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绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇音乐文化，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
一、问题的提出
近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？
二、“文化中的音乐”的研究观念
传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。
1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。
20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。
“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。
”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。
注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].
上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.极大关注
：如何走进音乐
――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾伦・帕・梅利亚姆
.音乐人类学[M].穆谦译
【关键词】音乐文化 音乐与文化 教学
说到音乐，首先我们的第一反应会想到音乐本体，可能会想到一首歌、一首乐曲，我们称其为音乐。但自音乐有始之初，其本体就不是音乐的全部，而只能说音乐本体是音乐的载体，伴随着的还有音乐从产生到流传过程中一切音乐文化的集合，包括文化观念、政治、经济、科技等，它们都对音乐本体有着重要影响。
纵观音乐教育的发展，人们越来越强调音乐文化在音乐教学中不可忽视的地位。音乐教育中渗透音乐文化的内涵成为现今音乐教学的目标之一。从2011年音乐课程标准来看，音乐的人文性在音乐课程的性质方面被首先强调。因此，在音乐教学中，让学生通过音乐素材感悟音乐文化成为现今音乐教学中不可缺少的部分。与此同时，在音乐教学之时也会出现两种教学方式：一种是“音乐文化”的教学；另一种是“音乐与文化”的教学。这两种教学方式有着怎样的区别？哪一种教学方式呈现出了不可忽视的教学弊端？又应该怎样通过音乐素材让学生感悟音乐文化呢？这是本文想要集中探讨的几个问题。
一、“音乐文化”和“音乐与文化”
在如今的学术研究里，“音乐文化”的概念被越来越多地使用，同时产生了一个有趣的现象，即人们在大量使用“音乐文化”这个概念的同时，却几乎没有谁能对其原概念做一个解释。音乐文化是什么？是音乐的文化、音乐与文化、音乐中的文化还是文化中的音乐？音乐文化教学和音乐与文化教学有差别吗？从源头开始，我们要弄清这两个关键词的概念。
“音乐文化”和“音乐与文化”有何不同，在字面上并无太大差别，但在课堂教学中却有着天壤之别。在本文中，笔者将使用薛艺兵对梅里亚姆关于音乐与文化之间关系的解释，试着来说明音乐文化和音乐与文化的差别。梅里亚姆说过非常有名的三句话，即“研究文化中的音乐、研究作为文化的音乐、音乐是文化”。很多人会把这三句话理解为从音乐作为文化的一部分，到音乐就是文化的一种演变。而薛艺兵对于这三句话的解释，对音乐与文化的关系和什么是音乐文化的问题，能给我们带来一些启发。他认为：“文化中的音乐并不是把音乐放进文化（另外的事物）中加以研究，而是把音乐放在它所存在的社会环境和文化传统中进行研究，那么音乐文化就不是音乐与文化，因为它不是两个东西（音乐本体和音乐文化），而是一个事物，并且音乐包含了文化的特征，同时也是文化的一种表现形式。”①简言之，音乐文化是一个东西，其自成一体，没有用文化来解释音乐或是用音乐来反应文化一说，因为它们是不可割裂的。
那么，音乐与文化和音乐文化有何不同？从语言的表述上来看，就把音乐和文化割裂开来了。音乐和文化不再是一个事物，而是两个有区别的东西，即音乐本体和音乐本体背后的文化语境，是把音乐本体代入文化中去加以解释，是音乐和文化的“两张皮”。由此可见，音乐文化和音乐与文化虽然只有一字之差，但是在概念上有着极大区别。
二、课堂教学中的“音乐与文化”和“音乐文化”
辨别了音乐文化和音乐与文化，回到实际的音乐教学中，音乐文化的教学和音乐与文化的教学到底有何差别？在观念上、教学方法上有何不同？我们现在的音乐教学使用哪种教学方式较多？笔者从以下几点进行阐述。
（一）“音乐与文化”的教学方式
上文提到，音乐与文化的教学方式，即是把音乐文化拆分成了音乐和文化两个不同的事物，那么具体在音乐课堂中，音乐与文化教学的特征和形式如何呢？
1.教学观念：逻辑学范式为主
首先，在对待音乐和文化的关系时，音乐与文化的教学模式是用语言来解释音乐文化，再试图带着此概念来接触音乐本体。音乐文化变成了音乐本体与其背后的文化语境，造成了音乐与文化的“两张皮”。而就笔者多年的听课经验看，现今的音乐教学都采用此种方式。
其次，从授课所持有的范式来看，音乐与文化的教学仍没有摆脱课堂教学的“逻辑学范式”。②音乐文化的教学到底在音乐课中是属于知识与技能的教学，还是情感态度与价值观，或是过程与方法呢？可以看出，在音乐与文化的教学中，把对音乐文化的教学如逻辑学范式，即像语文、数学等学科一样，课堂的目的定位是偏向于掌握知识与技能，完全用以与历史课无异的教学方式进行教学；在涉及音乐学习的时候，也是以学会歌曲为主要目标，在歌曲的聆听与演唱过程中，集中于音乐形态的分析，关于情感态度与价值观的获得是在“文化讲解”中，而不是在“音乐文化感悟”中。
2.教学方式：音乐与文化的“两张皮”
从教学方式上看，音乐与文化的教学呈现了“两张皮”的特征，采用讲解、观看视频、诗歌朗诵等方式来让学生接触音乐文化。而在讲到此部分的时候很少涉及音乐本体，只是把音乐文化中的某些特征和音乐形态的分析相对应，使学生学到的关于音乐文化的知识是通过“了解”而来，而不是通过“感悟”而来。这样就违背了音乐作为一个艺术学科的特点，造成这样的原因，首先是教师并不认为音乐可以用其自身来解释音乐文化，所以其使用语言来对音乐文化加以解释，但是否可行呢？仅用语言解释音乐文化之后，把其代入音乐作品，就能让学生在音乐作品中获得音乐文化认知吗？其实从解释学的发展来看，解释学从语言学向本体论转向之时，人们就秉持一个观点：我们对于一个事物的解释不能寄全部希望于语言，因为语言在表达事物方面具有一定的局限性，语言有其不稳定性、语言状物表意的不确定性以及历史的局限性。③这就说明语言在解释音乐文化上有很大的弊端，那么通过用语言解释而来的音乐文化再反过来解释音乐，音乐与语言之间更是产生了巨大鸿沟，所以这种教学效果可想而知。
3.教学效果：禁锢了学生对音乐的理解
对于此种教学方式带来的弊端，一方面是音乐文化感悟上的极大不足；另一方面是禁锢了学生对于音乐文化感悟的自由。
学生在音乐聆听的过程中，往往会与通过了解而获得的音乐文化相脱节，这就表明之前对于音乐文化的讲解在真正的音乐实践中没有施展的地方，那么这种教学就是在做无用功。然而这种逻辑学范式下的音乐教学也阻碍了学生对音乐的理解。学生禁锢在音乐文化的框架里，并带着这种理解去看待特定音乐文化下的音乐作品，其会缺乏对于音乐的认知和感知能力，无法去接触真正的音乐。
（二）课堂教学中的“音乐文化”
既然音乐与文化的教学方式是一种把音乐与文化割裂开，企图用语言解释文化，再用作为知识技能的文化来帮助学生得到音乐文化的体验方式，那么音乐文化的教学就应该用一种与其不同的、把音乐文化看作一个整体的新思路开展。
1.教学观念：现象学范式为主④
首先，从对待音乐与文化的关系上看，我们要秉持在音乐中感悟文化，而不是用语言来解释音乐文化的观念。即用音乐自身去“解释”音乐文化，利用一定的音乐教学方法，在音乐文化的语境中以音乐阐释文化，以文化带动音乐感悟，在音乐文化的语境中去感悟音乐文化，而不是在文化的语境中去理解音乐，所要实现无须转化的、直接的音乐文化的获取。
其次，在教学的范式上应该秉持“现象学范式”，而不是逻辑学范式。所谓现象学范式，是将音乐作为一种文化或在一种文化语境中进行描述、解释和理解为主，即音乐文化并不是靠语言的分析、音乐文化的讲述、音乐本体的剖析来获得，不是知识与技能范畴的获得，而是音乐文化的教学偏向于情感态度与价值观和过程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。
2.教学方法：在音乐的语境中感悟音乐文化
上文提到，之所以很多教师把音乐文化教成了音乐与文化，是因为他们并不觉得音乐可以作为一种媒介来阐释音乐文化，因此，其都使用了语言作为音乐和音乐文化之间的转述媒介。那么，可以通过音乐本身来感悟音乐文化吗？当然可以，从解释学来说，这种形式是在音乐文化的实践中去感悟音乐文化，这就突破了转述所带来的理解的障碍和桎梏。在其本体的语境中去通过音乐实践进行文化感悟，化“music cultures”为“musicing cultures”，化知识技能为文化的情感表达。
如何在音乐的语境中感悟音乐文化呢？就如克拉克洪给文化下的定义：文化是一种行为的模式和指导行为的模式，文化是人类行动的原因、过程和结果。文化首先是一种行为，而不是通过静态的聆听就可以感悟的，因此我们要把音乐化为一种行为，在音乐的行为中去感悟音乐文化。这里可以把音乐与声势、音乐与戏剧、音乐与演奏、音乐与表演相结合，创设一个特定音乐文化的情境，让学生在“音乐行为”中利用身体多处感官去感悟音乐文化。
3.教学效果：对音乐文化多元化的感悟
这种音乐文化的教学理念，首先让音乐文化回归于音乐表达，让音乐课凸显其学科特征，即音乐是一种感性的艺术形式，而不是像其他学科以工具理性的方式来开展，起到了音乐在实践中获得审美感受、感性认知的目的，这是音乐课要达到的目标。其次，既然使用音乐实践作为音乐文化的感悟方式，就要在一定程度上给予学生表现空间。因为在音乐的实践中没有标准答案，学生要将自己融入音乐的文化语境中，并在这里充分发挥自己的音乐表现，每个人对于音乐文化的理解都外化于其在音乐实践中的种种行为。
当今是全球化的时代，一方面要接触多元音乐文化；另一方面也要传承本土的音乐文化。在课堂教学中，没有脱离文化语境的音乐本体，也不应该有脱离音乐本体的文化背景，要让每一位学生在音乐的语境中感悟音乐文化。
注释：
①陈铭道.书写民族音乐文化[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.
②④管建华.21世纪音乐教育观念的三个转向[J].音乐教育研究，2008（2）.
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).
[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)
关键词：萨满教；满族；神本子
在中国发展的历史长河中，中国民族音乐有着自己的悠久历史传统。早在我国四五千年前，当我国还处在原始的氏族部落时期，就产生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隶社会时，我国的音乐文化已经相当发达了。然而经过两千多年的封建社会，音乐更是得到不断的发展。虽然在我国历史上曾经多次出现政局分裂的状态，但于此同时各个民族也在相互的融合之中。在历史变迁中他们的音乐文化呈现出极为突出的民族特质，如壮族的飞歌、侗族的大歌。而对于我们东北的少数民族音乐文化来说，萨满音乐则是当之无愧了。
一、萨满音乐文化的形成
（一）萨满教的起源于传承
萨满教是人类各种宗教形成的母教，是历史上起源最早、延续最久的原始自然宗教。它曾广布于北美、北亚、北欧等广阔的疆土上。是地球北半部众多民族信奉的一种宗教形态。而中国北方少数民族萨满教是国际上公认的萨满文化的核心区域，是世界萨满文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人类漫长的蒙昧时代，兴起并繁荣于母系氏族社会，继续于父系氏族社会漫长时期直至今天。所以说萨满教的历史之长、分布之广、影响之强，完全证明了其对人类有着重大的文化价值。
萨满——是人与神的中介者，也是我国北方氏族、部落的精神文化代表，它与中国民间一般的神权巫婆相比，保持了宗教的庄严性和人类童幼年时代文化继承人的起源性和值补性，几乎囊括了北方人类史前宗教、历史、经济、哲学、婚姻制度、道德规范、文学、艺术、体育、民俗等各个方面的文化成就，它是一种活态“化石”，它用自己幼童般历史语言和音乐形式，很好地反映了我们的祖先对世界的认识的过程，表达了他们对自然斗争的意志和力量，也揭示了他们的迷惘和失误。这是一个历史和对当时现实的由衷表达，它所造就出的特殊的音乐形式也呈现出极为突出的民族特质。比之许多少数民族音乐来说，萨满文化的音乐可说是世界类型之中当之无愧的了。
萨满教作为萨满音乐的一个载体，为萨满音乐提供了其生活环境。
萨满教是中国东北阿尔泰语系中满一通古斯语族和蒙古语族的一个重要组成部分。萨满教和其他原始宗教一样，是人类社会早期的自然崇拜和图腾崇拜的产物，其宇宙观是大一统的天人合一的思想和万物有灵的理念，因此萨满教也可以说已成为世界性的文化现象。它积淀的层面很多，其蕴含哲理极为深刻。随着人类历史发展的进程，萨满文化作为了维系氏族、家族精神生活和物质生活的精神支柱。在东北诸族中，尤其是满族对萨满文化形成继承是比较突出和完整的。
满族，作为我国北方古老的渔猎民族，萨满信仰始终贯穿了其历史发展的过程，并且使满族与其他民族在血缘、语言、饮食、起居、习俗等方面相互融合、相互吸收。在《还珠格格Ⅱ》中“皇太后的寿宴上出现了蒙尔丹假扮萨满法师而受到了皇太后的极大尊敬”完全可以看出萨满教在满族中的地位是何等的重要。
（二）、萨满教主要是以祭祀仪式的形式而出现的。在这种仪式下，萨满音乐应运而生。
满族的萨满祭祀活动，分为民间和宫廷两种：民间的萨满祭祀是尚未完全形成宗教形态的“自然宗教”，或者说是“原始宗教”，而清代宫廷的萨满祭祀已初具人为宗教的特征，尽管它还并未彻底完成这个过渡。关于满族萨满的职能，《黑龙江志稿载：萨满“跳神有跳家神、跳大神之别。祭祀用者为跳家神，族中人多能之，亦为家萨满；其专以治病惑人者，为跳大神。”满族“跳家神”的活动，民间称之为“家祭”；“跳大神”的活动民间称之为“野祭”。后者，今已不多见。由此可见，满族的萨满活动的分类按萨满所司之职能和作用可分为两种，即“祭祀性”的和“治疗性”的萨满活动。对萨满个人来说，有的专司祭祀之职；有的除此职能之外，还兼行治病的职能。
（三）、在萨满的祭祀仪式上，那些具有法器职能的物件形成了萨满音乐文化的组成部分，如今我们也可以称它为乐器。如依姆钦、西沙、轰勿、哈尔马力、托力、嚓拉器、单鼓、同肯等。
关键词：萨满教；满族；神本子
在中国发展的历史长河中，中国民族音乐有着自己的悠久历史传统。早在我国四五千年前，当我国还处在原始的氏族部落时期，就产生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隶社会时，我国的音乐文化已经相当发达了。然而经过两千多年的封建社会，音乐更是得到不断的发展。虽然在我国历史上曾经多次出现政局分裂的状态，但于此同时各个民族也在相互的融合之中。在历史变迁中他们的音乐文化呈现出极为突出的民族特质，如壮族的飞歌、侗族的大歌。而对于我们东北的少数民族音乐文化来说，萨满音乐则是当之无愧了。
一、萨满音乐文化的形成
（一）萨满教的起源于传承
萨满教是人类各种宗教形成的母教，是历史上起源最早、延续最久的原始自然宗教。它曾广布于北美、北亚、北欧等广阔的疆土上。是地球北半部众多民族信奉的一种宗教形态。而中国北方少数民族萨满教是国际上公认的萨满文化的核心区域，是世界萨满文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人类漫长的蒙昧时代，兴起并繁荣于母系氏族社会，继续于父系氏族社会漫长时期直至今天。所以说萨满教的历史之长、分布之广、影响之强，完全证明了其对人类有着重大的文化价值。
萨满——是人与神的中介者，也是我国北方氏族、部落的精神文化代表，它与中国民间一般的神权巫婆相比，保持了宗教的庄严性和人类童幼年时代文化继承人的起源性和值补性，几乎囊括了北方人类史前宗教、历史、经济、哲学、婚姻制度、道德规范、文学、艺术、体育、民俗等各个方面的文化成就，它是一种活态“化石”，它用自己幼童般历史语言和音乐形式，很好地反映了我们的祖先对世界的认识的过程，表达了他们对自然斗争的意志和力量，也揭示了他们的迷惘和失误。这是一个历史和对当时现实的由衷表达，它所造就出的特殊的音乐形式也呈现出极为突出的民族特质。比之许多少数民族音乐来说，萨满文化的音乐可说是世界类型之中当之无愧的了。
萨满教作为萨满音乐的一个载体，为萨满音乐提供了其生活环境。
萨满教是中国东北阿尔泰语系中满一通古斯语族和蒙古语族的一个重要组成部分。萨满教和其他原始宗教一样，是人类社会早期的自然崇拜和图腾崇拜的产物，其宇宙观是大一统的天人合一的思想和万物有灵的理念，因此萨满教也可以说已成为世界性的文化现象。它积淀的层面很多，其蕴含哲理极为深刻。随着人类历史发展的进程，萨满文化作为了维系氏族、家族精神生活和物质生活的精神支柱。在东北诸族中，尤其是满族对萨满文化形成继承是比较突出和完整的。
满族，作为我国北方古老的渔猎民族，萨满信仰始终贯穿了其历史发展的过程，并且使满族与其他民族在血缘、语言、饮食、起居、习俗等方面相互融合、相互吸收。在《还珠格格Ⅱ》中“皇太后的寿宴上出现了蒙尔丹假扮萨满法师而受到了皇太后的极大尊敬”完全可以看出萨满教在满族中的地位是何等的重要。
（二）、萨满教主要是以祭祀仪式的形式而出现的。在这种仪式下，萨满音乐应运而生。
满族的萨满祭祀活动，分为民间和宫廷两种：民间的萨满祭祀是尚未完全形成宗教形态的“自然宗教”，或者说是“原始宗教”，而清代宫廷的萨满祭祀已初具人为宗教的特征，尽管它还并未彻底完成这个过渡。关于满族萨满的职能，《黑龙江志稿载：萨满“跳神有跳家神、跳大神之别。祭祀用者为跳家神，族中人多能之，亦为家萨满；其专以治病惑人者，为跳大神。”满族“跳家神”的活动，民间称之为“家祭”；“跳大神”的活动民间称之为“野祭”。后者，今已不多见。由此可见，满族的萨满活动的分类按萨满所司之职能和作用可分为两种，即“祭祀性”的和“治疗性”的萨满活动。对萨满个人来说，有的专司祭祀之职；有的除此职能之外，还兼行治病的职能。
（三）、在萨满的祭祀仪式上，那些具有法器职能的物件形成了萨满音乐文化的组成部分，如今我们也可以称它为乐器。如依姆钦、西沙、轰勿、哈尔马力、托力、嚓拉器、单鼓、同肯等。
关键词:萨满教;满族;神本子
在中国发展的历史长河中,中国民族音乐有着自己的悠久历史传统。早在我国四五千年前,当我国还处在原始的氏族部落时期,就产生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隶社会时,我国的音乐文化已经相当发达了。然而经过两千多年的封建社会,音乐更是得到不断的发展。虽然在我国历史上曾经多次出现政局分裂的状态,但于此同时各个民族也在相互的融合之中。在历史变迁中他们的音乐文化呈现出极为突出的民族特质,如壮族的飞歌、侗族的大歌。而对于我们东北的少数民族音乐文化来说,萨满音乐则是当之无愧了。
一、萨满音乐文化的形成
(一)萨满教的起源于传承
萨满教是人类各种宗教形成的母教,是历史上起源最早、延续最久的原始自然宗教。它曾广布于北美、北亚、北欧等广阔的疆土上。是地球北半部众多民族信奉的一种宗教形态。而中国北方少数民族萨满教是国际上公认的萨满文化的核心区域,是世界萨满文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人类漫长的蒙昧时代,兴起并繁荣于母系氏族社会,继续于父系氏族社会漫长时期直至今天。所以说萨满教的历史之长、分布之广、影响之强,完全证明了其对人类有着重大的文化价值。
萨满——是人与神的中介者,也是我国北方氏族、部落的精神文化代表,它与中国民间一般的神权巫婆相比,保持了宗教的庄严性和人类童幼年时代文化继承人的起源性和值补性,几乎囊括了北方人类史前宗教、历史、经济、哲学、婚姻制度、道德规范、文学、艺术、体育、民俗等各个方面的文化成就,它是一种活态“化石”,它用自己幼童般历史语言和音乐形式,很好地反映了我们的祖先对世界的认识的过程,表达了他们对自然斗争的意志和力量,也揭示了他们的迷惘和失误。这是一个历史和对当时现实的由衷表达,它所造就出的特殊的音乐形式也呈现出极为突出的民族特质。比之许多少数民族音乐来说,萨满文化的音乐可说是世界类型之中当之无愧的了。
萨满教作为萨满音乐的一个载体,为萨满音乐提供了其生活环境。
萨满教是中国东北阿尔泰语系中满一通古斯语族和蒙古语族的一个重要组成部分。萨满教和其他原始宗教一样,是人类社会早期的自然崇拜和图腾崇拜的产物,其宇宙观是大一统的天人合一的思想和万物有灵的理念,因此萨满教也可以说已成为世界性的文化现象。它积淀的层面很多,其蕴含哲理极为深刻。随着人类历史发展的进程,萨满文化作为了维系氏族、家族精神生活和物质生活的精神支柱。在东北诸族中,尤其是满族对萨满文化形成继承是比较突出和完整的。
满族,作为我国北方古老的渔猎民族,萨满信仰始终贯穿了其历史发展的过程,并且使满族与其他民族在血缘、语言、饮食、起居、习俗等方面相互融合、相互吸收。在《还珠格格Ⅱ》中“皇太后的寿宴上出现了蒙尔丹假扮萨满法师而受到了皇太后的极大尊敬”完全可以看出萨满教在满族中的地位是何等的重要。
(二)、萨满教主要是以祭祀仪式的形式而出现的。在这种仪式下,萨满音乐应运而生。
满族的萨满祭祀活动,分为民间和宫廷两种:民间的萨满祭祀是尚未完全形成宗教形态的“自然宗教”,或者说是“原始宗教”,而清代宫廷的萨满祭祀已初具人为宗教的特征,尽管它还并未彻底完成这个过渡。关于满族萨满的职能,《黑龙江志稿载:萨满“跳神有跳家神、跳大神之别。祭祀用者为跳家神,族中人多能之,亦为家萨满;其专以治病惑人者,为跳大神。”满族“跳家神”的活动,民间称之为“家祭”;“跳大神”的活动民间称之为“野祭”。后者,今已不多见。由此可见,满族的萨满活动的分类按萨满所司之职能和作用可分为两种,即“祭祀性”的和“治疗性”的萨满活动。对萨满个人来说,有的专司祭祀之职;有的除此职能之外,还兼行治病的职能。
(三)、在萨满的祭祀仪式上,那些具有法器职能的物件形成了萨满音乐文化的组成部分,如今我们也可以称它为乐器。如依姆钦、西沙、轰勿、哈尔马力、托力、嚓拉器、单鼓、同肯等。
依姆钦,汉译“神鼓”、“手鼓”,俗称“抓鼓”。目前民间已经没有满语称谓,通称“抓鼓”或“神鼓”,是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。萨满认为依姆钦威力无比,它是萨满作法的重要工具。萨满相信可以通过依姆钦从神灵那里获取无穷无尽的超自然力量,以驱魔逐妖、惩恶扬善。
同肯,汉译“抬鼓”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中称同肯为“铁箍鼓”,配有专用的鼓架。目前民间已经没有满语称谓,通称“抬鼓”。
在满族萨满那里,同肯的音响主要象征雷鸣。同肯的作用主要是配合依姆钦以及其它乐器烘托气氛和统一演奏速度。同肯音量洪大、饱满,在满族萨满的祭祀活动中使用得比较频繁,是萨满祭祀仪式中的主要伴奏乐器。
西沙,汉译“腰铃”,亦称“摇铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“腰铃”。它是满族萨满乐器中的重要乐器,许多地方史志中都有关于西沙的记载,在清宫萨满祭祀中也是必备之器。
满族萨满认为西沙的音响是神来、神走时震动的声音,“相传腰铃是天神阿布卡赫赫围在战裙上的东西。它们震颤的声音使恶魔耶路里害怕、头晕,因此被打入地底下。萨满腰铃撞击,意味着萨满升入自然宇宙,身边风雷交鸣,行途遥远广阔。”因此西沙是镇邪驱妖之器,它的声音是神灵行走的象征。西沙是满族萨满驱魔逐妖的主要武器之一,在萨满祭祀中与依姆钦配合最多、最为密切。依姆钦与腰铃的配合,是满族萨满乐器中最为典型的标志性配置。
轰务,汉译“晃铃”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中有两种译法,一是从其形制特征而言译为“铃杆”,一是从其象征意义而言译为“神铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“晃铃”或“神铃”。
在满族的萨满仪式中我们看到,神灵来临之际都有轰勿的铃声相伴,许多神祗都是踏着清脆而又神秘的铃声下界的,即轰勿的音响象征着神的降临。只有神灵出现之时的仪节里,萨满才把供奉在神案上的轰勿请下,与依姆钦和腰铃一起演奏。
嚓拉器,汉译“拍板”。亦称“扎板”,目前民间已较少使用满语称谓。嚓拉器为木制,不同地区流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端开有2个小孔,用皮绳相联结,下端可自由开合。
哈尔马力,汉译“响刀”,亦称“神刀”,民间俗称“哈马刀”目前民间已经没有满语称谓,通称“神刀”。金属或木制。在刀背和刀把上串联若干金属小环,舞动时“唏哩哗啦”作响,是满族萨满趋魔逐妖的武器。
托力,汉译“铜镜”,在东北萨满信仰诸族中非常流行并且通用。
早在女真人时期,萨满跳神:“各持两镜,高下其手,镜光闪烁。”在满族萨满看来,托力常常是那些能够发光的天体的象征,如太阳、月亮、星辰等。披在萨满的前胸与后背,曰“怀日背月”,起到避邪照妖的作用;挂在腰间,曰“日月相环”,取其日月相追、相映之意。将托力悬挂在萨满身上扭动起来“叮当”作响或挂在腰间舞动,其作用与西沙相似,为“镇妖驱邪”之用。
单鼓,亦称“单皮鼓”、“单环鼓”、“太平鼓”等。它是满族萨满所用鼓中的另一种类型,属握执型的单面鼓。从目前的田野考察来看,这种形制的萨满用鼓主要在满族汉军旗人的萨满祭祀仪式中使用。
据说单鼓起源与“烧香”活动这种萨满仪式的起源相连。有些传说,深受汉族文化的影响,与单鼓主要在汉族中流传密切相关。众说纷纭之中,一是来自于民间的口碑资料,一是来自于学术界对汉族“烧香”与满族“跳神”之间的源流关系而作出的判断。
大概是满族的先民们十分相信鼓语通神的作用,所以无论之中那种乐器,鼓和铃声都是主要的,他并非是音乐词典中乐器,而是与神沟通的语言工具,他们坚信没有它们,萨满不可能与神搭言,也不能获得神启,萨满也就完不成神灵和人之间的沟通。
满族和萨满祭祀,要经过从人到神又由神还原为人得人格转换过程,即:请神——神灵附体——代神立言——还原。神灵附体,此时,各种乐件大作,节奏骤紧,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷离的氛围和非人间的情景,在这种氛围中,以一种无以伦比的情绪在萨满心中统摄和跃动。似有一种汹涌的力量迫使他不由自主的向天界升腾……萨满的这种心理体验和整个过程,并非独享,而是伴随鼓、乐、歌、舞一爆言发,传达给围观之人。通过萨满代言,宣示神谕,再由辅祭者解释与他人、实现了由个人体验向群众告知的整个过程。
萨满中的乐器——作为祭祀中的祭器,则是其与妖魔鬼怪战斗的有效武器。如萨满使用鼓来模拟各种能帮助萨满驱魔逐妖的辅助神的声音(虎啸、豹吼、野猪嚎叫等)在击鼓的同时再伴有西沙、轰勿、哈尔马力等的加入,震耳欲聋的巨大声响,具有摄人魂魄的魅力和威力,给萨满增添了莫大的勇气和力量。所以当发现魔鬼时,便更加猛力的打击尼玛琴并疯狂的摆动西沙、轰勿等,以惊吓和驱赶他的对手,为族人寻找安康,消灭怯痛。
由于满族是中国历史上最后一个掌握着封建政权居的民族,它善于并且有机会与主流文化有机融合,加之萨满信仰体系的开放性,从而萨满文化始终在文化碰撞与融合的过程中绵延不绝,而萨满音乐也自然而然的在一代代传承着。
二、萨满音乐文化的特点
关键词：文化内涵；扬琴教学；扬琴
一、扬琴的文化内涵
想要了解扬琴的文化内涵就必须从它的起源、历史以及文化底蕴等方面出发。扬琴最早起源于西方，首先是由萨泰里琴传入中国，然后再经过改造并融入中国的民族审美，最后才产生的扬琴。扬琴在我国已有四百多年的历史，经过和中国传统音乐相结合，它具有自己的优势，既是民族与世界的统一，又是传统与现代的统一。因此，扬琴在我国民族乐器中是典型代表。
二、文化视角下的扬琴教学
1.扬琴的教学理念
在教学过程中，教师树立的指导思想就是教学观念。在进行扬琴教学时，教师要注意协调技能训练和文化内涵之间的关系，不仅要帮助学生掌握扬琴的技巧，还要合理地利用其有关的文化来加深学生的认识和理解，学生只有在了解音乐中富含的文化内涵后，才能更好地表达音乐中的情感。
2.扬琴的教学内容
扬琴特有的曲目具有多样性特点，因此在教学内容中，教师要加强利用这一特点，将扬琴的民族性与时代性相结合，在注意扬琴发展动向的同时改善扬琴的教学内容。首先，对于扬琴曲目的教学，教师应该注意不仅要传承传统的曲目，还要联系实际生活，创造出新的生活题材，这样学生既可以对扬琴的发展历史有全面的了解，还有利于将现代生活、社会文化进一步融入扬琴音乐中，从而帮助学生更好地理解音乐中的内涵。而后，因为扬琴具有较强的民族性，从一定程度上体现了不同风格的民族文化，因此教师要注重引导学生把握音乐的不同文化风格。
3.扬琴的教学方法
对于扬琴的教学方法，教师处于一个重要的引导地位，可以将原有的课堂教学与加强学生对其文化内涵的理解相结合，通过引导学生对扬琴相关资料的了解，帮助学生掌握扬琴和民俗文化之间的内在联系。在扬琴教学过程中，教师采用科学的教学手段如启发式，在激发学生学习热情和兴趣的同时，还能在文化的融入中增加学生的求知欲。
在扬琴的教学过程中，教师既要注重对学生扬琴技能的训练，又不能忽略加强对其文化内涵的灌输和教育，要不断创新教学理念和方法，用文化激活音乐，从而促进扬琴教学的发展和进步。
近年来，音乐工作者进行了有关建立音乐教育科学系统的尝试，目的在于去探讨我们的音乐教育这门科学所涉及问题。其系统包括下列几个方面：1、概念和学科任务，2、广义上的音乐教育科学，3、狭义上的音乐教育科学，4、音乐教育的学科理论，5音乐教育学科设计方案和计划纲领。
下面，主要谈一谈几个概念，从总体上看，音乐教育哲学理论的基本出发是：将音乐视为人类文化现象现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的，技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实。关于音乐教育方法学是：为人们去理解这些音乐音乐文化果实而创造设计和提供具体的理论学说和可能性。那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳一下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景中，借助大量的可能性，有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式，一句话就是，去理解了解音乐的果实。
这些概念中的几个关键点：一、音乐教育科学：对人和物的定性、认识，是作为一种文化现象。这里所说的文化现象是哲学意义上的，反映出音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类的观点。二、一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起，这些文化现象、氛围反映在生活的每一个场点时刻。三、教与学：这里涉及到几个观点，在国家教育的大纲或任务基本确定下，不仅是围绕教什么而是怎么教的问题。从面上讲教什么的问题各有不同，区别也不大。如何教的问题则涉及到很广的范围。四、可能性、尝试性、建设性：这些字眼的应用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想，他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，不是以我们得出的结果为目的，也就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。
有关音乐教育学的概念，从广义上说：1、音乐教育学包涵全部的为了音乐传播、进行音乐认识包括理解活动的各种指导实践和理论。如实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科研究、教与学的理论。2、音乐技能、能力、知识、规律性、原则性，音乐的观点，解决问题的种种尝试。这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3、在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。
从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育是一个实用的为了艺术和科学及教育实践而服务的科学。
广义音乐教育所涉及的方面：
1、进行音乐的教育
把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有，去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。这个音乐教育所涉及到全部音乐的问题，从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到音乐的多样性。该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的，音乐教育还具有这样的任务，通过学习，借助于音乐素材音响去培养，去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。
2、借助音乐进行教育
就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交行方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有信仰问题，人生观价值观问题，情感的问题，这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学、我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。
3、从事音乐教育实践
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