时间：2022-04-24 08:33:03
绪论：在寻找写作灵感吗？爱发表网为您精选了8篇传统艺术论文，愿这些内容能够启迪您的思维，激发您的创作热情，欢迎您的阅读与分享！
1.1中国传统色彩在现代艺术设计中的应用
在现代艺术设计的过程中融入中国传统色彩，并不是简单的进行渗透，而是将现代艺术设计理念与传统文化要素较好地融合起来形成新的艺术设计观念。因此，在现代艺术设计的过程中，需要设计者积极寻找中国传统色彩的内涵，并且将传统色彩灵活应用到现代艺术设计中，促使现代艺术设计作品充满丰富的传统色彩。虽然艺术设计在色彩应用方面体现着各个时代的精神内涵，但是作为中国传统的色彩始终被人们尊崇。很多设计者将中国传统色彩应用到现代艺术设计中，从而创造了众多杰出的作品。其中中国传统色彩应用最为典型的就是中国红，中国人们始终喜欢红色，甚至红色被作为中国人民的精神灵魂。中国红在经过长时间的沉淀，象征着热情、奔放、团结的民族品格。如美国的可口可乐公司在春节期间推出的广告。其在中国市场的宣传过程中，广告内容就将传统色彩与艺术设计较好的融合在一起。在这则广告中我们可以看到整幅画面红色的背景，同时也能够看到穿着红色衣服的福娃和身穿红色衣服的人们，同时手举可口可乐展现出一家人高兴、和谐的画面。
1.2中国传统书法在现代艺术设计中的应用
在现代艺术设计的过程中，文字的作用不仅仅是传递设计作品的信息，更发挥着传承中国历史文化的作用，这也就对现代艺术设计文字的应用提出了更高的要求。通过观察这几年的艺术作品，我们便能够清晰的看到很多作品中的文字都是经过电脑合成，这样的字体与书法相比缺乏灵动性，呆板生硬，缺乏内涵。然而，将传统书法较好的融合到现代艺术设计中，能够较好的体现现代艺术作品的风格。不同的书法具有不同的文字特征，不同的文化特征对艺术设计作品产生的影响也就不一样。其中篆书代表着高雅；隶书代表着古朴的特征；草书代表着活泼和灵动。通过将中国传统书法较好的应用到现代艺术设计中，有利于将作者的思想情感更好地体现出来，为艺术作品增添精神内涵，从而引发人们的共鸣。如2008年北京奥运会中“中国印”的设计，就是传统书法与现代艺术的完美结合。设计者通过深入理解中国传统书法的内涵和含义，然后将其灵活的应用到中国现代艺术设计中，从而创造出非常灵动的标志。这个标志通过自身蕴含的内涵有力的向世界传递了“新北京、新奥运”的全新理念。为了将传统书法灵活融入到现代艺术设计中，便需要设计者深入理解书法表达的意义和内涵，然后将书法内涵的经典之处进行总结。只有这样才能够让艺术设计作品具有更强的魅力。
1.3传统吉祥图案在现代艺术设计中的应用
在中国民间艺术的发展过程中，积累了很多关于吉祥的图案。这些吉祥图案大多数来源于人们的日常生活中，代表着人们对幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不断传承的过程中得到了完善。其中中国传统的吉祥图案包括“福禄双喜”、“龙凤呈祥”、“年年有余”、“如意纹”、“云纹”、“龙纹”等。这些吉祥图案包含着丰富的精神文化内涵，具有较强的象征意义。中国传统的吉祥图案在现代艺术设计中应用范围非常广泛。如中国联通的标志。这个标志在设计的过程中主要采用了佛教的“盘长”图案，从而让整个标志都充满了东方神韵。同时这个标志环环相连，蕴含着“源远流长、生生不息、相辅相成”的公司文化内涵。除此之外，还有中国华夏银行的玉龙标志、中国移动公司和中国邮政的回纹图像标志。这些现代艺术设计作品都是中国传统吉祥图案元素的延生和分解应用，充分展现了中国传统吉祥图案的寓意，并且准确形象的将设计者的思想理念体现出来。但是，在现代艺术设计中应用中国传统吉祥图案时，不仅要注意对吉祥图案形的把握，还应该注意吉祥图案的“意”。只有深入领会了传统吉祥图案的意蕴，才能够灵活应用中国传统吉祥图案，有效提高现代艺术设计作品的价值。
2结语
（1）敦煌壁画艺术中的边饰纹样
目前敦煌壁画存有4万多平方米，在早期时代，敦煌壁画的构图中不论采用何种构图方式，基本上都是采用边饰纹样和藻井图案对壁画图进行装饰的。边饰纹样在壁画中的运用使得壁画的主题更加的清晰和完整，这就是边饰纹样在敦煌的壁画中所起到的塑造作用。在敦煌壁画的边饰纹样对壁画表象所起到的作用主要体现在以下几点。首先，边饰纹样使得壁画的内容更加的完整，起到了完整内容的作用。北魏时期，敦煌便已经形成了佛教艺术，而且还一直以活泼的艺术创作同庄严的佛经内容结合产生了一种新的艺术风格。在宋代第26窟的壁画中，有很多以佛和菩萨为主题的壁画，这些壁画四周都布满了由小花纹、半花纹和三角形等形成的边饰纹样，尽管这种纹样是几何式的构图。但其却在充分利用空间的基础上，重复的出现两种花纹，尽可能的为壁画塑造了繁花似锦的感觉，使得这些以庄严为主题的图案更加的富有情趣和生机。其次，边饰纹样在敦煌壁画艺术中更好的塑造了秩序感和空间感。边饰纹样在壁画的负面上的分割和主题的表达上发挥了直接的作用。壁画上简单的带状连续纹饰使得壁画更加具有秩序感和空间延续感，塑造了一种明朗和善良的宗教情感。边饰纹样在壁画中合理的利用了空间，使得壁画和石窟得到了更完美的结合，起到了向导的作用。第三，为壁画建立了装饰和运动感。在敦煌壁画中的边饰纹样中有一种纹饰叫做忍冬纹，这种纹样是北朝的石窟中较为突出的纹样。这种纹样的造型十分的简洁，而且变化多姿。在西千佛洞的第7窟的北壁下部就使用了忍冬纹，这种纹样采用了单叶波状式样，同有着厚实身躯的力士形成了一种相得益彰的感觉，不但同力士的装饰带的排列形式统一，而且其波形的运动感也使得壁画的运动感更加的强烈，给观者以一种单纯和朴实之感[5]。最后，在敦煌壁画的艺术中，三维边饰纹样使壁画产生三维感。从天宫凭栏的纹饰中我们可以看到边饰纹样对于壁画三维空间的塑造。这种纹样主要出现在窟内的四壁的上部，比如隋朝的西千佛洞的第八窟的西壁上部就是以凭栏的纹饰进行装饰，使得壁画产生一种三维的效果。这种纹样体现了对生活的热爱，另外还从不同的维度空间突破了壁画的艺术手法。因为敦煌的壁画是绘制在墙壁上的，要沿着墙壁进行绘制这样就存在一定的建筑功能限制，但是天宫凭栏这种纹饰可以不受这种现实限制，能够在视觉上进行改造。这种边饰纹样同亭台楼阁的立体表现也是相互呼应的，这种手法就是人们对于创造的探索，也是对陈旧图案的创新。
（2）唐代藻井图案中的边饰纹样
唐代作为敦煌艺术的一个繁荣时期，各类纹样的出现也越来越丰富。在敦煌唐代的藻井图案上最受人关注的并不是井心的纹样而是在方井井心周围的边饰纹样。这周围的边饰纹样看起来十分的华丽，但却有秩序感，正是因为这些纹样的华丽也使得整个藻井图案更加的华丽和饱满。唐代的敦煌藻井图案中的边饰纹样层次繁多而且结构形式也多样。在初唐时期主要以简单的卷草纹为主，盛唐时期主要以团花纹为主，而在中晚唐时期主要以几何连续纹为主。边饰纹样在敦煌的藻井团中是主要的构成部分，是单元重复的结构进行排列的有一定的秩序感，而且层次感较强的装饰纹样还能够避免给视觉产生拥挤和混乱感。藻井团中的边饰纹样的虚实结合也给整个画面带来了层次感。诸如，迥纹可以给人以虚感。虽然说，唐代的敦煌藻井图案中的边饰纹样结构基本上以几何式和波状为主，但是这些纹样的构成变化有序而且有着较强的节奏感，点线面的结合给人以丰富的视觉感，这些边饰纹样为以庄严为主题的图案带来了生命力。
（3）青花瓷艺术中的边饰纹样
唐代是陶瓷发展历史上的一个重要的时期。在景德镇的陶瓷艺术中，凭借其精湛的工艺和丰富的边饰纹样，在中国的艺术圈内展示了独特的风采。这里主要介绍边饰纹样在青花瓷中的应用。明代嘉靖时期的青花葫芦瓶。20世纪的70年代在我国的江西省南昌市出土了一种青花葫芦瓶。该瓶的盖口处有莲瓣纹样同瓶口的直线纹样相对称。而在瓶子的上下腹部出现了牡丹纹，纹样十分丰富，下腹部则是通过变形的牡丹进行装饰，在瓶子的底部边缘处绘制了变形的莲瓣纹饰。整个葫芦瓶的纹饰主题十分突出，瓶的边饰纹样也给整个葫芦瓶的纹样绘制增添了生机。使得瓶身的画面更加的雅丽，线条也更加的流畅活泼。
2西方艺术中的边饰纹样
（1）西方服饰艺术中的边饰纹样
在西方的传统服饰上，边饰纹样的应用倾向于对自然的模仿，其艺术的重点在于产生逼真的效果。在服饰上的边饰纹样主要以是整体面的形式出现，通过造型和色彩空间的结合进行边饰纹样设计。而在中国的服饰上边饰纹样的应用主要是突出精神上的寄托，例如，在服饰上的竹菊等纹样的设计。
（2）西方家具艺术中的边饰纹样
在西方家具艺术中，边饰纹样分为宗教神话纹样、动物人物纹样和战争题材的纹样。在西方家具艺术中，家具上的边饰纹样大多是以突出主题为主的，宗教神话纹样在家具上的应用主要是再现宗教形象，体现人们对于天堂的渴望。
3结语
第一，蒙古族生活的历史地理环境
游牧民族常年逐水草而居，生活在茫茫的大草原上，与蓝天、白云、绿草、蒙古包相伴。所以，这些生活、自然环境元素最能激发出设计师的灵感。如，内蒙古博物院整体凌驾于周边的道路之上，突起的斜坡营造出一种蒙古高原的形象。主体建筑物是由两个椭圆形的、类似蒙古包造型的建筑物组成，并由一条长长的如同飘动的哈达的造型将两个主体建筑联系起来。两侧绿色的人造草坪给整个建筑物增添了一抹生机。
第二，蒙古族传统服饰
蒙古族在几千年的生息、迁徙中发展到现代，逐渐形成了独特的服饰文化。如蒙古族大剧院，该建筑整体是由两个类似蒙古族男女头饰的圆形建筑通过如同飘动的哈达造型的玻璃幕墙连在一起组成的。建筑外部吸收了头饰中菱形交叉的网格状的线条形式，并且采用镂空的技术手段，将镂空处加以玻璃幕墙材质，使阳光可以照射到建筑物内部，形成了很好的光影效果。
第三，蒙古族传统图案纹样
运用传统民族图案是最直接、最简单，并且能在短时间内传达民族文化、体现民族特色的方式之一。如蒙元文化街，其建筑的外墙体采用蒙古族传统图案进行装饰。
第四，蒙古族传统文学著作
文学著作是艺术创作灵感的主要来源之一，如壁画、雕塑等艺术作品的创作。因此，从文学作品中寻找一些相关的设计灵感也不失为一种很好的途径。如鄂尔多斯图书馆，该建筑设计理念源于蒙古族三大历史典籍，以中三本书的造型为雏形，每本书均以一定的角度倾斜，建筑物与其内部空间层叠，仿佛书页展开，体现了浓厚的书香文化特色。又因建筑本身就是一座图书馆，以书的造型为依托进行设计，更加明确了该建筑的指向性。笔者在进行田野调查的同时也对部分市民进行了口头采访，大部分市民都表示内蒙古地区有些城市建筑还是有明显的蒙古族民族特征的，起到了美化城市及体现地域性城市特征的作用。但是也有部分市民表示，有些城市建筑的民族性特征没有深度，只是做表面文章，没有深层次地表达出蒙古族深厚的文化内涵。
二、内蒙古地区发展建筑造型文化
第一，发展地方建筑文化不能仅仅从地方建筑的本土化出发
建筑文化本身是一个动态的开放体系，我们在深入挖掘地方文化精髓的同时，也要有选择性地借鉴现代国际的新思想、新动态、新技术等，结合运用现代先进的技术、材料，这样才能更好地体现出建筑的时代特征、民族精神。因此，在发展地方建筑美学的同时，要坚持与国际建筑美学接轨，真正体现出建筑的时代特征和民族特色。
第二，体现建筑的民族特色
不仅仅要从传统文化中提取符号，作为标签贴在现代建筑上，还要从自然气候、地形地貌、地域环境、传统文化、风土人情、出土文物等各个方面深入挖掘地方传统文化中的精髓，并将其恰当地融入现代城市建筑，使其获得新的生命力。
第三，建设地方民族特色城市，要将城市建筑与城市规划相结合
城市文化要通过城市规划营造，而城市建筑是城市规划的重要组成部分，城市建筑又是体现城市文化的重要载体。所以，建设地方特色城市不能只是简单地在建筑上添加一些民族文化元素，而要通过城市规划营造整体的文化生态环境，全方位地展现民族文化特征。
三、总结
仅十几分钟，他手里的作品已然完成，对照那姑娘看了一眼，我惊呆了！太像了！不仅仅是外形，连眉宇间的神态也栩栩如生，望着如此逼真的泥人会晃神，仿佛下一秒它就要开口与你对话，不由得感叹：“高手在民间啊！”手里拿着泥塑，准备去风干的张泥人说：“那是当然！”
二、结缘，泥人的世界
趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。
三、追逐，梦想的高度
喜欢简单，我们一生会喜欢很多东西。但把喜欢坚持下去，却没有几个人可以做到。坚持是一件说起来容易，做起来难的事。问起张泥人，捏泥人十几年，没想过放弃吗？他沉默良久，开口说道：“最初也想过放弃，因为太辛苦了！后来系统学习捏泥人的时候，觉得特别枯燥乏味！每天都要骑40里路才可以到师傅那里，因为路途太远，常自己带点干粮，啃着索然无味的干粮，心里想：‘这样的生活什么时候才可以结束啊’！但想到每次捏完一个作品的成就感时，就不忍心放弃了。”泥人对于张泥人来说，像是陪着大雄的哆啦A梦，多年来，已经是生命里不能缺少的伙伴。在现实与理想之间，他愿意为了理想坚持下去。爱好可以算是一种信念，这样的信念，足够支撑着他达到梦想的高度。如今的张泥人，几把塑刀、一团特制的塑泥，在他手中经过20多分钟的把玩，就能让游客和体验者变成栩栩如生的人物。也许，在泥人的世界里，他也曾怀疑过自己的选择是否正确。坎坷泥泞，质疑与执着博弈。一路走来，支持他的，或许就是塑造出的这一件件活灵活现的小泥人的满足感。
在当代艺术国际语境中，陕西高校中国画教学率先展开了教学改革。主要方式是在传统文化基础上，以传承中华文化精神为核心，让学生学习国学、培养中国哲学精神和审美风格、审美趣味，建立传统国画评价体系，进行高校中国画的系统性教育。首先陕西高校的中国画教学在课程设置上重视传统艺术和国学内容的融入，保障了传统艺术的技法和形式传承。国学对于中国画的重要性是不言而喻的，可以说是母子的关系。国学包括传统文学、传统艺学等类别，诗书画印的统一性是在元代就形成的成熟绘画思想，历代中国画家尤为强调“书画同源”。而更早的“气韵说”更是强调了虚无缥缈的“气韵”高于骨骼、色彩的准确性，而“气韵”从何而来，就是传统文艺带给画者的深厚的品格底蕴。所以重视国学、研习国学是进行中国画教学的基础和前提条件。陕西高校的中国画教学在大一设置了“国学基础”和通识课程“大学语文”一起强调了传统艺术中文学的重要性，更设置了“先秦文学”、“唐宋散文家”等选修课。此外在大二、大三的课程中，亦设置了与传统艺术相关的选修课，如“古画艺术鉴赏”、“传统绘画装裱艺术”等课程，通过学分的掌控让学生主动地进行传统艺术技能和知识的学习。而在专业课程中，设置有“陕西剪纸”、“陕西风情国画创作”等课程，很好的将地域性的传统艺术融入到教学体系中。在具体教学体系中，亦设置了讲座课程，聘请陕西传统艺术大师、工艺大师进入高校校园，开办讲座，与学生进行互动。通过课程的设置，陕西高校中国画教学主要成分为国学教学、地域传统艺术教学、传统中国绘画教学三部分，这些都具有传统艺术极为活态的、持续的传承力度。如陕西高校中国画教学的专修课学习主要从学习经典画谱如《梅花喜神谱》、《高松画谱》等入手，不再单纯沿用西方素描色彩训练作为绘画基础，而是以传统绘画艺术作品、经典作品为主步入中国画的学习程序中。这样能够让学生学习到纯粹的中国画作品的精髓，更好地以传统哲学思维看待国画创作，进行笔墨的传承和形式的传承，更好地传承了传统艺术精神。其次陕西高校中国画教学通过教学实践基地的教学活动，传承了传统艺术的基本艺术语言和形式。实践基地的教学在绘画专业中是主要的一种教学形式，通常在教学实践基地以自然风景写生为主，如河南的太行山历来是河南高校国画山水科目的主要教学实践基地。但在陕西高校中国画教学中，则常以石窟寺、博物馆、民俗馆等人文资源集中区域为教学实践基地，让学生前往这些地方，临摹前人精美的石窟壁画，体会经典的传统艺术雕塑形象，摹写经典的传统画作。这样不仅充分利用了陕西传统艺术资源，更在高校国画教学中传承了传统艺术，使学生通过临摹和体验将传统艺术的形象和语言融入到自己的国画创作中。最后陕西高校的中国画教学通过建立完善的评价体系传承了传统艺术的精髓。如前文所述，传统艺术是有着与西方迥异的哲学思维作为背景的，单纯以写实性来评价当代中国画创作与教学是有局限的，片面的。陕西高校的国画教学在整体教学理念中转变了这一单一片面的评价体系，转而以传统艺术中的笔墨趣味、情感抒发为主建立的评价体系，如中国传统南宗画派认为好的画作需要“气韵为上”，不以形似为主，但讲究整体画面的协调和独特的笔墨意趣，讲求水墨恰当的比例和墨分五色的精妙，更重视留白、全景式构图和散点式的透视效果等。这些评价准则都是与西方古典写实原则迥异的。通过建立完善的评价体系，陕西高校中国画教学传承了传统艺术的品评标准，更进一步地传承了传统艺术内在的哲学精神和艺术形式语言。在教师普遍建立的传统艺术评价思维的大背景中，学生更对传统艺术所需的技法、意趣和文艺功底感兴趣，产生了主动学习的动力，从而促使了传统艺术的现当展。
二、陕西高校中国画教学对传统艺术的发展
当代高校艺术教育并不局限于对某一艺术的完全传承复制，更多的是为了其适应新时代的新发展，以及把握未来的发展趋向。传承是为了创新和发展，传统艺术在高校中国画教学中扮演的是手段和方式的角色。陕西高校中国画教学通过研习国学、学习经典传统绘画作品、体验品味传统艺术文化形式如建筑、雕塑、壁画，以及建立完善的传统艺术评价体系很好地传承了传统艺术，但其目的并非是复制传统艺术，而是在高校国画教学中发展传统艺术。陕西高校中国画教学对传统艺术的发展主要有三点：第一是促进传统艺术的原态发展。陕西高校中国画教学以课程设置、实践教学和教学评价等形式融入了传统艺术，对其进行了有益有效的传承发展。如陕西传统的剪纸艺术在高校教学和科研研究的体系中得到了保存，使一度濒于失传的剪纸艺术以及刺绣艺术等民间其他小众艺术种类得到了保存式的发展。再如陕西的窑洞建筑艺术审美风格在高校国画教学中融入了教学创作内容中，对窑洞建筑的原态发展具有一定的保障。我们还通过课程、实践活动等形式促使学生对传统经典艺术作品展开主动研习临摹，是传统经典艺术作品赖以原态保存发展的外在条件，这些形式都促进了传统艺术的原态保存和发展。第二是促成传统艺术的创新发展。陕西高校中国画教学以临摹经典作品为手段展开创新式的创作型教学，在学习传统艺术的独特艺术语言和形式基础上，融合时代主题进行创新发展：如以陕西黄土高原的地理风貌色调为色彩创新水墨类别创作；以陕特建筑艺术为创作主题运用传统皴法、线描技法进行新型国画形式创作；以传统界画艺术为形式进行新城市题材国画创作等。这些都是在传承传统艺术的基础上进行的融合式创新发展。正如传统国画画论中所言：“可从者从之，宗也，不可从者违之，亦宗也”，它从原态传承和创新式发展两方面论述了两者都属于传承发展的途径。陕西高校中国画教学通过各种形式丰富了传统艺术的艺术表现语言，扩充了传统艺术的创作母题，促进了传统艺术在新时代的新发展。第三促进传统艺术的材料发展。陕西高校中国画教学在课程教学内容中融入了地域民俗元素，将中国画传统的笔墨纸砚的物质材料融入剪纸、刺绣、泥沙等新型材料，创新发展了中国画创作中的形式材料语言，以实验性国画创作为手段进行了国画的创新发展。这种创新型的材料发展不仅表现在用具种类的丰富上，更表现为画面材料和形式的发展上，是陕西高校国画教学对传统艺术在新时代的创新探索发展。
三、结语
新丰县位于广东省中部偏北地区，东南与河源县接壤，东北与连平县毗邻，南连从化、龙门两县，北接翁源县，西靠英德县，西南与佛冈县相邻。新丰县处在山地，土地资源丰富，全县总面积2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之称。县内崇山峻岭、地势高耸，山脉间纵横交错。受山脉走向、地理位置及地形的影响，该地水系发达、日照充足、降雨量充沛，矿产、水能、林业等自然资源丰富，其中以林业资源最为丰富。南齐武帝永明元年（483年），置新丰县时，就因其“物产丰富”，故称此地为“新丰”。丰富的矿产、林业树木等物产资源为新丰县民居建筑装饰提供了便利的条件，满足了其就地取材的经济原则。据新丰县志所记载，新丰县最早在新石器时代就有人类生活于此，而且历朝历代均有人陆陆续续迁居建村于此，从部分村落族谱中发现，其先民中大多数是在明清时期从江西、福建等地迁徙而来。如新丰县寨下村、大岭村先民都大约于清朝时由江西迁入此地开基。当地特殊的地理环境、气候、生产生活习惯和外来人口的迁入，促进了当地文化与外来文化之间的交流，加之又处于湘楚文化、广府文化和客家文化的交汇地带，多元文化在此长期的相互影响融合，而形成了既有特色又有中原韵味的民居建筑装饰风格。另外，该地山势险峻，再加上灾害性天气频繁发生，如低温阴雨、风、霜、雪、冰雹、水灾、旱灾等等，造成该地区人口发展相对缓慢，经济发展相对落后，使其成为一个相对密闭、稳定的空间，保持了较明显的山地农耕文化特征。经济能力的制约也使其民居装饰显示出质朴的特性。而从其装饰题材、楹联和匾额上的题词上也都能反映出其对美好生活的向往以及对耕读传家思想的继承。如新丰县潭石村九栋十八井祠堂大门上就挂有“三世六品”的匾额，厅堂梁架上雕刻有表示“按察司官员出巡图”、“状元衣锦还乡”的题材内容。
二、新丰县传统民居装饰艺术
新丰县传统民居装饰类型种类繁多，有木雕、石雕、砖雕、灰塑、彩绘等等，这些丰富的装饰工艺使得其传统民居在质朴中透露出其民居主人对美的追求。但是其装饰受经济条件以及工艺技术的影响，相较于装饰的富丽堂皇、金碧辉煌的潮汕地区还是从整体上反映出其质朴的特性。其装饰大多集中在对人们而言最重要的祠堂，将村落的财力、人力、物力都集中在对祠堂的装饰上，故而其祠堂的装饰最为精美。不过大多出于对经济的考虑只会在重点的部分进行装饰。对其工艺上，通过对新丰县部分传统村落的考察中可以看出，尽管其装饰工艺种类繁多，但并非每一种工艺都运用的多而成熟。其中以木雕装饰工艺运用最为广泛，雕刻最为精美，技术最为成熟。石雕工艺与之相比显得略为不足，而砖雕、灰塑、彩绘等工艺在新丰县传统民居中更为少见，仅仅在少数的窗花、民居建筑脊式、樯檐的檐口等地方有运用，其中以大岭村为多。
1.木雕表现手法和工艺新丰县传统民居中木雕的表现手法和工艺有浮雕（包括有浅浮雕和高浮雕，二者并无本质区别，仅仅是深浅程度的差异）、圆雕、通雕（即透雕）、线雕、沉雕（即阴雕）等，雕刻中还经常会将两种或者两种以上的雕刻工艺相结合。其中浮雕的表现手法最为常见，沉雕比较少见，只在部分匾额中有运用。除此之外，相较于粤北大部分以木的原色为主的木雕来说，新丰传统民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以红漆，并且部分构件的装饰部位会施以金漆或加彩。木雕表现手法多用于大木构架和小木作的装饰。在大木构架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁头等部分进行雕刻。在新丰县木雕中，以厅堂梁架和外檐梁架上的部分构件雕刻最为精美，厅堂内的横梁正面一般不做装饰，仅在梁头的部分进行雕刻，雕以简单的云纹或龙头型。立于两层梁枋之间的短柱，会进行雕刻，以潭石村九栋十八井最为有特点，其瓜柱根据长短雕刻有两到四个莲花座形，柱身中还以彩绘绘有精美的图案。而外檐横梁除去龙头装饰外，通常在其横梁下以浮雕的工艺雕刻有龙凤、花草等题材并施以金漆。曲梁，墙上或柱上支撑房顶的横梁。在新丰县传统民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最为精细，通常用浮雕的工艺，在其曲梁的正立面和底部都有进行精美的雕饰，或在雕刻上加彩，或在施以红漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。题材内容丰富，雕刻以植物、动物、云纹等装饰图案。柁墩，梁枋之间的垫托构件，一般用圆雕的工艺，雕刻成动物的形状，如狮子、猪等，或者先雕刻成荷叶状再在其上雕刻以植物、动物等进行装饰。在小木作雕刻上，一般在隔扇门、雀替、封檐板等部位进行装饰。隔扇门主要由隔扇心（或隔心）、绦环板、裙板组成，在新丰县，隔扇门一般为五抹头或六抹头，在装饰部位上，一般在上绦环板、中绦环板和隔扇心上进行雕刻，尤其是作为人的视觉中心点的中绦环板作为装饰的重点部位一般施以立体感强的高浮雕，题材有花鸟、动物、器物，或组合纹样等；隔扇心（同样作为隔扇门装饰的重点部位，为了满足通风采光，一般多采用通雕或者通雕与浅浮雕相结合的工艺进行雕刻，题材一般为几何纹或者在几何纹中雕刻上动植物；上绦环板通常也会用通雕进行雕刻，题材有花草、动物等等，多以和鸟的组合为题材；而下绦环板由于不是人们视线集中的部位，装饰通常以线刻或浅浮雕雕刻花纹或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱与梁枋交接处的一种构件。其一般也会作为装饰的重点，雕刻技法上通常运用线刻、通雕与高浮雕的表现手法，有雕刻成简单的云纹、花草、动物，或者以花鸟、代表吉祥的麒麟瑞兽组合为装饰题材。其中比较特殊的是新丰县寨下村，在各瓜柱与插于瓜柱的梁之间的交接处有雀替，并简单的施以花草纹样。封檐板是为了避免檐条端部和望板受雨水的侵袭而在檐口或山墙顶部外侧挑檐处设置的木板。其出现在民居中的封檐板一般以实用为主，很少有装饰。祠堂部分的封檐板一般会以浮雕、或者浮雕与线刻组合的方式进行雕刻，题材以几何纹样、花鸟鱼虫、瓜果树木、祥禽瑞兽或一些组合纹样为主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的纹样外，还会施彩。如新丰县大岭村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表现手法雕刻以精美的植物、动物组合的纹样，并以绿色为底加彩木雕。
2.石雕表现手法和工艺新丰县传统民居中的石雕工艺相比于其木雕工艺还显得不够成熟。但是因石材质地坚硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位还是会被使用。其石雕工艺主要用于石柱础，另外还用于石柱、石裙板、门枕石、石枪眼孔、石制窗花上。工艺上有阴刻、线刻、浮雕、透雕等。而圆雕因工艺难度高，在其石雕装饰中并未发现。石柱础能增加柱子的承载力和避免木柱子受地面湿气侵蚀，因此在石柱和木柱底部一般会采用坚硬耐磨的石柱础，其石柱础的样式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式为最多，除了其稳定性外，也因其“鼓”还具有胜利、喜庆和避邪的象征意义。在工艺方面，通常用线刻、浮雕的表现方式，并没有雕刻细致的图案，显示出其质朴一面。除了石柱础外，其部分村落石柱上多用阴刻雕刻对联，如潭石村九栋十八井祠堂入口处就刻有“巍阕敦恩波晏海清河临瑞第，琼林呈翠色琪花玉树映华门”，寓意该地人才辈出。石裙板和门枕石大多没有进行雕刻，或者是以线刻或浅浮雕雕刻以简单的云纹、瓜果、龙凤纹。石制窗花一般以几何纹、万字、铜钱等题材为装饰内容，潭石村九栋十八井楼阁的窗户部分是用大青石打凿的，最为精美的为通雕工艺雕刻的龙盘虎踞图案。除此之外，因防御的需要客家围楼围屋立面上一般会设置有石枪眼，除常见的圆形、长方形等几何图案外，还会雕刻成葫芦形、万字形以及钱币形等寓意吉祥的图案。既起到防御作用又对立面进行了美化。
三、新丰县民居装饰题材内容及文化内涵
新丰县传统民居装饰通过使用木雕、石雕、砖雕、灰塑、彩绘等工艺使构件在充分满足实用功能的同时更具装饰性，并能通过丰富的题材内容反映出其中所蕴含的文化内涵，其传统民居装饰多以植物题材和动物题材为主。
1.植物题材人们在长期与自然的交往过程中，对植物有了一种新的认识，认为其在生活中还可以起到装饰的作用。同时借助这些植物的同音、谐音，甚至是植物本身的特质来表现某一种吉祥的象征符号，多被人们用来反映对美好生活的愿望。植物题材运用较为广泛，或单独出现，或与其他植物、动物以组合的形式出现。植物题材中，莲花、牡丹，包括梅兰竹菊等都是常见的装饰题材，都被人们赋予了特定的意义。莲花，亦被称为荷花，因其出淤泥不染的特质，被誉为“花中君子”，常常被用来形容品格高尚的君子。常常被单独使用，或与莲蓬一起表达“早生贵子”的美好祝愿，或与松鹤一起表达连年贺寿，平安长寿的愿望。在新丰县民居装饰中常常将莲花与莲蓬、松鹤一起组合，多以木雕的方式雕刻在人们视线容易触及的地方，如隔扇门视线中心的中绦环板。牡丹，被誉为“百花之王”象征着富贵吉祥，和各种花卉一起组合寓意着“花开富贵”。新丰县大岭村较为常见牡丹题材，其祠堂入口檐下就以牡丹为题材，取其富贵吉祥之意。除莲花、牡丹外，花草纹因其形态自由，能自由组合，在民居装饰中也比较常见，尤其是一些梁架、雀替中。另外，还有葡萄，因其果实累累的特性常代表着丰收，也代表着多子多孙，象征着坚贞不屈的精神，故也常常作为装饰题材出现在民居装饰中。
2.动物题材在生产力低下，自然灾害严重，而人们又不能靠自身的力量解决时，人们就会把动物的形象神话。通过生活中对动物的观察，将其变成一种符号，来表达自己对生活的一种美好愿望。在新丰县民居装饰中，麒麟、龙、凤、鹤、蝙蝠、鸱吻等都是常见的装饰纹样，麒麟，自古以来就被誉为祥瑞之兽，传说中，只有在天下太平，政通人和时才会出现麒麟。而龙在中国古代，人们将皇帝称为真龙天子，龙代表着权利和尊贵，常常将以龙的图案来寄托着对后人“望子成龙”的期待，与凤凰组合则被寓意着“龙凤吉祥”表达着希望夫妻和睦的愿望。鹤，因其代表着长寿，常与寿字或莲花相组合，寓意着福寿连绵，长命百岁。在潭石村多将麒麟、龙、凤、鹤用于梁架的装饰图案，部分还会被施以金漆，相比之下显得更加的富丽堂皇。蝙蝠，在外国有吸血鬼之称，在中国除去了血腥的代名词，取其“蝠”与“福”的谐音，将其作为吉祥物，预示着福气，并将倒飞的蝙蝠寓意为“福到了”等，在新丰县尤其以潭石村将蝙蝠作为装饰题材为多，多用于门当、梁架和隔扇门隔心的四周。另外，传说中“龙生九子”之一的鸱吻，据说其能躲避火灾。在粤北地区人们大多喜欢在屋脊、雀替上安置两个相对的鸱吻，以期望不要发生火灾。但在新丰县，其还被作为厅堂梁架上以及外檐梁架上的造型。其中以潭石村九栋十八井最为精细，其祠堂厅堂梁架最上一层的横梁雕刻以两个相对的鸱吻对着中间的短柱。除此之外，代表着威严，象征着飞黄腾达的狮子和寓意着好兆头，能带来喜兆的喜鹊，象征五谷丰登的猪等也会被作为装饰题材而使用。
四、结语
（一）数字媒体艺术的审美体验更加大众化
在传统艺术创作中，创作者主要是具有一定艺术水准的专业人士，这些文化水平较高的创作者给普通民众带来一种神秘感和距离感，传统艺术作品不够贴近普通民众的生活，给普通民众传达了一种只有欣赏水平高的人才能欣赏艺术作品的审美体验。随着科技的进步和数字化技术的不断发展，数字媒体艺术为普通大众提供了更多欣赏艺术作品的机会，简单易操作的数字媒体技术为普通民众进行艺术创作提供了强有力的支持，大众化的创作模式和大众化的审美特点使得数字媒体艺术更加贴近人们生活，更加大众化，促进了艺术作品发展的多样化，丰富了大众的审美体验。
（二）数字媒体艺术具有开放性的美感
数字媒体艺术的创作过程与传统艺术相比具有非常大的开放性，在传统艺术中创作者所创作的作品具有完整性，创作的终结也意味着作品的完成，而数字媒体艺术可以进行复制和删改，除创作者之外的观赏者可以根据自己的喜好对艺术作品进行重新修改和再创作。数字媒体艺术作品可以根据不同作者的不同创作思路进行修改，数字媒体艺术会随着科技的发展而不断发展，不断丰富自身的艺术意蕴，满足人们更高层次的审美体验和审美需求，推动现代艺术的发展。
（三）数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征
不同于传统艺术的逻辑性审美特征，数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征，数字媒体艺术的发展改变了人们的审美逻辑。创作者可以尽情构思使用非逻辑性思维进行天马行空的创作，在创作中运用了较多倒叙、跳接、反转等技术，因此人们欣赏数字媒体艺术作品时，不能仅凭借惯有的逻辑思维进行赏析，而是应该从现代人的思维和创作者的创作意图角度进行艺术赏析，从而获得更丰富的审美体验。
（四）数字媒体艺术具有超现实的审美体验
数字媒体艺术的发展依托于数字化技术，传统艺术创作是以现实中的事物为原型进行再加工和创作，因科学技术水平有限，传统艺术创作灵感来源于现实生活，数字媒体艺术与传统艺术相比，具有超现实的审美体验。数字媒体艺术中展现的恐龙、生化危机、外星人等题材具有超现实性，数字媒体艺术可以运用多种现代技术进行声音和图像的模拟，能给观赏者带来极强的感官冲击和震撼的视听效果，丰富了人们的审美体验。
二、总结
（一）数字媒体艺术的审美体验更加大众化
在传统艺术创作中，创作者主要是具有一定艺术水准的专业人士，这些文化水平较高的创作者给普通民众带来一种神秘感和距离感，传统艺术作品不够贴近普通民众的生活，给普通民众传达了一种只有欣赏水平高的人才能欣赏艺术作品的审美体验。随着科技的进步和数字化技术的不断发展，数字媒体艺术为普通大众提供了更多欣赏艺术作品的机会，简单易操作的数字媒体技术为普通民众进行艺术创作提供了强有力的支持，大众化的创作模式和大众化的审美特点使得数字媒体艺术更加贴近人们生活，更加大众化，促进了艺术作品发展的多样化，丰富了大众的审美体验。
（二）数字媒体艺术具有开放性的美感
数字媒体艺术的创作过程与传统艺术相比具有非常大的开放性，在传统艺术中创作者所创作的作品具有完整性，创作的终结也意味着作品的完成，而数字媒体艺术可以进行复制和删改，除创作者之外的观赏者可以根据自己的喜好对艺术作品进行重新修改和再创作。数字媒体艺术作品可以根据不同作者的不同创作思路进行修改，数字媒体艺术会随着科技的发展而不断发展，不断丰富自身的艺术意蕴，满足人们更高层次的审美体验和审美需求，推动现代艺术的发展。
（三）数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征
不同于传统艺术的逻辑性审美特征，数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征，数字媒体艺术的发展改变了人们的审美逻辑。创作者可以尽情构思使用非逻辑性思维进行天马行空的创作，在创作中运用了较多倒叙、跳接、反转等技术，因此人们欣赏数字媒体艺术作品时，不能仅凭借惯有的逻辑思维进行赏析，而是应该从现代人的思维和创作者的创作意图角度进行艺术赏析，从而获得更丰富的审美体验。
（四）数字媒体艺术具有超现实的审美体验
数字媒体艺术的发展依托于数字化技术，传统艺术创作是以现实中的事物为原型进行再加工和创作，因科学技术水平有限，传统艺术创作灵感来源于现实生活，数字媒体艺术与传统艺术相比，具有超现实的审美体验。数字媒体艺术中展现的恐龙、生化危机、外星人等题材具有超现实性，数字媒体艺术可以运用多种现代技术进行声音和图像的模拟，能给观赏者带来极强的感官冲击和震撼的视听效果，丰富了人们的审美体验。
二、总结
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