魏晋时期的气论美学分析

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魏晋时期作为中国美学自觉独立的年代，无论在艺术创作上，还是美学理论研究上都有着不可小觑的成就，时至今日，仍然为当下研究者提供精神财富。一方面，魏晋美学批判地继承了前人的思想，内生发展了“气”“神”“象”“形”等中国古代哲学观念，并将其引入到美学领域，奠定了中国古典美学之开端；另一方面，在魏晋时期的艺术文献中，“气”成为了一个十分重要的概念，如“气韵生动”“文以气为主”等，而这也就使得“气”成为了衡量艺术作品和艺术创作的标准。本文便是基于此，讨论魏晋时期的“气论美学”如何继承发展了前人对于“气”的概念，并且对中国古典美学体系的建立有何影响？

一、魏晋时期之“气”的溯源

“气”是一个在中国古代哲学中十分重要的理论概念，自先秦时开始便有着明确的文字记载，并且始终贯穿中国古代思想史，诞生了诚如“养气说”“元气自然论”“气本论”等学说。但是起初“气”并不是作为一个美学概念而独立存在的，往往被当作是本体论所延伸的范畴，直到魏晋时期才由曹丕、刘勰、谢赫等人逐步发展成为了美学概念。纵观来看，“气”在真正成为美学范畴之前，经历着由物质实体范畴到抽象精神范畴再到美学范畴的转变，并在这过程中完成了“气论美学”的建构。首先是“气”作为物质实体范畴的存在，从文字学的角度来看，“气”作为文学符号最早出现在商代，原字近似于简体字的“三”，上下两横较长，中间一横较短，寓意为自然界当中可见的云气。在东汉许慎的《说文解字》中，对“气”的解释是“云气也。象形。凡气之属皆从气。”[1]可见先秦时期的“气”是一个有关物质实体的概念，通属于自然界当中所产生的“云气”，是对于物质客观的属性把握。随后作为“云气”的“气”开始逐渐外化，继而延伸至“空气、气味、气象、口鼻之气”等概念，不再将“气”的概念聚焦于单一物质的云，而是延伸至一切物质的实体部分，正如学者张岱年在其著作《中国哲学大纲》中所言：“气体无一定的形象，可大可小，若有若无……以万物为一气变化的见解，当即由此事实而导出。”[2]足以见得，“气”由单一“云气”之概念逐渐成为了统领万物的概念，成为“万物为一”的“气本体”，尤其是将“气”与作为主体的人产生了关联，常被上古万民当作是自身精气的反映，而这也就导致了“气”开始由观察状态物质实体转向抽象性的思考，这也标志着“气”开始进入到哲学观念的范畴。“气”的第二层含义便是作为哲学范畴的概念存在，但是此时的“气”并非是作为一个独立的哲学范畴所出现的，而是作为联通“道”与“象”的中介出现在老子的论述当中。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴抱阳，冲气以为和。”（《道德经·第四十二章》），其中由“道”所衍生的“一”即是“气”，而“二”则是由“气”进一步分化所生成的“阴阳”，阴阳继而演化成为了万物。可见，此处老子的言论表明，万物存在的依据在于“道”，“道”是生成论意义上的本体概念，而“气”只不过是联通“自然万物”与“道”之间的中介物，如同“橐龠”之间的阴阳二物，这也就使得“气”自身的独立性还未被明确，仅仅属于伴生性概念。但是不同于此前将“气”仅仅作为物质实体的存在，此处的“气”已经逐渐开始具备着成为抽象精神产物的条件，正如老子所言：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《道德经·第二十一章》），其中的“精”即是“气”，正是抽象化精神的表现，而这也继而为“气本体”奠定了理论基础。随后，“气”的独立性概念在《管子》中得以确立，在批判接受老子的基础上，辩证性地提出了“道即是气”的观念，将“气”提升为宇宙本体论的核心概念，不再是“道”的附庸。如“气道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”（《管子·内业》）；“有气则生，无气则死，生者以其气”。（《管子·枢言》），从中可以见得，此处的“气”不仅成为了物质生长的本体概念，甚至成为了人存在的核心，人也是因“气”所存，同时也将人自身品质与气相联系起来，认为“世人之所职者，精也。去欲则寡，寡则精矣。”（《管子·心术》），这也使得“气”成为了有关于人内在精神的载体，此处的“气”也同孟子所言“我善养吾浩然之气”，是一种主观精神之气的体现，是主体主动性和品性精神的体现，而这也直接影响了后来魏晋美学通过“气”来鉴赏人物自身的品性、品藻。汉代以降，“气”的本体概念进一步得到强化，先后在《淮南子》和《论衡》中被当作独立概念所提及，尤其是后者，其作者王充甚至依据“气”提出了“元气自然论”的观念，认为“天地，含气之自然”（《论衡·谈天篇》）；“天地合气，万物自生”（《论衡·自然篇》）；“天之动行也，施气也。体动气乃出，物乃生矣”（《论衡·自然篇》）。不难见得，这些论点继承发展了《管子》中的“气论”，并开始将“气”作为独立的审美范畴引入艺术作品的品评中，如“三尺之木，数弦之声，感动天地，何其神也”“使鼓调阴阳之曲，和气自至，太平自立矣”。以唯物主义的观念批判汉代的鬼神论调，反对以他律性的观念看待艺术作品，不过其局限在于并没有推论出艺术作品自身的自律性，仅仅把钟鼓之声当作是因气相和所产生了音律，但是这却为魏晋时代美学的觉醒提供了理论先决条件。经上述谱系可知，魏晋以前对于“气”的观念大致可分为两种，一类是将“气”当作物质实体来看待，这是早期人文社会的朴素思想的体现；另一类则是逐步确立以及建构“气”作为本体论概念的核心地位，而这也为此后魏晋美学中的“气论”奠定了理论基础，并且成为了中国美学自律性的开端。

二、魏晋美学之“气”

总体来看，魏晋时期的“气论”美学也是在总结前人的基础上所发展的，并且在魏晋玄学的影响下，逐渐衍生出不同于前秦两汉的艺术理论，可分别两类。其一是以汉代王充“元气自然论”为哲学基底的“气本论”美学；其二是以魏晋“贵无”哲学为基础的“气神论”美学。同时这两种“气论”美学分别对应着艺术作品的本体以及创作，标志着中国古典美学范畴的自律与确立。

（一）“气本论”

所谓“气本论”美学，是指将“气”作为艺术作品本体的论说，认为“气”是艺术作品得以存在的本质，没有“气”便没有艺术作品。俨然，魏晋时期所形成的“气本论”是对东汉王充“元气自然论”的借鉴及进一步深化，继而将“天地合气”衍化万物的过程细致分为自然万物的生成和精神实体的生成，即魏晋哲学家杨泉言道的“盖气，自然之体也。”（《物理论》），表明自然万物是由气所衍生生发的；同时又如嵇康所言：“浩浩太素，阳曜阴凝。二仪陶化，人伦肇兴。”（《大师箴》），则表明不仅可感可闻之物是由气所生成，“仁义礼智信”等人伦亦是阴阳二气所生，同时这也继而影响到了魏晋时期的“气论”之美的建构。首先，“气本论”当中的“气”是指宇宙自然万物的本体与化生，而艺术作品自然也是位于宇宙万物变化当中，由气之动蕴所形成的精性之美，因此，可以将艺术作品当作是由自然万物之气所外化生成的精神实体。正如南朝钟嵘在《诗品》中所言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”学者周振甫认为其中的“气”即是“节气”，代“指春秋的变化，春气舒畅，秋气悲惨，摇动人的心灵。”[3]同时，此处之气亦是指由万物所变使创作者情绪心灵的变化。同时魏晋刘勰也曾言道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”（《文心雕龙·物色》）。可见，正是由于作为物质本体的“气”产生变动，致使山川更迭，四时变更，方才能引发人心上的波动，继而使得创作者摇曳性灵，抒情言志，以此形成艺术作品，如若气滞不往，则便成为了“思不环周，索莫乏气”（《文心雕龙·风骨》），自然也就无法诞生“气韵生动”的艺术作品。其次，“气本论”中的“气”也是指艺术作品自身之气，东汉王充认为“万物之生，皆禀元气”（《论衡》），此处的“元”指事物的开端，可知万物之始为气，故而万物因气而起，艺术作品自然也是因气而起，并且因气之不同，也就使得艺术作品各有殊途、各含千秋。如曹丕曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”（《典论·论文》），此处之气，表明了正是因清浊之气的不同而导致了“文”之不同，后陆机又言道：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”（《文赋》），足以见得正是由于艺术中所秉承的气有所不同，才使得诗赋碑诔各具特色，各自成型，继而再度确立了“气”作为“文”自身本体的内涵地位。文因气而起，气也就成为了文的本体所在，这是对儒家美学当中“尽善尽美”的反叛，不再以伦理之观念限制艺术之发展，是中国艺术自觉性的开端。同时“文”不仅可以专指文学作品，还可以泛指一切艺术，正如叶朗先生所说：“魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代。”[4]故此，在这一时期开始了艺术门类的分化，诞生了许多艺术门类的理论书籍，如有关音乐的《声无哀乐论》《乐论》等；有关画论的《古画品录》《画山水序》《叙画》等；有关书论的《笔论》《九势》《书论》等；有关文论的《文心雕龙》《文赋》《诗品》等；可见各个艺术门类之间产生了不同的评判标准，如画者尚气韵生动；诗者尊缘情绮靡等，但是，这并不是意味着艺术作品之间各自分离，再无关联，须知“一天一地，并生万物。万物之生，俱得一气。气之薄渥，万世若一”（《论衡》），其背后所遵循的仍然是“气”，“气”衍生天地，天地继而化生万物，“气”由此也就成为了各门艺术作品之间的联系和纽带。通过上述论述可知，魏晋时期“气本论”美学中的气有两层内涵，其一是作为宇宙万物的本体所出现的，而艺术作品正是在“气”的运转变换中所生成的精神实体；其二则是艺术自身的本体，表明了艺术作品的存在正是因“气”而起，同时又因“气”的不同，导致了艺术品类在魏晋时期逐渐分化，成为了中国艺术门类的自律化体现。

（二）“气神论”

应当说，魏晋南北朝是中国艺术理论自觉萌发的时期，因此“气”不仅成为了艺术作品自身的本体存在，同时亦成为了连通创作者与艺术作品之间的桥梁，成为了艺术创作领域当中的概念。具体而言，“气”在艺术创作领域当中的内涵包括着艺术家自身的情感以及艺术家自身的神韵，而这俨然也是受到了魏晋玄学“贵无”思想和“人物品藻”影响下的产物。首先是在“贵无”思想的影响下，当时的士人开始突破有限之形，而追求无限之意。实际上，“贵无”是指魏晋时期的士人对老庄之学的遵从和进一步的发展，是指欲以突破有限而化生无限的思想，正如王弼所言：“夫物之所以生，功之所以成，必生无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。”（《老子指略》），可见此处之“无”并非是指简单的虚空，而是指代万物之始，是对于老子“无为而无不为”（《道德经》）思想的发展。而这种“贵无”思想也继而影响到了魏晋时期的美学，王弼提出了“得意忘象”的观点，其内涵在于审美观照并不局限于审美对象自身的象，应当是在审美对象进行观照的基础上进入到对“意”的深层次理解当中，从而从有限之象进入到无限之境中，方才是艺术之大者，正如魏晋谢赫所言：“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴”（《古画品录》）。其次便是在“人物品藻”的影响下，魏晋时期开始盛行品评人物之学，如刘邵所作《人物志》便是这一时代的缩影，因此，这也就形成了魏晋时期士人常以个人之神气来作为品评艺术作品的标准，而这也继而形成了魏晋时期艺术理论当中对于“气”的神论。“气神论”当中的“气”是指人物自身之神韵品质的显现，倘若一件艺术作品不能展示艺术创作者自身的神，那么这件艺术作品便是无气的，因而也就是不美的。正如刘勰所言：“神居胸臆，而志气统其关键”（《文心雕龙·神思》）；“故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气；公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”（《文心雕龙·风骨》）。此处刘勰所言之“气”，正是艺术家自身之特征和神韵，也正是因为艺术家的“气”方使得一件艺术作品得以“气韵生动”，因“气”而生。但需要指出的是这里所说的“气”并不是外型上的特征，而是指由内而外发的精神实质，正如刘勰所言：“隐也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之独拔者也。”（《文心雕龙·隐秀》），“隐”即是对于艺术作品文外之意的说明与点拨，但是这并不是说艺术作品的妙处完全在于对于“气”自身神韵的空想，而应当有具体的象，如顾恺之所言：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》），正是由作为“象”的阿堵才能传神写照，才能够表达艺术作品自身的“气”。此外，“气神论”当中的“气”也暗指人自身的情感，如果说神韵是人之个性的话，那么情感则是人之共性，艺术作品不仅仅要传递个性之气，同时也应当传递共性之情。正如刘勰所言：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”（《文心雕龙·风骨》），将“气”与“风”相结合，其中“风”是指《诗经》当中的“风体”，代指民间所存的音乐，是情感性的表达，可见此处之“气”含有了情感性的表征；再如后文中写到“情之含风，犹形之包气”（《文心雕龙·风骨》）更是如此。可见此处之“气”是指人的情感，艺术作品不仅仅要传达出艺术家自身的风格特征，同时还要融汇自身的情感于其中，倘若一件作品没有情感，那么这件作品因何感人呢？可见，“气神论”当中之“气”是人之情、人之神韵的统称，其体现出中国审美开始进入到对于人之情感和品藻的观照当中，是对于秦汉时期艺术单纯为政治服务的批判与背离，正如嵇康所言：“越名教而任自然”，这也标志着艺术作品开始寻求自律，不再唯伦理所言，这无疑是人类文明史当中的一次巨大的进步，西方的艺术自律则要发生于14世纪的文艺复兴。

三、结语

不难发现，由于受到了“贵无”和“气本”哲学的影响，魏晋美学中的“气”展示出了在艺术本体论和艺术创作论当中的特殊地位。一方面艺术作品以“气”为本，另一方面艺术创作需要“气韵生动”，俨然“气”成为了中国艺术及美学的自觉开端与独立。其实，借用西方美学当中的“自律性”概念来看，为了逃避中世纪宗教的压迫，自近代以来西方文艺复兴高举着“为艺术而艺术”与“自由的艺术”的大旗，为艺术自身的自律所奠定了坚实的理论基础。而这不正好也是中国艺术自身的发展路径吗？魏晋时期的文人，以“气”为理论工具，意欲突破名教的限制，进入到无限畅想的自由世界中，而艺术恰好成为了实现自由的途径，并且以“气韵”“神气”为标榜艺术的评价准则，而这不也是中国美学自律性之开端吗？

参考文献：

[1]许慎.说文解字[M].上海：上海古籍出版社，2006：18.

[2]张岱年.中国哲学大纲[M].北京：中国社会科学出版社，1982：64.

[3]周振甫.诗品译注[M].北京：中华书局，1998：15.

[4]叶朗.中国美学史纲要[M].上海：上海人民出版社，1985：183.

作者：谢世琦