时间：2022-11-15 09:15:05
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇戏剧表演论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
【关键词】悲剧/标志/冲突/效果
【正文】
悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。
谁来充当悲剧的主角？
怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。
亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说，悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。
中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。
照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外，悲剧主角为普通人是不可逆转的。
现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。），这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。
当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定，并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。
这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。
它是怎样的一种矛盾冲突？
戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作
，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。
悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。
当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。
应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。
这种冲突的结局如何？
戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。
事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。
在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。
悲剧形成了什么特殊风格？
在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。
最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。
悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。
那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜悲喜悲大悲小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。
别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。
悲剧产生了何种效果？
悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。
最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。
[关键词]戏剧表演；小学语文；作用
在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。
一、培养学生创新能力
在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。
二、突出学生主体作用
在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。
三、利于掌握课文内容
作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。
四、达成教学和谐
1.1周星驰之前的“无厘头”表演雏形周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的“许氏”粵语喜剧中，为吸引观众,所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品=《天才与白痴》（1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了“无厘头”的核心精神。如主刀的医生（许冠文饰演）一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以“厘头”形式嘲讽（也是批判）了人为的荒唐。《卖身契》（1978)—片当中，“白毛”电视台为追求收视率,制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文（许冠文饰演）做主持人，薛凭着三寸不烂之舌,引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦,将节目的庸俗、过火表现得极为充分,也极为“无厘头”。
本片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了“许氏”电影，“同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”
20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏“无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的“无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。
1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用“无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的“无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被“改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在“无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。
1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。
在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好“无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将“无厘头电影”与“周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为“周星驰电影”或“周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。
2.定位；‘无厘头”叙事模式不易复制
作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或“自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，“生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的“亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大“亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而“无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。
不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。
2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似
对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。
周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趋同
周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！J师；《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。
周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。
“无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是“无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是“无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让“无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。
3.影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象
3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”
“无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果,从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的“无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。
让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。
3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目
新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。
“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“无厘头”渗透进大陆影视剧
继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。
3.4与网络“恶搞”文化结合
摘 要：苏珊・巴斯奈特是当今研究戏剧翻译的大家。她对戏剧文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探讨。本文基于苏珊・巴斯奈特的观点，重新定位了戏剧文本的性质，进而重新探讨了戏剧文本的“完整性”和“可表演性”。
关键词：苏珊・巴斯奈特 “完整性” “可表演性”
1.引入
苏珊・巴斯奈特是当今活跃于英国乃至全世界的一位著名翻译理论家。她著述颇丰，专著和编著共有40多部，译作涉及面也十分广泛。其论文主要涉及翻译研究、妇女文学、莎翁戏剧研究、文化研究和语言研究等方面。针对戏剧翻译，尤其是戏剧翻译中争论较多的问题，即戏剧文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，苏珊・巴斯奈特做了深入的探讨。
2.“完整性”
关于戏剧文本“完整性”的问题，即戏剧文本是否必须通过表演才得以实现其全部功能的问题。在翻译过程中，译者是翻译纯粹的戏剧文本，还是翻译戏剧文本的功能，苏珊在85年前借鉴了Ubersfeld的观点，认为表演和文本不可分隔。如果戏剧文本的地位比表演的地位高，则导致只有一种正确的文本解读方式，戏剧翻译也就必须忠实于原文，不得有任何偏离。85年之后，苏珊放弃了这个观点。她认为戏剧文本应当完整的对待。她引用了Veltrusky的观点，认为并不是所有的戏剧文本都是为戏剧表演而作，同时其他的文体也可用于表演，例如一些叙述文体。
解决戏剧文本是否具有“完整性”的问题，根本还在于是否能看清戏剧文本的性质以及其在表演过程中起的作用。首先，戏剧文本本身与其他文本具有不同的性质。它是用于表达表演内容，指导表演方式的文体。关于是否将戏剧文本分为表演性文本和阅读性文本，此分类方法并不合理的。剧作家创作出的原创剧本所具有的模块和要素是一样的。所谓表演性文本和阅读性文本实际上是在翻译过程中产生的。由于语言本身和文化等因素的差异，一种语言的戏剧文本在翻译到另一种语言的文本时，造成原创剧本在目的语中指导或用于表演的因素缺失。为解决这样的问题，译者在翻译过程中忽略原剧本所含有的指导和用于表演的因素，而将这种文本从表演性文本中分离出来，将其称为“阅读性”戏剧文本，这只是译者在不能全面完成戏剧文本翻译过程而寻找的一种借口。
在表演过程中，戏剧文本具有重要的指导作用。导演通过文本内容指导演员表演，演员通过文本获得表演内容。戏剧文本应与布景、灯光、服装等为表演服务的物质性设备处于同一水平。导演和演员以及布景师、灯光师、服装师等对文本的解读会有所不同，对文本关注的重点也有所不同，这也正说明了即使是同一个文本，不同的拍摄组会拍摄出不同的节目。可以说，戏剧文本不能处于表演地位之上，它应与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，只不过是其具有指导性作用，同时含有原剧作家的意志性因素，这是戏剧文本所具有的特殊性质。
关于戏剧文本在表演中的性质，即与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平这一问题的理解，可以将戏剧文本比作一件机器的说明书。说明书是对这件机器的说明，戏剧文本是对表演的说明。我们不能因为没有将说明书中的操作步骤和方法应用于这件机器上而说产品说明书是不完整的，它应该是一种相对于机器独立存在的完整体。同时，我们也不能否认说明书具有指导操作人员操作机器的指导性，否则说明书就失去了其功能。
苏珊认为戏剧文本应当是完整的，认为并不是所有的戏剧都是为戏剧表演而作，其他文本也可用于表演。但是，苏珊似乎忽视了一个问题，即其他文本在用于表演搬上舞台前都必须经过改编。从其他文本转化为戏剧文本的这一过程，这也正说明戏剧文本与其他文本不同，具有自身的特殊性质。以此来看，苏珊・在论证戏剧文本“完整性”问题上，其论证观点不足让人信服，但这里并非要否定戏剧的“完整性”。 笔者认为，既然戏剧文本与其他为表演服务的物质性设备处于同一水平，戏剧文本应视为在表演过程中一个相对独立的因素。戏剧文本必须具有指导表演的作用，同时本身必须具有能够用于表演的可实施性。如果创作的或者翻译过来的戏剧文本只是供阅读，而不具有指导表演和能够用于表演的可实施性，戏剧文本则成为了一种只供阅读使用的对话，这就否定了戏剧文本本身的特性，因此，笔者认为戏剧文本是完整体，它具有其他文本所不具有的特殊性质，即指导表演并能够用于表演的可实施性。
3.“可表演性”
关于“可表演性”，苏珊85年前认为戏剧具有“可表演性”。她认为戏剧翻译应遵循两个不同于诗歌和小说的翻译原则，即可表演性和戏剧翻译的文本功能。“可表演性”给译者两个重要的启示：一、“可表演性”说明文本和表演是两个不同的方面；二、戏剧文本内隐含了一些“可表演性”特征――语言的动作性，因此，她认为“可表演性”是戏剧翻译者应该遵循的首要原则。但在85年之后，她在论文《穿越迷宫：戏剧文本翻译的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”让人联想到过时的“普遍性（共性）”概念，即戏剧的多层结构具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是苏珊认为文化具有特殊性，因而反对“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是译者所做出的摆脱剧作家和文本至上的一种努力，是用来摆脱这种奴役关系，在处理文本时拥有更大的自由度的一个手段或者借口。
我们必须承认 “可表演性”这一概念目前是模糊的。它产生于戏剧翻译过程中。但笔者认为“可表演性”这一定义应当保留。既然戏剧文本具有指导性和可实施性，在翻译过程中，这些因素就不能丢。虽然语言、文化和舞台等不同因素造成戏剧文本在翻译过程中可能丢失指导性和可实施性，但并不能因此否定这些因素的存在。其次，翻译界和表演界应为重新定义“可表演性”而共同努力。
4、结语
苏珊・巴斯奈特在戏剧翻译问题上提出的观点为戏剧翻译的研究作出了重要的贡献，但戏剧翻译研究仍然处在一个发展很不完善的阶段。戏剧文本的“完整性”和“可表演性”仍为目前争论的焦点。通过本文论述，戏剧文本应是完整的，但它应该与其他表演服务的物质性设备处于同一水平。戏剧文本的特殊性质要求“可表演性”这一概念应该得到保留，在处理戏剧翻译中“可表演性”的问题还有待于翻译界和表演界共同努力研究。（作者单位：河北联合大学轻工学院）
参考文献：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外语教育出版社.
[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.
关键词:《金瓶梅词话》；仪式性戏剧；观赏性戏剧
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0032-04
《金瓶梅词话》第六十五回“吴道官迎殡颁真容宋御史结豪请六黄”，在李瓶儿亡后过四七时，请了宝庆寺赵喇嘛等十六僧众念经超度之后，有一段这样的描述：
十一日白日，先是歌郎并锣鼓地吊来灵前参灵，吊《五鬼闹判》、《张天师着鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《雪里梅》、《庄周梦胡蝶》、《天王降地水火风》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》，各样百戏吊罢，堂客都在帘内观看。参罢灵去了，内眷亲戚都来辞灵烧纸，大哭一场。……①（注：兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，人民文学出版社，1992年版，第890-891页。）
这十个剧目究竟是什么性质的节目，何以能在一日、半日之内搬演这么多剧目？对于这个问题，中外学者尚没有给予足够的注意，值得进一步深入探讨。
一、中外学者的论点
美国学者韩南的博士论文《〈金瓶梅〉的写作和素材来源研究》在英语界是最早关注和深入研究《金瓶梅》中戏曲资料及其应用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在这部论著中，韩南教授详尽地列举了《金瓶梅》所引用的小说、话本、情趣、戏曲等资料。但韩南却未提及小说中第六十五回中的这十个节目，显然是忽略了。对《金瓶梅》进行艺术分析的学者以柯丽兹（K.N. Carlitz）成果为丰。她在芝加哥大学撰写了博士论文《戏剧在〈金瓶梅〉中的作用：从小说与戏剧的关系看一部中国16世纪小说》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辞》（1986）为题出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯丽兹在其博士论文中曾说，《金瓶梅》第65回李瓶儿丧礼上搬演的十个节目不列入讨论范围，因为这十个节目无剧本故事流传下来。由此可见，柯丽兹是将这十个节目作为百戏看待的，并以故事剧本无存、内容不详为由，未列入其博士论文详细探讨的范畴之中。可能她认为这些节目并不是戏曲，也根本不可能有正式的剧本。也可能是她认为既然这十个节目内容不详，剧本无存，难以用来作为证据为她的博士论文主题服务，所以弃之不论。韩南的论文对此十个节目也回避了。其实，有无剧本流传，本身并不能作为定性的关键。众所周知，不使用剧本在中国早期戏剧和各类歌舞小戏中是十分普遍的现象，中国影戏、傀儡戏和祭祀仪式戏剧也是如此，冀西皮影、陕西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用剧本，台湾影戏早期也无剧本，直到十六世纪南戏传入潮州，才因改编南戏为影戏而使用剧本。中国影戏十四世纪之前无剧本的特征，也是陕西、浙江与河北影戏的传统，并保持到现在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，对戏剧文本(text)的把握，也应由过去传统的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出语境（context）范畴扩展，因为后者才是戏剧的本质，这种转向和扩展本身正是戏剧研究的本质回归。③（注：［韩］吴秀卿《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归――兼谈韩国的中国戏剧研究》，戏剧艺术，2003年1期。）由此可见，柯丽兹的根据并不可靠。查看国内的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有论及外，其他学者对此均没有怎么关注。蔡先生认为这十个剧目并不是戏曲，而是乐舞杂伎。［1］（P74-89）笔者对此难以苟同，认为欲判断这十个剧目的性质，不能从寻常的观赏性戏剧角度来考虑，而应从仪式戏剧的角度来考察。
二、中外学者论仪式戏剧的范畴、形式与功能
在中国民间戏剧活动中，有很多具备宗教功能的仪式性表演形式，它们“有别于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，是一个似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的戏剧与仪式的交叉形式。”［2］(P313)这些戏剧形式，在全国各地有很多种不同的称呼，如法事戏、神功戏、师公戏、端公戏、打城戏、赛戏、铙鼓杂戏、北斗戏、目连戏等，除此以外，在很多戏曲剧种中也有一些仪式性表演，如粤剧正戏之外的开台、扫台、破台神功戏。对于仪式戏剧，各地有不同的称谓围绕这些名称概念，如法事戏、宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、傩戏等，也出现了很多种解释。叶明生认为，由于傀儡目连戏的演出中，有许多鬼神的出没，剧中还有一些涉及地狱中可怖情景的描述，而盂兰盆会及戏中破狱，都会招来许多的“孤魂野鬼”，这对演出的戏班，或是看戏的观众来说，都有不同程度的忌讳，怕因此带来不祥。因此，傀儡班就会根据当地传统习俗形式及民间信仰或传说中的神祗人物，插演一些神功短剧，取以恶治恶，以正压邪之涵义为安慰。这种戏剧多以小戏形式出现于目连戏之前后，并具有法事仪式之意义，因此称之为“仪式戏剧”，如《武出魃》（又称《武首出末》，用于开场、净棚)《张公打洞》(用于目连戏全部演完之后的扫台戏，又称压棚戏)、《观音扫殿》(由于压棚、扫台)、《恣意拜寿》(吉祥戏，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英国牛津大学教授龙彼得先生 (Piet van der Loon)认为，法事戏是超度仪式上依传统习俗需要上演并为超度仪式有机组成部分的戏剧。［4］(P9-10)日本学者田仲一成则提出了祭祀戏剧概念，舍弃了宗教的说法，抓住祭祀作为民间信仰活动的中心环节，采用了中国传统的祭祀概念，即将演剧作为向神灵致敬、祈求福祉的献礼形式。④（注：［日］田仲一成著《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版。）王秋桂对于仪式戏剧的解释是：“藉一种仪式祈求达成驱凶纳吉的愿望是古往今来普遍的现象。这些仪式通常具有季节性，有时也在人生重要的关节如婚丧或寿庆时举行（二者都有除旧布新的意味存在）。仪式有时可由一般人主持，但在许多场合是由普通相信能与鬼神沟通的巫师或道士所负责。”“不同于神学推崇祭祀仪式中高层次的精神意涵，仪式研究重视祭祀仪式临场演出所反映的社会文化意义，藉由观察仪式进行时的表演动作，探讨参与祭仪者的心中意向以及其生存环境的交互作用和影响。祭祀中别具意涵的肢体动作使得仪式研究的触角跨进了戏剧与舞蹈的领域。”[5](P37)邱坤良将传统剧场在正式戏文之外加演的一些与戏文无关的短剧称为仪式剧目［6］(P54-58)。
倪彩霞博士为仪式戏剧下的定义是：“仪式戏剧是指具有驱邪逐疫、祈福、超度亡灵等宗教功能的仪式性表演形式，有的已经发展成为一个地方剧种，如铙鼓杂戏、僮子戏等，有的仅仅是一个剧目，甚至故事性还不是很强，如饶头戏、破台戏、扫台戏。”［7］(P124)我赞同这个定义。需要强调的是，仪式戏剧不仅包括故事性不强的小戏仪式剧目，如跳加官、跳灵官、跳魁星、跳财神、八仙贺寿、跳钟馗、跳相公、武头出末、祭白虎、天妃送子、子仪拜寿、观音扫殿、张公打洞、六国封相、天官赐福、玉皇登殿、进宝状元、发五猖、索拿寒林、天将定台、关公扫台、进行收煞、唐明皇、京城会、富贵长春、百寿图、团圆（生旦送客）等，也包括故事复杂、长度可观的仪式剧目，如可用作法事组成部分的目连戏、李世民游地府、大请经（西游记）、秦桧夫妇地狱受刑等；无论在乡村戏剧、城市戏剧，还是堂会戏、宫廷戏中，无论是人演的戏，还是傀儡戏、影戏，都有一些仪式戏剧的剧目和表演。
王兆乾先生提出，仪式性戏剧“是一种以驱邪纳吉、禳灾祈福为功利目的的剧戏活动，名称各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看来，仪式性戏剧和观赏性戏剧是一对对立的概念，有着明显的差异，“两者的戏剧观念不同，功利目的不同，对象不同，演出环境、习俗也不同。”［8］(P53)
虽然名称各地有所不同，不同学者的定义也有细微的差异，但所有的仪式戏剧在表演特点上都是大致相同的。
三、十剧目之属于仪式戏剧辩
在《金瓶梅剧曲品探》一书中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅词话》中，描述戏曲演唱或搬演的地方甚多，有时于一回之中也有数处描述，但是象六十五回这样集中，连续不断的有十个节目先后表演，实属罕见。那么，这十个节目是不是戏曲呢？我的观点是，这十个节目不是蔡先生所称的“乐舞杂技”，而是戏曲，是典型仪式戏剧、祭祀戏剧，它们不同于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，具有似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的特点。
蔡先生对这十个节目进行了简略的考证，此不赘。
在考证的基础上，敦勇先生认为《金瓶梅》中的这十个节目不是戏曲，而是乐舞杂技。他从演出内容、表演形式和表演时间三个方面对上述观点进行了论证。我认为蔡先生的结论是错误的。蔡先生的考证和论证明显存在不妥当之处。
首先从内容上看，蔡书认为除了《天王降地水火风》内容不详，待进一步考证外，其它九个节目中，可以肯定《老子过函关》及《六贼闹弥勒》不是戏。蔡先生的理由是他几乎查寻遍了戏曲资料，没有发现任何有关这两个节目的点滴线索，如果它们是历史上曾经出现过的剧目，肯定会留下一点痕迹的。我认为，这两个节目在一般的戏曲资料里找不到是很正常的，并不能证明什么问题，恐怕需要到僧侣道士做超度仪式的科仪本中寻找才是正途。从流传的相关故事可知，《老子过函关》的主题是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六贼闹弥勒》的主题是布袋僧驱除六根，终成正果，都十分符合超度的意义。因此将这两个节目视为超度仪式剧，是有理据的。
蔡先生认为，《雪里梅》在明代既然有戏，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅词话》并没有明确它是戏。以此为题材的戏曲虽然已经出现，但成戏的时间不会太早，因为这个故事发生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅词话》成书时，此戏还没有问世。我认为此节目既然用于丧礼的特殊场合和专门用于祭祀用途，它就不同于一般娱乐性的戏曲剧目，小说丝毫没有必要也不可能明确指明这是戏。另外，此节目中故事的发生时间早于《金瓶梅》的成书时间达四十多年，以此为题材的《雪里梅》戏曲剧目是完全有可能已经出现。李瓶儿丧礼上演出的《雪里梅》节目因时间限制肯定是简陋的短剧，完全有可能是从明代戏曲《雪里梅》中摘出来或加以改编的片断。因此蔡先生所谓到《金瓶梅》成书时此戏还没有问世以及断定此节目不是戏曲的推测是不妥当的。我们只能说此节目不完全属于南戏、杂剧、传奇那样的观赏性戏剧。
蔡先生指出，在剩下的六个节目中，有资料可以证明确实是戏，《钟馗戏小鬼》是到了清代才有剧作出现的。另外，《张天师着鬼迷》是否是朱有醯摹墩盘焓γ鞫铣焦丛隆罚尚需进一步查核；《庄周梦蝴蝶》主要是写度化风、花、雪、月成仙之事，与“梦蝴蝶”关系不大。我认为，如果不跳出一般观赏性戏剧的圈子，来探讨这余下的六个节目是否属于戏曲也是缘木求鱼，不可能得到可观的结论。这几个节目与以这几个节目的题材为内容的明清杂剧、传奇等观赏性戏剧，在内容上有差异是自然的，因为这几个节目主要着眼于祭祀招魂的用途，在内容上是有所选择有所侧重的。它们可能摘自或改编自成本戏，也可能会因为祭祀招魂仪式功能的相对独立性及其故事简单短小的特征而在产生的时间早于成本戏。所以，《钟馗戏小鬼》节目的同名剧作出现于清代、《张天师着鬼迷》与朱有嫩杂剧内容是否相同、《庄周梦蝴蝶》节目的内容是否名实相符这几个问题，都无关紧要，不影响对这几个节目是祭祀类仪式戏剧的定性。这几个故事涉及祭祀招魂仪式中常出现的张天师、钟馗、小鬼，是驱邪招魂仪式中常见的角色，《庄周梦蝴蝶》宣扬的度化，也与超度亡魂的祭祀内容十分契合。另外，蔡敦勇所谓无可查考的《天王降地水火风》，从名称上看，显然也属于僧侣道士渡亡的科仪内容，仪式的成份更多一些。
从这些节目的表演形式，也可以认定这些节目是仪式戏剧。蔡先生根据这些节目的演出形式得出结论，认为这些节目不是别的，而是乐舞杂技。其实，如果调整下思路，根据同样的材料，我们可以得出截然不同的结论。蔡先生的推导已经十分接近正确目标，但他却在关键的时刻走到了另一方向，将这些节目视为娱乐性的歌唱杂耍。
蔡先生对这十个节目演出形态的概括是准确的。他说，在《金瓶梅词话》里，凡提到戏曲演出，总交待得十分清楚，每次演出都明确交待演出者的身份，由主人或客人点戏，交待演出形式，有时甚至把演唱了几折，是甚么角色，演唱什么内容，也都做了交待。而第六十五回的交待就没有这么具体，它只告诉我们：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的这十个节目是“各样百戏”。蔡先生对于“歌郎”、“吊”和“百戏”意义的考述，并不完全正确。如他将歌郎理解为歌唱杂耍的人，就有望文生义之嫌。从书中的描述看，显然，西门庆搬请的是双重超度。首先是在演出这些节目前，先由赵喇嘛等十六位和尚念经超度。然后是搬请歌郎进行仪式超度。从明清作道场祭祀超度的风俗看，大户人家是同时搬请佛道两家做功课的，和尚和道士各有各的仪式，两不妨碍，同时或者交替进行。由此看来，表演这些节目的歌郎，并非一般的歌唱杂耍艺人，应该是职业性的道士。“歌郎”在《金瓶梅词话》中并不多见，从书中交代看，既不同于一般戏子或乐工，也不同于小说中第八十八回“调百戏货郎儿”，他们是专门为人家婚丧事时举行仪式演出活动的。小说中没有说明有几位歌郎，但肯定不是一位，因为还要有司锣鼓的，而且演出的这十个节目中的《五鬼闹判》至少需要六位演员，《张天师哲鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》①(注：①福建莆仙戏有《千里送》，演赵匡胤千里送京娘事。生扮赵匡胤，旦扮赵京娘。赵京娘一边趟马舞蹈，一边唱[江头金桂]曲牌。同时，赵匡胤舞八套棒法，细腻刻画了赵匡胤襟怀磊落的英雄形象。演出时马鞭与棍构成的画面极为美观。《金瓶梅词话》中演此节目，寓意西门庆送李瓶儿的魂魄升天，节目的表演形态可能与《千里送》相近。参见《中国戏曲志・福建卷》，文化艺术出版社，1993年版，第379页。)、《雪里梅》都需要至少两位演员以上，《天王降地水风火》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《庄周梦蝴蝶》需要的演员数目可能会少一些。由书中的描述可以知道，这些表演是以锣鼓伴奏的。
按照蔡先生的意见，“吊”在小说中的作用和含义是“调动”、“提取”、“调弄”、“戏耍”之意。我认为这种解释不全面，并没有揭示出“吊”的真实含义和具体表演形态的特点。
其实，小说第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本义，即哀悼、至、跳步、请神等义，后又引申为搬演。探讨“吊”的意义，我们可以从考察戏曲中的“吊场”入手。根据欧阳江琳对“吊”的阐释，“吊场”之吊，原为哀悼、吊唁之义，又有“至”的含义。“吊”与演出相关则是词义在多种场合广泛运用的结果。《诗经・小雅天保》：“神之吊矣，诒而多福。”吊为至的含义。①(注：①欧阳江琳《明前中期戏文形态研究》，中山大学博士论文， 2003年版。不过我认为《诗经》中这句话中的吊除了至的含义外，还有请神、拜神、敬神、祈祷的含义。“吊”在散曲、戏曲中的引申义，依照欧阳江琳的论文，在曲中可与装、扮、乔等互训，指扮妆人物的意思；在戏曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戏等义。)从“吊”的原初意义来看，吊最早出自丧礼。与此相应的是，“吊”也常用与素称丧家乐的傀儡戏表演中。泉州傀儡戏中，傀儡收挂入棚称为“吊棚”。莆仙戏有“吊棚”一说，引申为误场之义，可能是从前者的含义发展而来。高甲戏有“吊角”之说，[9](p607-609)江西戏曲谚语中有“吊脚”一词。[10](p766)可能“吊角”即“吊脚”，都源自傀儡戏的形式特点。孙楷第《傀儡戏考源》中引《金瓶梅词话》第八十八回云，潘金莲被杀后，春梅“整哭了三四日，不吃饭，直教老爷门前叫了调百戏货郎儿，调与她观看，还不喜欢。”孙楷第认为此处的“调”和“吊”通用，为调弄、调演、作场之义。[11](p216)
吊的上述本初意义和表示搬演的引申意义与《金瓶梅词话》第65回中的“吊”比较切合。“吊来灵前参灵”之“吊”，应是搬请、作场、勾吊的意思。而“地吊锣鼓”、“吊《五鬼闹判》”、“各种百戏吊罢”之“吊”，应为“搬演”、“调弄”、“戏耍”的意思。任广世博士通过考察郑子珍《目连救母》各出中的“吊”和“吊场”，得出“吊”和“吊场”的本义应该是指舞台动作，是一种带有走圆场意味的舞台动作。[12](P12―20)从功能上，“吊《五鬼闹判》”中的“吊”不同于戏曲中的“吊”和“吊场”，但在表现舞台动作的意义上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京剧、粤剧中的圆场“蹉步”即来源于道教的“步斗”步法，这种“步斗”又出自巫教、道教仪式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼闹判”之“吊”，其本义具有表示这类超度仪式戏剧特有的表演动作之义。它们不是寻常的歌舞杂耍，如小说第76回“撮弄杂耍百戏院本”，第58回“杂耍百戏”，第88回“调百戏货郎儿”，而是与我们在仪式小戏中常见的“跳钟馗”、“跳加官”、“跳灵官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳财神”之类“跳戏”的表演形态相同，“吊”同“跳”，是由锣鼓伴奏的法事戏。象很多的跳戏一样，小说中的这十种节目，有些节目可能只有动作而没有说白，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》。潮剧谚语中有“跳加官加说白”，意为“多此一举”。[9](P605)说的就是这类剧目的表演特点。有些节目有唱有舞，如《雪里梅》，有的还有杂技表演，如《宋太祖千里送荆(京)娘》。
敦勇先生认为上述十种节目，同小说中其他戏曲剧目的表演形式不一样，所以不是戏曲，只能称为以歌舞杂耍为特色的百戏，如同秦汉百戏一样，仅仅是古代乐舞杂技表演的总称，但百戏并不是戏，所以这十个节目不能称其为戏。事实上这个结论下得有些仓促。我们通过以上考察，认为这些节目的表演形态证明它们是戏剧，因为这些节目符合戏剧的基本定义，有角色扮演、故事、表演，这就使它们从一般的歌舞杂耍表演中独立了出来。但它们又有别于一般观赏戏剧，它们确实不是通常的娱乐性戏曲，而是似戏似仪的祭祀戏剧。
我认为，从表演时间上，也并不能得出上述十个节目不是戏的结论。蔡先生指出，《金瓶梅词话》中关于戏曲的演出，都是交待演出折(出)数和时间的。演两三折戏，大约要大半个下午或晚上，演出四折一本的杂剧，要用整整一个下午的时间。演《玉环记》则要连演两个晚上。小说第63、64回关于戏曲演出的描述最为详尽，不仅介绍演出剧目、演出时间、演员行当，甚至把观戏中一些观戏者之间斗耍及对演出的反映，都描写得十分贴切和逼真。在蔡先生看来，这十个节目，不论全是杂剧或全为传奇，即使不作全本演出，如果没有两三天时间，也是很难搬演的。从演出时间上看，蔡先生认为小说第 65回的“十个节目”不可能是戏曲。在我看来，这十个节目应属于祭祀仪式短剧，它们的演出形态和演出时间，都和法事戏、傩戏中的“跳戏”相类，演出并不需要很长时间。据陈守仁对广东、香港粤剧神功戏“祭白虎”演出时间的统计，这两个剧的演出时间在不同的戏班、不同的场合存在差异，平均演出时间在三到五分钟之间。[13](P249-270)仪式戏剧中的很多小剧目，在演出时间上与神功例戏类似，如此看来，《金瓶梅词话》第65回中的十个节目，即使按照每个节目五分钟来计算，整个演出时间不过五十分钟。即使有的节目时间加长一些，也不会相差太远。蔡敦勇按照一般传奇、杂剧的演出时间标准推测这十个节目至少两三天才能演完，实为大谬。
按照叶明生的研究，追荐亡灵的超度剧，在近现代的福建一带，通常是搬演可演一天或者连续演出多天的《目连救母》，中间夹演一些仪式性短剧。[3](P835-858)演《目连救母杂剧》作为主要超度剧目的传统，在北宋时就已出现了，何以《金瓶梅词话》却没有演出目连戏，而一下子演出十个仪式短剧。个中原因并不难理解，因为小说中的被超度者李瓶儿并无儿女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬请超度法事的主家西门庆的身份是李瓶儿的丈夫，扮演《目连救母》当然文不对题了。这十个节目其实选取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考虑周到。既有驱邪的，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》、《张天师着鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子过函关》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《庄周梦蝴蝶》、《六贼闹弥勒》；也有为死者送行的，显现了西门庆对李瓶儿的恋恋不舍之情，希望来世再续姻缘，如《雪里梅》、《赵太祖千里送京娘》。
总之，这十个祭祀仪式剧都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小说第48回西门庆带着一家人往坟上祭祖“叫的乐工、杂耍、扮戏的，小优儿是李铭、吴惠、王柱、郑奉，唱的是李桂姐、吴银儿、韩玉钏,董娇儿”，热闹一场。其中所扮之戏，也应该是仪式戏，剧目同小说第65回的在类型上一致。这种场合，它们的主要功能是超亡拔度。这里面的“热闹”，应指演出排场的喧闹，可能并非指喜气洋洋的娱乐欣赏。有的仪式戏剧也具有一定的观赏性，有时也会吸引到观众。正如有的研究者所指出的那样，此类仪式戏剧表演，它愉人也愉神，它不仅向阳界划定秩序、礼仪，还向阴界传递信息，整合世人的生命与宇宙观。［14］(P51)《金瓶梅词话》第65回的十个百戏节目，从演出内容、表演形式和表演时间三个方面来看，正是这样的娱鬼神、超度亡魂兼娱人的仪式戏剧表演。
参考文献：
［1］蔡敦勇.金瓶梅剧曲品探［M］.南京：江苏文艺出版社，1989.［2］叶明生.道教目连细致戏剧形态及其戏史价值――福建漳平道坛演出本《地狱册》考述［J］.中华戏曲.第21辑，山西古籍出版社，1998.［3］叶明生.福建傀儡戏史论［M］.北京：中国戏剧出版社，2004.
［4］龙彼得.法事戏初探 ［J］.民俗曲艺，1993（84）.
［5］刘祯、廖明君.民间戏剧、戏剧文化的研究及意义――刘祯博士访谈录 ［J］.民族艺术，2001（2）.
［6］邱坤良.台湾剧场与文化变迁［M］.台北：台原出版社，1997.
［7］倪彩霞.道教仪式与戏剧表演形态研究［D］.中山大学博士论文，2004.
［8］王兆乾.仪式性戏剧与观赏性戏剧 ［J］.戏史辨. 2001，（2）.北京：中国戏剧出版社.
［9］中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志・福建卷［M］ .北京：文化艺术出版社，1993.
［10］中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志・江西卷［M］. 北京：中国ISBN中心，1998.
［11］孙楷第.沧州集［M］.北京：中华书局，1965.
［12］任广世.基于演出视角的明清戏剧文本形态研究［D］.中山大学博士论文，2005.
1.研究对象
上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。
本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。
因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
2.研究思路
回国后，余上沅曾经组织“国剧运动”，虽然国剧运动最终宣布失败，但余上沅提出的国剧理想，即：国剧是“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏我们名之曰‘国剧’”，曾经在一段时间内，成为中国戏剧界部分戏剧家们艺术追求的目标。
1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。
回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。
1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。
在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。
在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。
余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。
总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：
—、导演素质的要求
余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。
第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。
余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。
第二，导演要具有观剧的能力。
这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。
第三,导演要具有启发演员的能力。
余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。
虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。
第四，导演必须学识渊博。
这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。
戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。
余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。
以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。
因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。
除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。
二、导演的舞台动作设计
余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，
另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。
但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。
在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。
对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。
无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。
作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。
三、导演步骤的设计与实施
余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。
他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。
在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。
排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。
中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。
余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。
观众评价该剧中余上沅的导演手法：“精密、细腻、节奏清晰、变化自然，似乎没有一个小洞隙不被导演者之思绪所淘染。”W据徐慕云回忆：这次的演出演员水平“都很平均，即便一个小角也与正角一样的用心演出”[1°〕。在这部戏的导演中，余上沅展现出细致、精密、节奏感鲜明、场面变化自然的导演特点，尤其重视对演员表演能力的培养，力图使整部剧的演员表演水平呈现出平均的状态。194.1年，余上沅在其《导演艺术提要》一文中总结了自己的导演经验，其中重要的一点就是：对舞台事无巨细，从细节出发，把握舞台表现的每一步。这样的导演理念在这部《视察专员》里边已经充分呈现出来了。
【关键词】性格；本色；创造；统一；生活
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0023-02
一、性格与本色
（一）什么是本色。本色指本来的面目，在电影里常指物质或自然现实的本来面目。本色在《现代汉语词典》中有四种解释：一是指本来的颜色；二是指本行、本业；三是指本来面目；四是指质朴自然、不加矫饰。①
（二）什么是性格。《词源》中注释性格是“官贸清贵近丹墀，性格孤傲世所稀。”②《中国汉语词典》中表述性格是“人的性情品格、人在态度和行为上所表现的心理特征。”③《新华词典》对其的解释是“对人、事的态度和行为方式所表现的个性特征。”④傅强教授在他的论文《影视表演中的节奏、情绪和性格研究》中指出“性格源于希腊文，意为雕刻的痕迹，后转义为印刻、标记、特性，广义指人或事物互相区分的特性。强调个人典型行为表现和由外部条件决定的行为。”⑤
二、本色演员与性格演员
（一）什么是本色演员。本色演员指多次扮演与其外形、气质、性格、语言近似的角色，本色演员塑造的人物形象接近于生活，表演较为真实自然。局限性体现在演员的人物形象表现过于单一，不能通过表演去创造不同的人物性格。演员扮演什么样的角色，除了取决于导演，更重要的还是由演员自身的本色所决定。
（二）什么是性格演员。性格演员指善于运用表演技巧塑造不同性格的人物形象。这类演员具有可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演技巧进行人物形象的再创造，塑造出的人物性格与演员本身相差甚远。斯坦尼阐明了表演艺术的基本法则：“一切演员――形象的创造者，毫无例外的都应该再体现和性格化。”明确提到了演员应该具备性格化的表演技巧。如斯琴高娃在电影《归心似箭》中扮演了一个温柔的女性形象，随后又在《骆驼祥子》中成功扮演了泼辣的虎妞，其所获得的艺术魅力是极大的，也是表演的最高准则，同时又论证了关于“性格就是美”的艺术哲学。
（三）本色演员与性格演员。本色演员要求利用自身素质及性格形象，根据角色的要求，自然流畅地表现人物，以达到真切、可信、无表演痕迹的表演效果；性格演员则要求必须具有扎实的表演基本功和丰富的生活积累，是表演艺术的一种更高的追求。斯坦尼说过：“要爱自己心中的艺术，不能只爱艺术中的自己”。由于演员的素质和条件不同，我们不能强调都去做性格演员，应该根据各人的特长来选择。
三、当今社会演员的发展道路
（一）本色演技与性格演技的展现。由于演员创作素质、美学观念、创作方法不同，本色与性格两种类型的演员在话剧舞台上总是客观存在着。本色演员和性格演员这两个词汇源于狄德罗的论文《关于演员的是非谈》，其中提到演员时用了comedian和acteur两个英文词汇，此书翻译者李健吾先生为此注释：“对狄德罗来说，二者是有区别的。前者指性格演员，什么角色都可以扮演；后者指本色演员，只有几类角色可以演好。狄德罗认为前者高于后者……”⑥
儒韦的著作《演员沉思录》中把二者作了技术性区别：acteur（本色演员）只能演某些特定角色，那些和他的个性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演员），“由于他应该是一个把摹拟本能发展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦
我国在20世纪30年代中叶开始引进这两种概念，演员逐步开始有意识地进行本色和性格创作。人们把本色演员的本色表演称为本色演技，把性格演员创造不同性格人物的表演称为性格演技。由于话剧和电影的创作方法不同，也产生了对两种演技美学观上的不同认识。话剧界较推崇性格演技，而电影界认为本色演技适合电影镜头拍摄的美学要求。
（二）该当本色演员还是性格演员。近来，热议“我是该当本色演员还是性格演员”。性格演员似乎占了上风，大家片面认为，本色演员是表现自己，性格演员塑造千姿百态的角色，能真正体现表演功底。遭殃的是“本色第一”的电影表演观念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演员”放在同一个层面上被大家议论，甚至主张“本色第一”的人被指责为“实用主义”“引导青年演员只凭外形条件”等，把“本色第一”说成是“非常有害”的理论。
在戏剧表演理论中，表演分本色和性格，但无论是狄德罗还是斯坦尼，谁也没说过本色和性格界限于是否塑造性格。历来戏剧表演所述的本色表演，是不依靠技巧训练而依靠自身天赋与灵感来塑造人物性格。性格表演是经过形体、语言训练，在内心技术的基础上塑造人物性格。因此，这两种表演虽然有所不同，但在本质上是相同的，两者都是以演出为目的，把角色作为“艺术中的人”来塑造。
表演艺术的主要特征是演员要“化身成角色”，因此我们要解决演员与角色间存在的矛盾。首先，演员作为一个创造者，应该起主导作用。演员分析角色，以自己的创作方法和专业技巧塑造人物。其次，演员要在剧作家所创造的文学形象基础上进行再创造。文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的，无论谁演林黛玉，都要按曹雪芹和改编者所塑造的文学形象进行创作表演。演员即是创造者，又要受到文学形象的制约。演员演任何一个人物形象，不应该是自我表现，而是在塑造一个与自己不很相同，甚至是很不相同的另一个人物，一个特定的角色。演员的创作必须从自我出发，根据自身条件创造角色，所以说本色和性格是相比而言。演员以自身为创作材料和工具，有着特殊性，即第一自我（演员）与第二自我（角色）。⑧
舞台上，演员在虚假的舞台空间进行表演，观众在接受假定性的前提下，依靠演员唤起想象来产生真实感。如表演艺术家于是之在谈到自己创作经验时说：“你创作的人物要使观众有似曾相识的感觉。”⑨观众的感觉，是演员所创造出来的真实形象而获得一种生活的真实感。⑩在毕业大戏的三幕话剧《北京人》中，笔者饰演袁园，一个15岁的小女孩，是袁任敢的独生女，有着小牛般健壮的体格，由于早年丧母及父亲的溺爱，养成一副男孩儿性格。多年跟随父亲东迁西移，学业受到影响，15岁还在上初二，但其聪慧、性格爽朗，如她父亲一般无忧无虑，在戏里的任务就是“玩”！对于一切好玩的事情（包括曾霆罚跪）都感兴趣，比起曾霆、瑞贞，她仿佛更加童稚。接到角色后，笔者首先通读剧本，了解大背景环境。其次做人物分析。发现本人与角色有很多共同之处，人物外形及性格较容易拿捏。由于急于求成想做性格演员，反倒演得很不自然。后来发现“演员演的是角色，但一切感受行动来自于演员本身，这就要求演员真听真看真感受。”
四、结语
性格化人物形象的塑造是演员不懈的追求，优秀的表演应该达到“三统一”，即演员与角色的统一、艺术与生活的统一、体验与表现的统一。从演员自身性格出发，学习如何适度展现个性本色又能以演员的本能去感知角色特点，并从中探求表演艺术的真谛，这应该是每个演员不懈的追求。
注释：
①《现代汉语词典》，商务印书馆，2012年6月版。
②《词源》，商务印书馆，2001年版，第1109页。
③《中国汉语大词典》（第7卷），汉语大词典出版社，1988年版，第478页。
④《新华词典》，商务印书馆，2001年版，第1104页。
⑤《影视表演中的节奏情绪和性格研究》，重庆大学傅强教授在论文中提到。
⑥《“演员的矛盾”讨论集》，第199页。
⑦《“演员的矛盾”讨论集》，第199页。
⑧《戏剧表演基础》，文化艺术出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162页。
⑨《生活、心象、形象》，见《戏剧学习》1982年第一版。
⑩《戏剧表演基础》，文化艺术出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7页。
参考文献：
[1]赵h.演员的自我修养[M].北京：文化艺术出版社，2000.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002.
[3]关瀛.演员创作素质训练[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[4]孙祖平.戏剧小品剧作教程[M].北京：中国戏剧出版社，2009.
[5]徐卫宏.表演片段教程[M].北京：中国戏剧出版社，2006.
[6]周安华戏剧艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2005.
[7]林洪桐.表演创作手册苹果应该这么吃[M].北京：中国电影出版社，2009.
[8]周秦，刘秀梅，张福海.戏剧鉴赏[M].上海：上海教育出版社，2011.
[9]（美）凯瑟琳・乔治.戏剧节奏[M].北京：中国戏剧出版社，1992.
[10]（苏）玛・阿・弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1990.
[11]（美）理查德・波列斯拉夫斯基.演技六讲[M].北京：中国电影出版社，1980.
[12]霍璇，崔新琴.影视表演的第四台阶[M].北京：中国电影出版社，2000.
[13]郭博澜.演员创作论[M].北京：中国戏剧出版社，1999.
[14]霍璇，崔新琴.中国电影表演艺术家表演解读[M].北京：中国戏剧出版社，2006.
[15]（苏）玛・阿・弗烈齐阿诺娃.斯氏体系的精神[M].北京：中国电影出版社，1999.
[16]戴平.戏剧剖析[M].上海：上海人民出版社，2003.
购物车(0)
