人则只能放弃梦，单纯追求生活的本相，只留下丢掉灵魂的躯壳。新写实小说中“梦”的意象不是随便产生的，它具有很强的象征性，是作家在叙事中建构的想象空间。池莉本人是这样阐述的，“我的全部小说都是重建的想象空间，不要在读小说时犹如身临真实生活就以为作家是站在大街上随意写的，有一种想象叫仿真想象，他寻求的是通过逼真的诱导，把鼓点敲在人的心坎上。我们要让小说的艺术发展下去并拥有欣赏者，我们应该考虑和探求的是让想象的翅膀变得如水一般容易渗透和绵长，只有人的心是无限的，想象的翅膀就是在扇动。”新写实作家就是将想象渗透到琐屑零碎生活的描写中，让作品有了象征的意蕴。
第二，新写实小说在人物刻画上塑造了群体的典型形象，并在平淡的叙述中不露声色地揭示了人性的卑劣。
新写实作家淡化了人物性格的鲜明性，代之以共性的面孔展现给读者。作品的主人公都没有明显的性格特性，只是在生活的潮流中留下了奔碌的身影，作家们就是塑造了这样一个群体的典型形象，就像是一幅幅皮影画在布幕上一一展现，而不是传统现实主义浓墨重彩的油画，要经过大肆渲染才能塑造形象。
新写实小说出现于八十年代后期，是中国社会由计划经济向市场经济转型的重要时期，在商品经济大潮的冲击下，人们的价值观念发生了深刻变化，整个社会出现了道德、理想的滑坡现象，历史的发展超出普通人的心理承受能力和想象能力，平凡的人们被推向一种尴尬的，无能为力又无可奈何的境地。为生存而生活成为人们关注的焦点。作家们都是生活敏锐的捕捉着，开始对普通人的生存方式和生命状态进行关注、描写，因此，新写实小说就是在这样的社会大背景下应运而生的。印家厚、小林、李小兰等都是这个时代的人物特写。
文学始终是审美的意识形态，它不可能脱离意识形态走向纯粹的艺术境地，而“社会意识有好几个社会层面构成的整体结构，它的最高层是一种经过理性过滤的、共性化的精致的思想往往直接代表着统治阶级的观点。它的最底层则是个性化的粗糙的，人名群众原生状态的情感，文学所能表现和应该表现的恰恰是后者，并且通过后者去影响前者。”新写实作家刻画的就是这样一批在理想和现实中矛盾、挣扎，为生存奔命的底层小人物形象，描写了他们的灰色人生。
李小兰，赵胜天(池莉《太阳出世》)都是普通工人，他们结婚生子，为了孩子的健康成长他们吵架，和好，为牛奶而奔碌，为各自的父母而怄气，生活被剥夺的只剩一副勉强支撑的骨架，如果没有生活的磕磕碰碰，生活就会轰然塌倒，这就是凡人的生活本相。小林(刘震云《一地鸡毛》)要为老婆找单位，为孩子找幼儿园，为了生存他们要在不可抗拒的环境面前弯腰低头。这都是芸芸众生中的典型代表，对于他们来说， 总要受到环境的捉弄，甚至于不能把握自己的命运，特别是在方方的《风景》中，人生的悲凉与苍茫被描绘得淋漓尽致。
新写实作家们在那些散乱的、无序的生活碎片中展现出生活的全部，并对人性的卑劣做出了冷峻的透视，表现到新写实作品中就是那种人性的自私与虚伪。刘震云《一地鸡毛》中的小林，刘恒《白涡》中的周兆路就是典型代表，还有反应部队生活的《新兵连》同样对这种劣根性进行了不露声色的批判。
小林大学毕业进入社会后，为生存开始奔波。一开始他可以为偷税而羞愧，为老师到来的招待不周感到心酸，但是随着生活的展开，小林身上的贪欲，还有知识分子的假清高都暴露出来，他在生活的大潮中丧失了自我。这种丧失恰如刘震云所言“生活固然使我们一天天成熟，但它也是我们一天天变老，变假，一天天离我们自身。成熟固然意味着收获，但对于我们这些普通人来说，成熟不也意味着遗忘和丧失吗?与小林相比，《白涡》中周兆路的虚伪性更为明显，作家全知全能视角的心灵剖析更向我们展示了一副伪君子的嘴脸，他自私、冷酷、矫揉造作，作家正是通过这种旁观的叙述深刻得揭示了人性的丑恶。
就人性丑恶的批判而言，大多新写实作家都采取了全知的视角并依靠对人物内心的剖析来完成的。作家们没有指责谁的过失，只是在叙述一位当事者的心路历程，以一个旁观的身份审视周围的人群与这个社会，但我们分明能在字里行间感觉到作家锋利的笔端已戳穿了人类虚伪的面纱。每一部新写实作品都包含了作家对心灵深处的反思，他们将人类心灵的龌龊翻晒出来，让我们直面人生的丑恶，这里没有任何的高谈阔论和惊心动魄，没有任何的悬念巧合，而完全是生活本真的原始呈现，恰恰是这样一种表现形式，令人震颤。
第三，从读者的角度出发，新写实作家通过民间的叙述立场，满足了众多读者的期待视野。
早在19世纪中叶，现实主义便作为一种文学流派登上了文艺创作和文艺批评的舞台，这场起源于法国的崇尚仿效自然的文艺现象逐渐弥漫至整个欧洲，因其在发展过程中自现实生活中取材、反映现实生活的客观性而被命名为“现实主义”。[1]在现实主义文艺创作的实践中，许多文艺大家逐渐将创作的视点从展现现实向批判现实过渡，从而形成了许多引发巨大震动的具有批判性的现实主义文艺作品，使“现实主义”也被称为“批判现实主义”，而批判性也与现实主义如影随形。如果说19世纪法国对自然的仿效是现实主义的开端，那么马克思和恩格斯对“真实性”的强调则使现实主义走向了成熟，在马克思和恩格斯的现实主义文艺思想中，“真实性”是指文艺作品要客观再现社会生活，而非真实表达主观情感，文艺创作者要凭借敏锐的洞察力和细致的观察力在普遍的社会生活中体现本质特征。在强调“真实性”之外，马克思和恩格斯的现实主义文艺创作思想还表现在“典型性”之上，即通过塑造典型环境中的典型形象来凸显人与社会之间的作用与反作用关系，并在这种呈现之间反映社会历史发展的客观规律。马克思与恩格斯这种对“真实性”和“典型性”的强调成为社会主义现实主义的重要特征，这也是中国现实主义文艺创作所遵循的重要内容。
正如上文所述，“现实主义”具有两重内涵，自狭义层面理解，现实主义是指19世纪所兴起的文艺创作流派；自广义层面理解，现实主义是指一种文艺创作模式，广义的现实主义是在狭义现实主义的基础上逐渐丰富、发展而形成的，被文艺批评家韦勒克称为“永恒的现实主义”。事实上，在后现代主义的浪潮中，“永恒的现实主义”面临着被解构和被颠覆的危机，无论是文学现实主义作品，还是电影现实主义，均在很大程度上受到了现代化的挑战，只有将现实主义的“永恒”定位于时展的进程之上，才能够使其获得不会熄灭的生命力。“电影现实主义”作为一个非正式文学批评术语一直被中国电影界所忽视，虽然中国电影一直延续着现实主义的发展道路，但对于电影现实主义的理论研究和深入实践还远远不足。在中国内地首次使用“电影现实主义”一词的是钟店??先生，他认为电影现实主义存在与否将直接影响到电影这门艺术在中国的发展前景，而真正的电影现实主义是要独立于传统文学现实主义的，只有独立的电影现实主义才能够使电影艺术的真实性得以凸显。[2]虽然钟店??先生在20世纪便明确提出了独立的电影现实主义对中国电影发展的重要作用，但并没有得到理论界的高度重视，对于电影现实主义理论构建和创作实践并没有跟上中国电影现代化和电影市场全球化的进程，致使中国电影现实主义陷入了发展困境之中。本文将在厘清“现实主义”和“电影现实主义”概念的基础上，自大众文化发展和电影全球化发展进程两个方面探析中国电影现实主义的发展困境，并探析中国电影现实主义在理论构建和创作实践中的突围策略。
二、中国电影现实主义发展困境
作为大众文艺的重要载体，相比于诗歌、小说等文学作品而言，电影在更大程度上受到了大众文化的影响。“大众文化”这一概念最早由西班牙的哲学家奥尔特加在其著作《民众的反抗》中提出，主要是指在一个国家、地区或社会团体之中被普遍接受或信奉的文化，一般以电影、电视、报刊、广播为载体呈现，由此可见，电影无疑是一个亲近大众的艺术门类，其发展必然会受到大众文化的影响，而作为工业化进程和市场机制的衍生品，大众文化所遵循的感性主义和消费主义，满足视听体验和感官欲望的娱乐是大众文化中的重要形态，在大众文化和娱乐性影响下，缺乏理论构建和创作实践的中国电影现实主义陷入了发展困境之中。
中国的大众文化兴起于20世纪80年代末期，在红色主流文化和高雅精英文化的抵制中艰难发展。20世纪90年代中央提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺思想，这一文艺工作的指导方针在很大程度上限制了大众文化的发展，虽然20世纪末的中国文艺界呈现出主流文化、精英文化和大众文化三分天下的局面，但大众文化并没有在有限的空间内获得真正的发展，受主流价值观念的控制，大众文化的感性一面被隐藏，呈现出一种主流与娱乐之间的人为平衡。[3]新世纪以来，伴随着关于审美日常化的学术讨论的兴起，主流文化与精英文化对大众文化的规约逐渐消散，感官享受与快乐原则成为大众文化所公开追寻的目标，随之兴起的还有消费主义思潮，许多日常化的文艺作品均因满足大众文化的需求而融入市场经济的竞争之中，彰显精英文化的文艺作品因其受众的有限性首先退出了“三足鼎立”的格局，而倡导主流价值观念的主旋律文艺作品也逐渐向大众文化靠拢，在很大程度上去掉了官方的腔调，开始迎合大众审美的品位，从这一角度观之，新世纪以来大众文化在文艺领域取得了突破性的发展。正如前文所述，大众文化所倡导的不是理性的思考和严肃的论调，而是感官的享受和舒缓身心的娱乐，而21世纪无疑是一个由大众文化所主导的娱乐时代，作为大众文化的重要载体，中国电影的发展也深深地受到了这种娱乐狂潮的影响，虽然新世纪以来中国电影也不乏展现现实生活的优秀之作，但总的来说中国电影现实主义受到了前所未有的挑战，喜剧和闹剧在票房收入方面完胜悲剧和正剧，艺术性极强的文艺片甚至难以在院线获得一席之地，现实主义在市场竞争中已然处于劣势。纵观中国当代影坛，满足观众感官刺激的商业大片或是斥资数亿或是大腕云集，以这些噱头吸引着观众的眼球，但细观之下，诸如《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等商业大片的故事内容空洞，叙事手法单一，用短暂的娱乐替代了深远的内涵，更不可能展现现实或批判现实。新世纪以来崛起的商业大片虽然使国产影片的票房收入不断攀升，营造了电影市场的繁荣景象，但并没有使中国电影获得真正意义上的发展，许多华丽出场的大片都不免落寞收场。在中国电影发展的百余年历史中，现实主义已经成为民族精神和传统文化的重要承载，虽然在社会主义现实主义的多年控制下，中国电影现实主义发展过于严肃和刻板，但改变这一弊端并挖掘中国电影现实主义的真正内涵才是中国电影在国内外取得长足发展的必要一环。
中国电影现实主义在受到大众文化挑战的同时，还受到了电影全球化发展浪潮的冲击，美国好莱坞影片在全球范围内迅速崛起并占据了霸主地位，其影片创制的理念和拍摄的风格在很大程度上影响着中国电影的发展，总的来说，不同于中国影片的现实主义发展道路，美国影片大都遵循形式主义原则，这直接导致美国好莱坞电影的强势入侵给中国电影现实主义发展造成了极大的冲击力量。有评论者认为，美国的好莱坞电影在创造故事世界的理念指导下进行文艺创作，美国影片可以创造“现实”，在“现实”中书写迎合大众文化的故事，在虚构之上呈现出轨的真实感。相比之下，中国的影片是根植于现实生活所进行的创作，符合普遍现实和客观规律是其生命线，从这一角度而言，中美电影的创作理念存在着根本的不同。但随着美国电影在中国市场的发展，其炫动的拍摄技术和虚幻的故事世界受到了许多中国观众的青睐，在市场竞争中占据着很大的优势，这使许多中国电影人开始试图摒弃传统的以内容为重的发展道路，借鉴美国影片中的形式主义来讲述中国的故事，这种尝试无疑无法满足观众日益提升的审美品位，使中国电影的发展陷入了邯郸学步的尴尬境地，进一步影响了电影现实主义在中国的发展进程。综上所述，无论是故步自封于刻板严肃的现实主义之上，还是邯郸学步地摒弃传统现实主义，均不是中国电影现实主义的发展出路，只有在兼容并包的思想之下保持中华独立风采，才是在大众文化和全球化发展进程中中国电影现实主义的突围之策。
三、中国电影现实主义突围策略
中国电影现实主义在困境突围的过程中首先要进行的就是关于真实问题的理论构建。真实这一问题在不同的艺术门类中均有着不同的阐释，这使关于真实为何的探讨和争论一直持续，就中国电影现实主义发展而言，真实是其不能绕过的核心问题，只有明确了如何在电影中体现真实，才能够从根本上使中国电影现实主义走出发展的困境。在中国现实主义影片中，真实往往体现在对社会普遍现象和客观发展规律的呈现过程之中，主导中国影坛数十年的社会主义现实主义认为，只有将琐碎的日常生活和纷繁的社会现象统而观之并加以总结提炼才能够升华成为真实，这种观念运用在哲学领域或社会学领域必然无可厚非，但在以电影为代表的大众艺术领域之中却难以获得真正的立足。正如上文所述，美国好莱坞电影经常虚构故事，但这种虚构的故事并不等同于虚假，而是在虚构之上呈现出了真实感，这与中国传统现实主义创作理念所崇尚的真实性是不同的。美国影片中的真实感虽然是建立在虚构之上，但给观众呈现出来的是虚构故事中自然生成的真实感觉；而中国电影现实主义中的真实性虽然是通过讲述现实生活中的故事得以呈现，却需要许多人工的提炼和雕琢，反而使这种真实产生了矫揉之感，而观众对于电影中真实的需求并不重在其对逻辑性的强调，更多的需求在于观影过程中的真实感。然而，中国电影的发展并非要完全借鉴美国电影在虚构之间创建真实的发展道路，而是要遵循中国电影现实主义的发展传统，去除传统现实主义的刻板要求，在保持真实性的基础上更多地营造影片故事中的真实感，使中国电影现实主义在迎合大众文化发展的同时保持独立品格。
在借鉴美国好莱坞电影中的真实感之外，中国电影现实主义发展还应融入电影数字化发展的潮流之中，早在2005年，国际数字电影技术委员会便确立了数字电影系统技术的规范，这一规范的设定也标志着电影数字化规范发展的开端。[4]面对电影数字化发展的趋势，关于电影的数字化与现实主义是否能够相融合的探讨也随之兴起。事实上，数字化是电影发展的外在手段，而现实主义则是电影的内核，二者在合理运用之下并无冲突，反而数字化的技术手段能够在技术层面打破中国电影现实主义发展的壁垒。就新世纪以来数字化在中国电影中的应用而言，许多数字化技术的运用在很大程度上拓宽了电影现实主义的表现题材，呈现出了许多以往难以呈现的现实，其中较具代表性的影片有《紧急迫降》《超强台风》《英雄》《唐山大地震》《狄仁杰之通天帝国》等，这些现实主义题材的影片在数字化技术的运用中呈现出了超强的真实感，为观众带来了前所未有的视觉震撼。
1、《名人传》，是由19世纪末20世纪初法国著名的批判现实主义作家罗曼·罗兰（1866~1944年）创作的人物传记作品，它包括《贝多芬传》（1903）、《米开朗琪罗传》（或译作米开朗基罗）（1906）、《托尔斯泰传》（1911）三部传记，传记共计字数268000。称为“三大英雄传记”，也被称为“巨人三传”。现已被选中为人教版八年级下册语文名著阅读。这本书也非常好地印证了一句中国人的古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚韧不拔之志。
2、罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866-1944）1866年1月29日生于法国中部高原上的小镇克拉姆西。是人道主义家、思想家、文学家、批判现实主义作家、音乐评论家、社会活动家。他从小爱好音乐，醉心于托尔斯泰和雨果的作品，形成了非暴力主义的人道主义思想，也是20世纪上半叶法国著名人道主义作家。一生为争取人类自由，罗曼与黑暗进行不屈的斗争。他是传记文学的创始人，其小说特点常常被人们归纳为“用音乐写小说”。罗曼·罗兰早期写了7个剧本，以历史上的英雄事件为题材，试图以“革命戏剧”对抗陈腐的戏剧艺术。20世纪初，他的创作进入一个崭新的阶段，罗兰为让世人“呼吸英雄的气息”，替具有巨大精神力量的英雄树碑立传，并于1915年 因《约翰·克里斯朵夫》获得诺贝尔文学奖。
（来源：文章屋网 ）
关键词：马克吐温 人物主题 叙事
《哈克贝利・费恩历险记》是马克・吐温花费8年的心血完成的作品。海明威曾这样评价它：“全部美国文学起源于马克・吐温的一本叫作《哈克贝利・费恩历险记》的书――这是我们所有书中最好的，一切美国文学作品都来自这本书。”这部作品无论从思想内容或艺术成就而言都是一部成功的作品。
一、时代背景与故事情节
《哈克贝利・费恩历险记》的故事发生在美国南北战争以前，当时蓄奴制已从法律上废除，黑奴名义上获得了解放，但社会中仍存在着严重的种族歧视。黑人的地位极其低下，处于被奴役被迫害的处境中。小说讲述的是为了追求自由而离家出走的少年哈克，与为了追求自由而逃离主人家的黑奴吉姆相遇后，在帮助吉姆得到自由的过程中，获得成长的故事。小说传承了西欧流浪汉小说的精髓，以主人公在密西西比河上的流浪经历为线索，真实地反映了童年与成年、纯真与虚伪、自由的河上与桎梏的两岸之间的反差，抨击了19世纪中期美国社会的丑恶现实。
作者首先将密西西比河两岸城乡衰败的景象作为故事的开篇描写，为读者刻画了主人公活动的生活环境和社会背景：破败的房屋，人畜共用的泥泞街道；精神空虚的人们过着贫苦而无所事事的生活，整个社会充斥着原始粗野的习气和贫穷落后的气息。接着，在充满谎言和丑恶的社会背景下，“离经叛道”的哈克和正直善良的黑奴吉姆出场了。一个要逃离以道格拉斯寡妇和哈克父亲为代表的半封建半资本主义社会的生活环境，一个试图摆脱黑奴制度的束缚和剥削，两人希望能共同奔向一个渺茫而模糊的理想世界卡罗。于是，整个故事就沿着哈克和吉姆逃离现实、寻求自由这个线索展开。他们虽然历经艰难并未到达象征自由的卡罗，但最终吉姆获得了自由，哈克则又踏上了寻求自由之旅。
故事的自然背景是广阔浩瀚、象征自由的密西西比河。河两岸是美国的“文明社会”，那里充斥着人间各种罪恶，善良无知的人们受着“国王”“公爵”“上校”一伙人的欺诈和。随着故事的发展，作者借用象征着自由和快乐的木筏、纯静安乐的密西西比河、虚幻飘渺的理想自由之州卡罗、哈克与吉姆之间的纯真友谊，强烈地抨击了“笼罩在一片黑夜的迷雾中”虚伪残酷的现实社会，表达了他渴望种族平等、向往真正文明的良好愿望。
二、 小说叙事与逃离主题
分析小说的主要情节我们可以发现，“逃离”――哈克的“逃离”和吉姆的“逃离”是其重要的主题之一。哈克要逃离“文明”社会的虚伪与腐败，获得精神上的自由；吉姆要逃离蓄奴州，奔向自由州，获得身体与精神的自由。
在小说开头哈克与道格拉斯寡妇生活在河边小镇圣彼得堡，寡妇一直试图“教化”他，但哈克对传统的文明教化和宗教意识非常厌恶，向往无拘无束的生活，难以忍受与这位受人尊敬的老妇人生活在一起：“可是只要想想这寡妇为人处世有多古板，多正经，就能明白一天到晚呆在屋里真是活受罪；所以到了我再也受不了的时候，我就溜啦。我穿上我原来的破衣烂衫，重新躲到我那只大木桶里，好不自在逍遥。”哈克一心只想摆脱道格拉斯寡妇家的束缚，求得自由独立的生活，这是小说情节发展的中心因素。
随着故事的发展，我们看到哈克被迫不断地逃离社会，对他来说，木筏、河流和大自然象征着自由，仅仅当他在河上与吉姆在一起时才感到安全与自在，“生活在筏子上真好”。每当他到了岸上，总是碰到危险、麻烦与欺诈。岸上的人虚伪、腐败，哈克上岸与他们打交道，总是被迫撒谎。他在岸上见到的是凶残、欺骗、腐败与仇杀，在文明的外表下是丑恶的社会现实。在第十八章中，当哈克从格兰纪福和谢伯逊两个家族的仇杀中逃脱后，感叹到：“碰来碰去，哪儿也比不上木排这个家。别的地方都太窄小憋气，木排却不是这样。人在木排上觉得自由自在，轻松愉快。”
目睹了成人世界的诸多罪恶，最终哈克决定到新的地域去，不再回到文明世界，他过够了文明的生活。在最后一章，当萨莉姨妈打算收养哈克时，他意识到他再也不想要所谓的文明生活了：“不过我寻思：到领地去，我得比他们两个先走一步，因为萨莉姨妈要认我作干儿子，要教我做人的规矩，我可受不了这个。我已经受过一回啦。”这部小说以道格拉斯寡妇试图“教化”哈克开始，以哈克决定不再让这种事再在萨莉姨妈手中发生结束，首尾呼应，使哈克逃离文明社会的束缚，渴望自由这一主题得到充分展示。
同样，吉姆的逃亡更是为了追求身体与精神的双重自由。虽然是黑奴，但在思想上，他是一个独立的人，从不愿认为黑人比白人低贱。当他得知自己要以大价钱被卖到离妻儿很远的河下游去时，便以逃跑进行反抗，他明知逃亡黑奴要处死，但对自由的渴望使他置生死于度外。他的逃跑不只是为了个人，他有自己的生活理想，他打算逃到自由州后拼命劳动，攒下钱再把老婆孩子赎出去，在他身上集中反映了黑人对自由、对真正人的生活的憧憬与追求。我们可以说正直善良、忠诚可靠的吉姆是小说中描绘的唯一真正的成年人，是哈克唯一可以效仿的正面榜样。
三、 小说中叙事的写作风格
马克・吐温是19世纪后期美国批判现实主义最杰出的作家之一。在《哈克贝利・费恩历险记》中，他在现实主义描写中又点缀着浪漫主义的抒情，裸的现实写实批判中糅杂着幽默的讽刺笔调，鲜明的人物形象对比中又不乏细腻的心理刻画。
作者刚中带柔，现实写意与浪漫抒情相结合。作家运用现实主义笔触描绘了密西西比河两岸社会的贫困与落后，野蛮与残暴，但在描述人物心情时却用了大量唯美的笔触，散发着浓郁的浪漫主义气息。如哈克离家出逃后躺在小岛草地上享受自由时，他看到的景象：“四下里多半是参天大树……有些地方太阳透过树叶照得满地斑斑点点，这些斑斑点点的地方还有些晃晃悠悠地动……有一对松鼠坐在树枝上冲着我叫得挺亲热……”而当束缚在家中，没有出逃前，他的心情却是“闷得要命”，看到的虽然也是树林里的树，但“树林里的叶子沙沙的响，叫人听了怪难受……还有风想给我说点悄悄话，我又听不出它说的是什么，所以它就吓得我直打哆嗦”。此外，作者用生动细腻的心理描写来刻画人物，使人物形象更加丰满、栩栩如生。马克・吐温善于在故事情节的发展中将人物心理变化的复杂过程通过人物的语言和行动描绘出来，并在故事发展过程中由远及近地刻画人物性格。比如对哈克对吉姆的态度产生变化的心理描写。在吉姆越接近自由时，哈克的内心越不安，虽然在逃亡过程中两人建立了深厚的友谊，但生活在现实社会的小哈克难免受到种族偏见的影响。
《哈克贝利・费恩历险记》作为当代美国文学中丰碑式的作品，无论是从文艺与现实的关系，典型环境与典型人物的塑造，都堪称一部批判现实主义的杰作。经历了一个多世纪的沉淀后，依然魅力不减，赢得了世界各地万千读者的喜爱。著名作家和文学评论家莱昂内尔・特里林称这部小说是“美国文化的主要文献之一”。这一论断表明，深深根植于美国民族文化传统，浸透着美国社会与文化影响的《哈克贝利・费恩历险记》已成为不朽的世界文学典型。
参考文献
【关键词】 超现实主义；波普艺术；抽象表现主义；现代主义；当代主义
教学实践期间听导师点评学生作业。作业是要整理20世纪的流派大纲，学生是美术史专业大三的学生。但在梳理美术史的时候，仍有很多学生把波普艺术紧挨着抽象主义和超现实主义。回来查阅了一些书，至少在我拿到的资料中，波普艺术和超现实主义之间还有个抽象表现主义，在安纳森的西方现代艺术史中，甚至还要加上美国20年代初期的艺术现象，包括八人画派和军械库展览。
我不知道他们把抽象表现主义放到哪里了，对于美术史的学生来说，抽象表现主义是不可以忽略的艺术现象，而把抽象表现主义放到波普艺术之后呢？也是一个常识性的错误。因为美国的波普艺术发生在抽象表现主义之后，并且是作为对抽象表现主义的反抗而产生的。
在《英国的波普艺术：现代主义在理论上的终结》中，可以读到“汉密尔顿曾经是新达达主义艺术家，杜尚的门徒，深受后者艺术哲学的影响，而且跟杜尚一样，人和作品都具有很强的思辨性，是波普艺术当仁不让的理论家。”1
汉弥尔顿是波普艺术的开山者。初学美术史时，看到的第一幅介绍波普艺术的图片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英国波普艺术，这件作品就是绕不过去的。当把英国波普艺术和美国波普艺术混到一起作介绍时，这件作品变成了波普艺术的开端。
在能查到的资料中，波普艺术的时间是从英国波普艺术算起，把英国的波普艺术与美国的波普艺术混同在一起了。事实上，这两者应该分开来算。一个是美国波普艺术并不是从英国波普艺术发展而来，二个是在世界艺术的发展进程中，这两者的地位相差是很大的。英国波普艺术进入世界艺术史，更多的是体现当时进入消费社会并且作为艺术史的细节，保证艺术史的完整而存在。对世界艺术产生重大影响的，还是美国的波普艺术。
而事实上，稍微留心一下，在艺术史的课本中，大多是把波普艺术放在60年代的艺术流派中。它们在50年代英国就出现的开端只是作为对波普艺术的补充描述而存在。这是因为波普艺术在60年代才在美国兴起，并且产生了世界性的影响。英国的波普艺术只能说是提醒了美国人要关注他们自己社会，就像杜尚初到美国时促使纽约的艺术家们把目光投向自己的城市，从而引发出精确主义一样。
波普艺术对达达主义和杜尚的传承不用多说，众多的美术史课本上都会提到波普艺术的“新达达主义”名号。并且波普艺术常用的拼贴手法确实来源于超现实主义。超现实主义团体在1922年之后与达达主义团体很难完全分开了。这也是学生们看到波普艺术对超现实主义和达达主义的传承的一部分，以至于他们把波普艺术紧紧地编排到超现实主义之后。
我们需要注意的是，在王林《形态学》讲古典主义的那一章里已经分析了西方艺术的发展进程，“文化的交叉和政治的分裂形成欧洲美术传统在地域上的扩散和在历史上的断裂，由此造就二评论经传统的更替，而不是一元性文化传统的兼并。”虽然这只是归纳的结果，而不能作为演绎的根据，但我们在学习西方艺术史时应该有这么一种基本的观念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一种隔代继承的状况。在西方艺术史中，这种状况比直接传承更普遍。
印象派反抗古典学院主义的权威，走出尊重个人感观的第一步，后起的现代主义运动纷纷效仿，要绘画和艺术摆脱文学和宗教的绑架，走向“为艺术而艺术”的形式主义路子。美国的抽象主义艺术家们吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放弃了理性的分析；他们剔除了超现实主义精致描绘的细节，保留了自动绘画，最终把这两者揉合成带有美国气质的抽象表现主义，把世界艺术的中心从巴黎转到美国。
原本绘画摆脱文学是为了追求自由，当形式主义的清规戒律成为了权威之后，又成为了对自由的限制，失去了反抗最初的目的。他们的艺术脱离生活，抽象表现主义艺术家们在市场和理论的重压下陆续出现了严重的精神问题。波洛克醉驾死亡，形同自杀。罗斯科在卧室中割腕，警察的报告中写着“明白无误的自杀”。
此时，艺术家们再一次发动了追求自由的革命。由形式主义发展而来的极简主义硬边艺术等抽象艺术虽然存在，但此时在艺术舞台上唱主角的成了美国的波普艺术。这在美国已经是60年代的事情了。他们继续杜尚的思想，把形式主义者们看不上眼的东西拿来摆在画廊里，指定它们为艺术品。他们表现消费社会为人们欢迎的大众艺术。在一定程度上，与印象派反抗学院艺术对艺术家的限制与压迫，着重表达人的感观有着异曲同工之妙。
到这个时候，从超现实主义到抽象表现主义再到波普艺术的关系已经是很清楚了。即使挑出艺术史年表中的一些相关的事件，这几个流派间的关系也是一目了然的。
1915―16年，达达运动出现于瑞士。他们提倡自动性和偶然性。当时的社会情形使得达达带有一种与生俱来的破坏性与批判性。
1922年超现实主义召开巴黎大会，正式取代了达达的地位。此后，达达和超现实主义社团很难完全分辨清楚。
1940―41年，蒙德里安和超现实主义者们来到美国，促进了抽象表现主义的产生。
1947年，超现实主义者们回到欧洲，抽象表现主义艺术家们摆脱了超现实主义的束缚，陆续发展出自己的签名风格。
1955年，劳森伯格展出结合绘画《床》，既是对抽象表现主义的反抗，也是拼贴与抽象的结合。
1956年，汉弥尔顿《是什么使今日的家庭变成如此与众不同，如此吸引人？》成为第一件波普作品。
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