时间：2022-05-02 10:53:27
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摘要：本文从人的视线角度，对介休五岳庙的建筑空间进行分析，不同视角所带来的空间感受营造出不同的氛围：将人带入肃穆氛围的前导空间；步入娱神祀神活动的核心空间；尺度宜人的后续空间。
关键词：介休五岳庙；视角；空间氛围
山西介休古城历史悠久，有“清明寒食文化之乡”、“琉璃之乡”、“三贤故里”之美誉。古城内保留有多处古建筑群，其中，五岳庙建筑群保存完整，装饰艺术精美，具有重要的文化价值与艺术价值。
介休古城受城市等级所限，规模不大，旧城扩建前，四周城墙长度未超过1300米。介休五岳庙位处介休市东南隅草市巷，周围都是民居，基地面积稍显狭窄，南北长95米，东西约23米。
作为城市内部的岳庙，介休五岳庙既受官方祭祀建筑等级的制约，又有介休古城规模限制及周边街巷民居的影响，其建筑空间尺度远远无法与五岳各大岳庙相比。
然而，介休五岳庙在狭小的范围内，不仅拥有完善的功能体系、规整的建筑布局，更利用人的视角对建筑空间所产生的心理感受，营造出一种肃穆森严的氛围，凸显五岳大帝的威严。
一. 人视角与空间感受的关系
1.视角的空间界定
视角：外界物体的二点射入眼内相交时所引形成的夹角。正常眼能看清最小物体的视角为1，又称最小视角，小于此视角者，就无法辨认外界物体。
视野：眼睛观察物象时视锥开角的大小。一般情况下，人双眼同时看景物时，能见视野范围为120°，由于人眼的视网膜为弯曲的，人眼所成像中央清晰，周围模糊，因此人的清晰视野一般在75°以内。
通常情况下，水平视野在30°内，视野最为清晰，60°内，视野内物体比较清楚，60°~120°，视野里的物体开始变形。而鉴于眼球的特殊构造，人的最佳视角为仰视30°以内、俯视45°以内、平面视角范围约45°。
2.仰视视角与空间感受的关系
假设建筑物高度为H，人到建筑的水平距离为D，H/D的值决定人的仰视视角α，从而影响人对建筑物的空间感受。
H/D=1时，α=45°，人处于观看建筑单体的极限角度，这时人倾向于观看建筑的细布，而不是建筑的整体。此时人所出的空间较封闭。
H/D=1/2时，α=27°，这时人可以较完整地观察到围合建筑的整个建筑的里面构图，以及它的细部效果。此时人所处的空间有很好的围合感。
H/D=1/3时，α=18°，人倾向于看建筑与周围物体的关系，这是对空间围合感觉的最小角度。
H/D=1/4时，α=14°，适宜观赏建筑的外轮廓，人们几乎感觉不到空间的封闭。
H/D=1/5时，α=11°20′，适宜观察建筑与环境的关系。
二.介休五岳庙的视角分析
介休五岳庙共三进院落，建筑氛围在有限的空间中，随着人视角的变换，起承转合、层层递进，将人的心里感受完美地融合进来。
1.第一进院落――前导空间
五岳庙入口空间由精美的琉璃影壁、两侧的东西掖门及进入掖门后的八字影壁组成，入口空间之后是高大宏伟的山门舞楼。这两组建筑组成了五岳庙的第一进院落。
进入掖门，人仰视山门的视角为50°，超出了人观看建筑的极限角度，更由于山门飞翘的屋檐，人无法看到建筑全貌。试想，此时香客从充满生活气息的小巷而来，走进掖门，仰视山门舞楼，在一个封闭狭小的院落里，面前看到山门的大屋檐。从街巷空间的小尺度空间到山门舞楼营造出的高大空间的强烈对比，让香客涤去生活空间的闲散，感受祭祀空间的肃穆，完成了心理上的转变。
五岳庙第一进院落，也就是其前导空间，所承担的任务就是人的心理转换，这种心理感受通过视角和空间的界定，起到了完美的效果。
2.第二进院落――核心空间
从山门下的窑洞穿过，就到了五岳庙的核心空间。核心空间由山门舞楼、东西配殿及献殿围合而成。在第二进院落里，人们所进行的活动有两个：作为娱神的演出和作为祀神的拜祭。
从戏楼下望向献殿，人的仰视角为19°，献殿与配殿的组合关系尽收眼底，空间围合感较弱。从视觉效果来看，相对于狭小的入口空间，宽敞的核心空间让香客从心理上相对放松，进入娱神祀神活动。从功能上来讲，院落的宽敞主要是为娱神祀神活动准备的。香客来到此处，视线从窑洞的束缚中挣脱，变得开敞，心情也从严肃转为放松。对山门上的戏楼而言，观看戏楼的表演活动时，最佳观看角度α为27°，处于院落中距离戏楼1/3处，再继续往下走，距离献殿越来越近，视角变大，眼睛的焦点聚集在献殿内的贡品上，祭祀活动开始，香客心情再度有放松转为虔诚。
3.第三进院落――后继空间
献殿后为五岳庙的核心建筑――大殿，大殿是供奉五岳大帝之所，大殿后为寝殿，寝殿则为五月大帝是起居之所，大殿与寝殿组成了第三进院落，也就是后继空间。
从大殿望向寝殿，人的仰视角为29°，从寝殿望向大殿，仰视角为27°，在这个院落空间，人可以较完整地观察到围合建筑的整个建筑的里面构图，以及它的细部效果。此时人所处的空间有很好的围合感。符合寝殿起居空间的特点。
五岳庙空间氛围的营造通过建筑来实现，而人对空间氛围的理解则是通过视野去观察。视线的限制是建筑空间对人的感受的控制，也是烘托建筑氛围的必要手段。
摘要：随着中国经济持续快速的发展，人们的生活水平日益提高，休闲度假成为生活中一个重要组成部分，度假形式也从以往走马观花的观光型向追求个性创意、身心放松、优雅精致、休闲品味转变。与之相适应，度假酒店也异军突起。成为酒店业中一颗耀眼的明星。
关键词：度假酒店；设计；功能；风格；地域性
一、度假酒店的定义
度假酒店的定义之所以称其为度假酒店，因为度假酒店不再是单纯提供食宿的驿站，而是要为度假者创造一种具有特色的全方位的休闲生活经历。这种经历往往在度假酒店与它所处的特殊的自然和人文环境产生共鸣时显得更加丰富和动人，并容易让度假者产生一种场所感和归属感。
二、度假酒店的类型、特点和地域性的体现
建筑应该强调场址对建筑的决定作用，反对那种刻意对别的地域建筑进行模仿的行为，要强调它的”内在气质”，而不能只是单纯的外形服务。此外由于自然环境的优秀和民族气息的浓厚，度假酒店最大化的将当地居民的文化继承下来，但是对空间的放大还要经过精致调整，使使用者在居住过程中能够对当地的本土文化产生认同感。
尽量保留基地内的自然风貌，将其融入度假酒店的建筑群体与室外环境之中，体现相互结合、相互协调、和谐共鸣的设计理念。为此，本项目也遵循度假酒店的规划设计原则：保持原有自然形态 ，尊重自然，保持原有自然生态是本次规划必须遵循的原则。
该项目用地位于山西省晋城市白马山公园南侧，东临公园保护区，周边均为自然绿色植物所覆盖，环境优雅，视野开阔。晋城市白马寺山接待中心（晋邦度假酒店）位于整个地块的南面，北面为二期接待单元。依山而建。项目一期接待中心总用地面积为33350平方米，建筑面积23345平方米，主楼高度14.2米，2层，客房高度16.7米，5层。本建筑位于中国传统底蕴深厚的山西白马寺山森林公园内，酒店里面造型和空间布置都采用中国传统的建筑形式。
基地内裙山环绕，叠嶂起伏，可谓景色宜人，为白马寺山接待中心的设计提供了一个得天独厚的先天条件。白马寺山三面环山，从风水上说，是内敛聚气之所在，因此将接待中心的主体布局于白马寺上的坡地上，依山而筑，立面风格融会周边几个地域的传统建筑语言和符号，结合接待中心建筑的性格，错落有致，和山体湖景互为呼应。
三、相得益彰的公共空间的组成
在空间组织上，东南亚有很多将传统的以自然为本的思想应用到度假酒店的设计中去。许多度假酒店的建筑以庭园来组织建筑，各个功能房间以百合花池，莲花池隔开，铺着木地板的连廊如桥一般将它们接起来。设计营造的景观是很奇妙的，在内穿行起来感觉很不错。还有，在巴厘岛有很多度假酒店使用了巴厘亭，这种设施体现了度假酒店的设计特色，吸引了大批高层次游客来此度假住宿。希望由度假酒店体验当地文化、生态环境，以获得不同的风俗人文，增长见识，培养素质。由此可见，度假酒店应该是一个“文化艺术殿堂”，将文化艺术融入度假酒店空间，使之具有独特的文化韵味，吸引更多的宾客。本度假酒店以中国传统坡屋顶建筑风格为主，位于相对平整的低洼山谷地带，保持原生态自然环境，从白马寺山向下望，宛若传统的山西大院掩映在万绿的崇山峻岭之中。近观依然气势非凡，雄伟壮观，是山西度假酒店中拥有独一无二景观优势的项目
四、度假酒店的设计中，功能布局一般要遵循以下原则
首先，确定度假酒店的主题，并依据主题进行设计。同时还必须从满足宾客需要出发，方便客人的活动。从这个角度讲，本度假酒店的功能布局就要尽可能地分别考虑散客和团队客人不同的需求。例如本度假酒店项目的入口设计上，除度假酒店的主入口外，还设有团队、会议客人独立出入口和行李出入口，还要包括VIP会员专用入口。还有，西餐厅布局时就可以进行团队客人和散客的分区，散客区以2人座和4人座为主；团队区以6人座、8人座为主。这种分区既使散客在就餐时不会受到团队客人的影响，又使团队客人就餐时集中在一起，方便其进行沟通和相互照应。从另一方面讲，对非住店客人的主要活动区域，最好布局在既方便从度假酒店内部出入又能够单独设置出口的位置，即有两个出入口，分别方便住店客人和非住店客人的活动，使非住店客人的活动路线与住店客人的活动路线分开，相互之间没有大的影响。
本度假酒店建筑群中间建筑一层为入口接待大厅，高度12m，大堂为两层挑高的空间，布置几组休息沙发，办理过手续的旅客可以顺着内庭的延伸向北到达客房门厅，再乘坐两个高速客梯迅速到达指定的客房各层，旅客行李通过行李车及货运电梯运至各层客房。货运电梯按消防电梯设计，紧急时供消防人员登高之用，客房区另一侧设计有二台电梯，其中一台兼消防电梯。大厅北侧为大型无柱宴会厅，设有VIP休息室、设备用房，新娘化妆用房，公共厕所，并设置供物流的独立出入口。大堂南侧为挑高两层的大堂吧，中间为透空玻璃顶温室大堂，种植热带植物，温室景致与外面的自然景观相呼应。让人们在工作休闲的同时，并享受到良好的视野景观。充分体现了新型多功能建筑的人性化趋向。基地北侧为客房楼，客房楼为5层，按照五星级标准设计实施，包括主体建筑会议中心，宴会厅，餐饮接待中心，多功能中心，其中客房为1-5层，建筑总高度 16.7米，酒店拥有163套客房，包括标准房152间，套房11间。客房楼西侧为贵宾接待单元1套，配备高规格的接待中心和会议室，客房。
对于该度假酒店，有效提高管理者的效率对度假酒店的运营有重要意义。因而，该建筑群的布局设计也充分考虑提高该酒店经营管理效率。也就是前台和后台这两大管理部分要加以区分。对后台管理部门应该尽量地不占用度假酒店的有效收益空间。比如，行政管理办公室、后勤部门应尽量与住店客人活动的前部区域分开，或者安排在不同的区域，以免员工过多地通过度假酒店的公共区域而影响客人的正常活动，同时又能保证管理和服务工作的正常进行以及景观环境共空间氛围与意境的营造。
五、度假酒店的文化定位与 建筑风格
文学艺术有非常丰富的典故、语句、词汇，它们蕴涵深刻的寓意，赋予度假酒店所期望的意愿，对社会表达一定的概念。这类度假酒店易于被人们接受，也反映了度假酒店本身的精神面貌。如世界著名的香格里拉度假酒店，意为世外桃源，充满着诗情画意，让人向往。文化的定位使度假酒店获取不同的文化主题。度假酒店文化是指度假酒店自成体系的思想观念、文化观念、价值标准、管理模式、经营理念和物质文化环境的总和。每一个成功的度假酒店，都具备有反映自己特色、个性和精神面貌的度假酒店文化。度假酒店的文化定位基于度假酒店本身的自然环境、民族历史渊源、人文环境、时代特征、政治和经济背景、艺术色彩、经营特色等。了解度假酒店各因素背后的文化背景，才能决定度假酒店的主题。民族文化反映不同的国度，不同民族灿烂的文化遗产是旅游观光者渴望获得知识的旅游目的之一。以民族文化确定度假酒店的主题，不仅可以吸引宾客，同时也使传统民族文化发扬光大，保持纯真的本土民族文化，也使文化艺术在可持续发展方面得到延伸。历史文化亦为人文景观，名人文史，是贯穿一个国家数百年、数千年的文化、或探访经济、政治、哲学、艺术等发展的线索。许多外国游客到某处旅游，大都是为了追寻文明史，名胜古迹。如果下榻的度假酒店能让宾客感受到这种文化遗产的氛围，必将留下深刻的印象，度假酒店也将由于主题的鲜明而扬名于世。
纵观各地比较成功的度假酒店，建筑风格大多以酒店所在地的地域以及文化为母体，在建筑物立面造型元素来自于基地周边现状和当地历史文化的脉络发展，体量造型采用中国传统园林建筑的高低起伏。立面构成采用山西传统的坡顶构造符号，整体形态上实下虚，底部用架空走廊，玻璃面和立柱。建筑主楼由虚实体量相间而成，塔楼由玻璃体和角柱组成，与坡顶屋面对比强烈而且简洁，外立面色彩为白墙黛瓦，粗糙的花岗石，与山地环境的肌理相配合，表达了建筑的生长性，也沟通了酒店空间与山地环境的空间交流。
本项目整个建筑的形体可分解为几个相互穿插的体块，以两层高挑空大堂为建筑核心，功能体布置在两侧，这样的平面及形体最大限度的贴近自然，获得视野景观，并不相互产生干扰。其与用地形状相契合，形成舒展，流畅动感的形体。避免了大体块的厚重感，利用了错位，搭接等建筑手法，保证了各角度均有良好的形体感和视觉走廊，与周边环境相融合。在立面处理上，设计采用与自然联系最为紧密的古典中式风格，并加入现代的元素，让建筑既融入自然，又富有活力。实墙面和玻璃，虚实对比强烈，而斜面的屋脊线脚的运用和局部的退台方式加强了建筑的层次感，更加与自然环境融合。建筑外墙面主要采用当地花岗岩，底层为深灰色，其余为淡米黄色，即充分利用当地自然资源，就地取材，也在一定程度上节省了建筑成本。屋顶采用灰蓝色陶土瓦，与建筑环境互相协调。落地大玻璃窗可以将室外自然景观纳入室内，互为映衬，让人最大限度的接触自然。
六、趋势及展望
随着越来越多的旅游者开始注重个性需求。历史、文化和生态遗产的探险热门起来。不同于过去观光式的旅游，旅游者们渴望的是休闲、发现、娱乐、运动和学习。与之相适应，度假酒店也日益展现出新的趋势：
绿色：远离喧嚣的城市，回归自然、融入自然，成为每个城市人最大的愿望。因此越来越多的度假酒店被建设在绝美的风景之地。它们以低调的奢华融入到优美的自然环境中去。同时绿色环保、生态节能、可持续发展的理念也将贯穿到酒店的全生命周期。
科技：在这个信息社会里，数字技术已经完全融入每个人的生活，我们可以预测的是科技的发展将越来越大地改变我们的生活。而无法预测的是这种改变到底有多大、多快！不远的将来。酒店可能会利用信息化系统为客人提供更周到细致的服务。亦或新的技术会帮助我们把酒店建到海底甚至天空中去。一切皆有可能。
人文：客人人住一座度假酒店，绝对不希望它和他曾经住过的任何一家酒店相类似，他希望获得不同的空间体验。看到不同的装饰风格。甚至通过一座酒店去了解当地的风俗习惯。而酒店恰恰可能成为当地文化传承的载体。通过空间架构、传统材料的运用、当地风俗习惯的展示和文化符号的陈列应用，酒店可以传承历史，也能被赋予文化气息。
作为度假酒店的设计者，我们有机会为客人创造一种舒适独特的心灵体验，在一座混合了西方科技、管理理念和地域风情与多样性文化的酒店内，建筑与景观融为一体，优雅与精致、创意与休闲相伴相生，让更多的人在这里获得了轻松和快乐，获得了心灵的愉悦和安宁，这也是作为设计者的最大安慰。
以时代为定位的度假酒店是根据社会政治、经济、科技发展时代特点或某一重大事件确立主题的，具有深刻意义，对人们影响最深。活动对度假酒店的形象宣传及内涵精神，具有决定意义，它更具有一份怀旧的情感，让人重温旧地，缅怀历史。
摘 要：古建筑是山西历史文物古迹中最重要的组成部分，也是山西旅游资源的优势所在。笔者通过对山西古建筑的结构特点以及其价值进行总体上的概括和分析，进一步挖掘山西古建筑优越的旅游开发价值，促进山西旅游业经济的发展。
关键词：山西古建筑；结构；价值分析
引 言
山西省位于华北西部，黄土高原东部，地面保存的古建筑为山西增添了一份光彩。山西的古建筑可以用两个数字来进行描述和概括：一个是106，它是指山西现存12世纪以前的木构古建筑数，占全国现存同时期木构建筑总数的72%。另一个是18118，是指山西现存的古建筑数量，同时也为中国之最，因此著名建筑学家梁思成教授称山西为“全国古建筑的宝库”[1]。
1 山西古建筑的结构
古建筑的造型结构是通过建筑本身的形态以及构成建筑形态的各个重要部分如屋顶、梁架、柱子、门窗、墙、地面等构件而得以体现的。
1.1 山西古建筑结构中的屋顶
山西有很多屋顶样式，例如歇山顶、硬山顶、攒山顶、平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶、卷棚顶等。无论什么样式的屋顶造型皆具有优美舒缓的屋面曲线和先陡急后缓曲的艺术性曲线，所形成的弧面也是风格各异的，不仅美观而且受力均匀，它对屋顶的排送雨雪也发挥着巨大的作用。特别是用于攒尖顶建筑物转角处的翼角，不仅丰富和烘托了古建筑艺术的完美性，而且屋脊上各种各样的脊兽给屋顶也增添了几分生动性。山西地处黄河流域，因此造型各异的屋顶与南方玲珑雅致的风格相比，显得更加浑厚、庄严。
1.2 山西古建筑结构中的梁架
山西的古建筑主要是以木结构为主，它的形成是由各种立柱、横梁等主要构件相互穿插而成的，从而形成了形式灵活多样，丰富且富有弹性的框架。建筑内部空间的层次感、丰富性是随着各种梁架的样式变化而产生的不同的视觉美感，使其独具特色的艺术性更上一层楼。在柱子之上屋檐之下有一种由木块纵横穿插、层层重叠组成的构件，叫斗拱。它是东方建筑所特有的，可承载位于屋檐和屋内之间的梁与天花板，并具有极强的装饰效果，其做法以及变化也是颇为丰富的。它对古建筑的个性特点做了进一步的强化，使山西古建筑的艺术价值得到了更大的提升。
1.3 山西古建筑结构中的柱子
支撑屋顶和基座的必要构件是柱子，人们观察古建筑外观的视觉中心也是柱子。柱子由三部分构成，包括柱头、柱身和柱础。古人根据建筑自身的特点和当时的审美需求对柱子的每个部分都加以装饰。通过运用各种如施色、雕刻等装饰手法塑造出寓意不同，造型各异的形态。山西盛名的晋祠圣母殿的“蟠龙柱”就是一个很好的例子。
1.4 山西古建筑结构中的门窗
按照造型可把门分为出角门厦、平头门厦、拱卷门厦、屋顶式门厦等[2]。如屋顶式门厦的上方是用飞鸟、走兽、人物、花草等各式各样的吉祥图案装饰的，然而下部有既实用又美观的檐柱和抱鼓石，与收放自如的门槛组成了一个有机的整体，中间是厚厚的门或铁皮包身或镶乳钉，并且不同种类的门环又拥有不同的寓意。而窗棂的建筑构件具有非凡的创造性和灵活性。山西古建筑的窗式有长窗（即隔扇）、半窗、漏窗三种。不同的窗棂实现了不同的艺术价值。古代窗扇上的木格子就是“棂”，古人就是运用改变这些木格子纹图的方式来抒发情怀和寄托心愿，同时使得院子的环境气氛也得到了调节，它们的存在不仅丰富了墙体的变化，还让墙体的空间艺术效果有了似隔非隔的感觉。
1.5 山西古建筑结构中的墙和地面
山西古建筑大多是用长方形的青砖来砌墙，室外墙面的颜色通常都用砖的自身颜色，但在特殊情况下，有些地方也会被涂刷上一些矿物颜料，对墙体可以起到保护和装饰的作用，色彩的等级也会相对较高。而将室内的墙面涂为白色，画上内容丰富、寓意深远、色彩艳丽的壁画，不但对室内环境具有美化作用，还保护了墙体，还可以提供人们一些关于社会和文化方面的信息，将艺术与文化、实用与美观有机地结合在一起，从而使它的艺术价值得到进一步的升华。
2 山西古建筑具有优越的旅游资源价值
2.1 山西古建筑的美学价值
2.1.1 山西古建筑具有形态美
山西古建筑在体现形态美的方面有一个突出优点，就是它具有很高的美学构思和艺术成就，山西古建筑构造的形态美与立体感解决了屋宇外形僵直、不灵活的缺点。此外山西古建筑在形态方面还有一个特色，就是当地的古建筑造型与结构的多变，正是由于这种灵活美妙的变化构成了山西古建筑的曲线美，给人以一种庄重协调的美感。山西古建筑体现出了雕刻、绘画诗歌音乐等各种艺术形式。如晋中传统民居的华丽装饰，门窗的花纹繁巧、图纹各异；又如古窑洞墙裙的精美壁画，许多大户人家都用精美石雕或砖雕做护壁来装饰，而屋檐下则是用梁穿插得到斗拱出檐的效果，美轮美奂。
2.1.2 山西古建筑具有自然美
任何一座古代建筑都必须具备三个要素；适用坚固美观，这三个要素没有固定的模式与绝对的标准，但它们都是与各地的自然条件地理环境相协调的。山西古建筑无论民宅寺庙衙署，都是由几座或多座建筑物围绕成一个或几个庭院形成一组建筑的完整格局。如位于平遥县城的东南隅的平遥文庙，前后四进院落，由南至北依次建有棂星门、大成门、大成殿、明伦堂，院落相连，梁架规矩、整齐、坚固，故能完美保存至今，成为晋中地区不可多见的早期建筑佳作。
2.1.3 山西古建筑具有与自然和谐相处的和谐美
城市规划建筑群园林建筑空间处理建筑艺术与材料结构等在山西古建筑中都是和谐统一的，它们为我们创造民族化和现代化的建筑，同时为我们进行相关学科的研究提供了参考与借鉴。
山西古建筑在建设的过程中，具有尊重自然、顺应自然、保护自然、与自然和谐相处的特点。我国颁布的旅游文化保护政策中也对山西古建筑的自然环境有很大重视[3]，使建筑与自然、与人文和谐地融合在一起，成为当地一道靓丽的风景线。
2.2 山西古建筑具有社会经济价值
审美观念、哲学思想、宗法伦理对三晋民居产生了一定的影响，他们通过结合其他建筑形式，用规整的型制与建筑风格展示出其建筑独特的文化内涵，它对农业社会的乡情语言有更深的表达，标志着一定历史条件下地方经济、社会以及文化等综合因素影响所形成的具有民族性和历史文化性的民居水平，它有着广阔的旅游市场开发潜力。其中山西古建筑中丰富的人文价值与多样的历史文化特色就决定了其拥有重要的社会经济价值和旅游开发价值。
2.3 山西古建筑具有生态价值
山西农民的主要居住建筑是土窑洞，它的历史悠久，大可追溯到100万年以前。在漫长的岁月里，伴随着人类文明和社会进步，窑洞建筑不断改进和发展，至今仍然受农民们的青睐。就目前来看山西全省大概有180万孔窑洞，窑洞里有700万人居住，窑洞四季舒适，被称为“天然空调”，除此之外还有“绿色居室”之美誉。窑洞不仅能保护生态环境，而且还可防止水土流失，减少能源消耗。
2.4 山西古建筑具有特殊功能价值
旅游业的灵魂是差异性，如果古建筑失去差异性，古建筑旅游资源也就不存在了。中国传统思想的核心是礼制思想，而山西古建筑是承载这种文化思想的形式之一，因此它更加注重营造传统的人文环境，从而形成了独具特色的建筑风格。中外建筑风格的大相径庭正是这种差异性的表现，不同的建筑材料、不同的社会功用，使得中国与西方的古典建筑有了不同的“艺术语言”，而正是这种语言给山西古建筑增添了一种传承历史文化的功能。
道教是中国土生土长的宗教。它起源于我国古老的民间原始的鬼神信仰和巫术观念，含有较多巫术行为和浓厚的多神崇拜色彩，神祗系统庞大而复杂。坐落于山西汾阳市城区东北17公里处的杏花镇上庙村北的道教道场太符观所反映的正是这样一个庞杂的系统。“太符”之名不见他处，道教文献中也无此提法，揣之约为宋徽宗为玉皇大帝上圣号“太上开天执符御历含真体道吴天玉皇上帝”中“太上开天执符”的简称。
该观始建年代不详，据嵌于观内正殿墙面中《太符观创建醮坛记》记载，金承安五年（1200年），太符观监观道士张若愚集资在观内“建立星坛，示威仪于福地”，可见此观在金承安五年前已经存在，并有道人在主持斋醮等宗教活动。据其正殿“昊天玉皇上帝”之名，应始建于宋徽宗政和六年（1116年）之后。
太符观坐北朝南，两进院落，沿中轴线由南至北曾经依次排列有：照壁、牌楼、牌坊（山门）、倒座戏台（下层为二门）、昊天玉皇上帝殿；牌坊（山门）至戏台（二门）之间，东设关帝庙，西设二郎庙；戏台（二门）至吴天玉皇上帝殿之间，东设后土圣母殿，西设五岳殿，在后土圣母殿、五岳殿南各设砖券窑洞十孔，窑顶建有钟、鼓楼。整个道观，布局紧凑，规模适中。现今观内建筑除山门、吴天玉皇上帝殿、后土圣母殿和五岳殿外，其余建筑或毁坏或仅存建筑基础。现存建筑南北长177.5米，东西宽50米，占地面积8875平方米。
山门
山门为四柱三檐砖木牌楼式建筑。由明楼、次楼共三间组成，两侧附八字撇山照壁。坊柱包砌下部为束腰的砖墙，砖墙上部外墙嵌黄绿蓝三彩琉璃“二龙戏珠”圆形图案，从龙体的造型和风格看，应为明代作品。砖墙顶部作悬山式灰瓦顶，与琉璃瓦楼顶相呼应。坊柱间三樘门均装板门，门上饰铺首和门钉。正楼上部结构以枋柱直抵脊檩，板门上槛至脊檩间穿插七踩斗棋，悬山顶，屋面饰琉璃脊饰和瓦件，两山钉博风、悬鱼。两侧次楼结构同正楼，唯斗棋五踩。山门两侧的八字撇山照壁的设置，使门前形成一个小空间，可做为进出山门的缓冲之地。
昊天玉皇上帝殿
昊天玉皇上帝殿位于中轴线北端。坐北朝南，立于高1.2米的砖砌台基之上，殿前置月台，突出了正殿的位置。大殿平面近方形，面宽三间（12.48米），进深六椽（11.22米），单檐歇山顶，施琉璃脊饰，殿顶筒板瓦，蓝琉璃瓦方心、剪边。大殿出檐深远，翼角升起明显，使屋檐形成一条优美的曲线。正立面下为隔碱，上部砖墙直抵阑额下，明次间分别开门洞和窗洞，装饰板门和直棂窗，其中板门为金代形制，每扇各钉五排金瓜形乳钉，每排10个共50个。同样作法在山西文水金代建筑则天庙、稷山元代建筑青龙寺等处都可见到。
大殿柱网采用了减柱造，两根后金柱被省略。柱高4.21米，直径0.33米，柱高与柱径之比约为13：1。檐柱一周均隐于墙内，金柱下置平础石。柱头间设阑额、普柏枋，其中阑额在角柱不出头，同建于宋初太平兴国年间的太原晋祠圣母殿类似。
普柏枋以上施斗棋，斗栱用材粗壮，前檐各间均施补间铺作一朵，两山只前次间施一朵，后檐及其余各间均不施。斗棋结构基本相同，五铺作双杪计心造。乳袱伸出檐外部分作蚂蚱头。明间檐下悬“吴天玉皇上帝之殿”竖匾。匾中文字用“之殿”句式在山西元代以前的古建筑匾额中较常见。
大殿梁架采用“四椽袱对乳袱用三柱”的结构形式，彻上露明造。平梁上施合踏、蜀柱、叉手承托脊榑。
大殿斗棋及梁袱之上施彩画，色泽以青、蓝、绿、赤为主，色调介于冷暖之间，内容为旋子和各种花卉。
门枕石饰一对“石狮”，造型古怪奇特，有人认为是猛兽狻猊，当地人称为“海狮”。
殿内中央筑神台，神台上设木作紫微阁神龛，神龛檐部小木作遍施彩绘，神龛正中奉吴天玉皇大帝像一尊，高2.45米，左右塑侍臣四，高2.0米，侍女二，高约1.85米，观其风格，应为明代彩塑。塑像神态生动，特别是侍女像更是栩栩如生。这两尊侍女身材比例恰到好处，饱满的脸型显示出山西中部地区妇女的形象特征。
两根明柱上各有盘龙一条，东为黄龙，西为黑龙。龛内小柱上各有盘龙一条，东为白龙，西为赤龙，四条龙是道教的护卫四神的化身，同时也是玉帝的护卫神，以壮玉帝声威。
有一个非常值得注意的现象，即大殿主神“吴天玉皇上帝”的形象是一个头戴通天冠，身着朝服，手持笏板的亦帝亦官形象。与端坐云端之上，俯视苍生的天帝形象相去甚远。这一形象正反映了唐宋时期民间信仰融入道教体系的过程。
玉皇大帝是中国民间信仰中的最高神，但在南北朝以前，天帝或上帝与玉皇大帝的概念是不同的。历史文献中最早出现“上帝”一词的记载是《尚书·泰誓》：“天佑下民，作之君，作之师，惟其克相上帝，宠绥四方。”和《诗经·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫，监观四方，求民之莫”。“昊天上帝”也出自《诗经·云汉》，与上帝同意，本意泛指主宰天地宇宙的神，人格化的玉皇大帝的出现是记载于南北朝时期陶弘景（456～536年）著《真灵位业图》，此书中把诸神分成七个等阶，元始天尊居第一阶中，“玉皇道君”和“高上玉帝”，分别位居元始天尊之右位第十一和第十九。玉皇大帝的定型是唐宋以后。宋初张君房在《云笈七签一道教本始部》中称太上老君为玉皇；又谓天尊有十号，第九号曰玉帝；大中祥符五年（1012年）宋真宗演出神人托梦、伪造符命的闹剧，把民间信仰的玉皇正式列为国家的奉祀对象；宋徽宗则干脆把民间信仰玉皇大帝与儒家传统奉祀的昊天上帝合为一体，于政和六年（1116年）九月初一上尊号曰“昊天玉皇上帝”。至此国家、民间、道教三方面的信仰正式合流。但在道教系统，玉帝的地位并不高，位在三清之下，列四御之首。而在民间信仰中，玉皇大帝却逐步脱离了国家祀典和道教经典的束缚，成为至高无上的天神。但在道教系统的庙宇中，还必须遵守道教的等级制度，因此玉皇大帝只能居尊位而执臣礼。在山西现存玉皇庙不下百处，著名的宋金建筑晋城玉皇庙的玉皇大帝形象也是如此，这大约是玉皇大帝帝身官妆形象的原因。
前檐次间的墙壁上绘武将形态神荼、郁垒，充为门神。内外拱眼壁处绘龙凤图案。殿内山墙和后壁绘“朝元图”壁画，宽为12米，高约3米，共分134组，这些壁画的主要内容为360天值日星君朝元图，为清代重描笔迹。与芮城永乐官的朝元图不同之处在于每组神祗均有名号题榜，可看到“太罗元始天尊”、“灵宝元帅真君”等字样。这就为研究道教神系的发展、演变以及弥补永乐宫三清殿“朝元图”无题榜之缺憾提供了极为可贵的参考资料。
这一组《朝元图》，不仅反映了道教神祗的完整体系，而且人物形象的壮弱肥瘦，举止行为的动静相参，构图的疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐；壁画色彩精丽而沉着，线条劲健而富有气势；各不相同的虚构神仙，经过艺术家的精心构思，实际上塑造了形形色色的世间形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之颜，儒贤的高识之风，隐逸的遁世之节，武士的英武之貌，玉女的端庄之态，神鬼的威慑之状，形态各异。曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质的人物。“朝元图”上塑造了数百个不同的人物形象，但和永乐宫壁画相比，程式化的构图略显呆板。
正立面外壁上镶碑石四块，其一即《太符观创建醮坛记》，前为醮坛，两侧立有铁狮一对，原为汾阳城内铁马老爷庙之物，明正德五年（1510年）铸造。
后土圣母殿
后土圣母殿即东配殿，始建年代不详，明代曾被大火焚毁，据观内《重修太符观记》碑记载：万历十一年（1583年）重建。面阔五间，进深六椽，七檩前廊式构架，单檐悬山顶，山面出际较大。殿顶饰有琉璃瓦剪边，各垂脊均置神兽三尊，屋面盖瓦为灰色筒板瓦。前檐斗棋分柱头科和平身科两种，为五踩重昂斗棋，明间平身科交互斗上出45度斜棋，装饰性较强。明次间施六抹方格格扇门退置于金柱之间，使前部形成檐廊，仅梢间为直棂窗。殿内斗棋、梁枋间遍施旋子彩画（旋子中心多饰赤色），技法较为成熟。
殿内设砖砌神台，上置明代彩塑29尊。正面塑主像5尊，高1.4米。南北两山各塑主像两尊，高1.35米。其中明间正中的后土圣母彩塑，头饰龙凤冠，身披龙凤袍，双手执笏板，安坐于须弥座之上。后土圣母左右有侍女像四，分别奉印、奉巾。其余八位容貌衣饰程式化的女神主像，由于神像牌位遗失，其确切身份已经难以稽考，但从塑像的装饰和每尊身旁各两位侍女像的司职，尚能分辨出两位“圣母”的身份：位于北山墙下为怀中婴儿喂奶的“圣母”，可以判定为“乳饮哺侍养幼圣母（娘娘）”。相邻的另一位“圣母”因身旁各侍立了一位怀抱婴儿的侍女，约为“送生锡庆保产圣母”。在侍从群像中，有一侍女肩挎褡裢，左手护褡，右手提裙，左脚向前迈出半步头朝右侧，扭头作回应状。这尊塑像静中寓动，造型生动，为整堂彩塑中的上佳之品。
圣母殿两山上部为“圣母出行”悬塑，圣母或乘辇或坐轿。前后侍从手执各种仪仗相随。沿途有众神仙和官吏恭敬相迎，整个画面，起伏的山峦和升腾的云气与行进中的人物融为一体，体量虽小，但和主像相比，造型更为生动。而后土圣母殿整堂彩塑呈现出较为严重程式化倾向。
殿内后壁及两山墙壁上绘有工笔重彩壁画“燕乐图”约40平方米，描绘的是圣母宫中生活的场面，具有浓厚的生活气息。画面共四幅，两幅伎乐演奏图，伎乐五人分别执琵琶、笙、笛、云锣和三弦。另两幅为尚宝、尚室图，画面上的侍女分别捧宝盒、典籍、食盒等作侍奉状。壁画为当地画匠所作，每一幅均留有匠人姓名题榜。
后土本来是与主宰天界的玉皇大帝相对应，总司土地的大神祗。后土之名出现较早，《左传·昭公二十九年》：“共工氏有子曰句龙，为后土。后土为社。”从汉代开始，由国家统一祭祀地祗，即后土，汉武帝以后遂成定制。由于古人认为天阳地阴，所以自西汉末至南北朝，祭祀后土常以皇后配享。也许正由于此，民间后土祠每塑妇人像，称之为后土娘娘或后土圣母。北宋政和六年（1116年）宋徽宗亲临玉清和阳宫，封后土为“承天效法厚德光大后土皇帝祗”，并规定礼仪规格同玉帝一样。在道教神祗中，后土圣母是掌握阴阳生育，大地山川的女天帝。在道教官观中，后土圣母殿的位置应在中轴线的正殿之后，合封建制度的前朝后寝之法。太符观后土圣母殿的位置在东配殿，与正殿之享的玉皇大帝差了一个级别，而与西配殿的五岳诸神相配，不合道教法度，显现出太符观的民间性质。
五岳殿
五岳殿即西配殿。始建年代不详，据观内清代《太符观葺修岳渎庙》碑记载，五岳殿曾于清顺治十四年（1657年）重修，其主体结构与相对的后土圣母殿相似，应为明代遗构。五岳殿面阔五间，进深六椽，单檐悬山顶，七檩前廊式构架。前檐斗棋分柱头科和平身科两种，为五踩重昂斗棋，明间平身科交互斗上出45度斜棋，装饰性较强。前檐明次间施格扇门窗，也是退置于金柱之间，使前部形成檐廊。大殿内依北、西、南墙筑高1米的凹字形神台，正面（西）分别塑五岳神像，高2.15米，各配侍女像二尊，高1.6米，南北两山为高1.7米的四渎神像，四渎神未配侍女，表示其神阶低于五岳。由于神灵牌位尽失，加之雕塑程式化严重，所以其确切身份难以确定。但一般而言，由于东岳在道教和民间的影响力最大，故殿内主神应该为东岳神。该殿不设神龛，五岳和四渎端坐在神台之上，五岳背后设泥塑背光，殿中柱上盘塑黄、红、白、黑四色飞龙，分别与南北两侧座上的四岳对应，表示他们是乘龙而来。而正中东岳大帝因为是主人不出去，所以没有表示东方方位的青龙，寓意可谓周全。根据龙的颜色，大致能区分其余四岳。整堂十九尊彩塑保存完好。据其雕塑手法、服饰特征及艺术风格分析，应为明代中晚期作品。整堂塑像程式化倾向严重，人物表情、姿态极为相似。
与五岳殿主像雕塑相比，两山四渎上方的山墙上悬塑“五岳巡幸”和“四渎出行”图则显示出构思巧妙，匠心独具，为明中后期山西寺观悬塑作品中的上乘之作。“五岳巡幸”图中，山峰连绵，云雾缭绕，东岳神侧身坐于轿中，正向外巡视，侍从手执伞盖、宫扇随行。其余四岳神或乘龙、或坐车、或骑马，前后相随。山林之间有虎豹出没，云雾之中，青龙正在布云施雨。“四渎出行”图中，河神乘一青龙驾辕的龙辇，由龙君牵护，前后有侍从执卤簿相随，其余三渎分别乘龙、马和麒麟。画面中，人物、动物和云雾、山石浑然一体，互为映衬，静中寓动，刻划生动。人物、动物造型只有几十厘米高，但衣饰华丽，形态各异，层次分明。
在道教系统的神祗中，万物有灵。山川、河流等自然地理更是其崇拜的对象。这与远古先民的自然崇拜有着直接的关系。古人认为山是神灵的居所，特别是那些或险峻、或秀丽的大山，都有正神统治。五岳诸山，本来都是各地的名山，是古代仙家和巫术活动比较频繁的地方，有着比较丰富的古代仙家的遗迹和传说。阴阳五行说盛行后，以中原河洛地区为中心，按东、南、西、北、中五个方位分别选出各方最有影响的大山，作为山神的代表，称为五岳，从秦汉时期开始由国家主持祭祀，久而久之，在人们心目中，五岳便成为有正神居住并可通达天界的灵场。唐宋以后，五岳被人格化，而且五岳的神格不断升级，唐玄宗封五岳为王，宋真宗升五岳为帝，还为他们配了夫人，每位岳神都有自己权力范围。太符观五岳同殿，甚为罕见。
河流崇拜，在我国起源很早，四渎指河、江、淮、济四水，《尔雅·释水》：“江河淮济为四渎。四渎者，发源注海者也。”其中黄河（文献中称“河”）由于对中原地区的社会影响最大，所以地位也最高。四渎祭祀始于西周，《礼记·王制》曰：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。”到汉代行成定制，从汉宣帝开始正式列四渎神入国家祀典。唐天宝六年（747年）封四渎为公，宋仁宗康定元年（1040年）封四渎为王。但四渎的祭祀在民间受到来自佛、道两方面结合而产生的龙王的排斥，其影响到唐宋以后大大地减弱了，所以民间的四渎庙少之又少，相反，龙王的香火旺之又旺，凡有水之处必有龙王祭祀。在道观内集中祀四渎是极少见的现象，而汾阳太符观五岳殿集五岳和四渎于一堂更是罕见的。
二十八宿
二十八宿原来代表星空二十八个区域，是参照月亮每一天的位置规定的，道教对此天象加以拟人化，为之定姓名、服色和职掌，塑成人物形象并配以包括十二生肖在内的28种动物形成了二十八个神祗形象，顶礼膜拜。根据《云笈七签》等道教典籍，它们的名称为：
东方青龙：角木蛟 亢金龙 氏土貉 房日兔 心月狐 尾火虎 箕水豹
南方朱雀：井木犴 鬼金羊 柳土獐 星日马 张月鹿 翼火蛇 轸水蚓
西方白虎：奎木狼 娄金狗 胃土雉 昴日鸡 毕月乌 觜火猴 参水猿
北方玄武：斗木獬 牛金牛 女土蝠 虚日鼠 危月燕 室火猪 壁水獐
太符观西南的紫微阁虽已不存，但阁中原有的二十八宿塑像和刘秀塑像在文管所职工的精心保护下，躲过浩劫，得以保存，部分藏于山西博物院。二十八宿彩塑高约1.5米，被塑成二十八位不同的人物形象，但程式化倾向严重，大约为明代作品。
从太符观的布局特点和祭祀的神祗组合来看，太符观从建立到明清一直是一所民间的宗教场所，太符观的神灵组合一方面表现出顺应道教演变的主流趋势，如玉皇大帝的名号和形象。另一方面又呈现出民间较随意的神祗组合，如后土与五岳相配，五岳四渎集于一祀，道观中原有的紫微大帝、二十八宿、刘秀、关公、二郎和马王诸神同观中主祀玉皇大帝的关系十分牵强。因此太符观所表现出的宗教的世俗化倾向及其文化面貌的独特性和稀有性，正是土生土长的中国道教文化发展进程的真实反映。
摘要：湘峪村位于山西沁水县，是目前规模较大、保存较为完好的一座明代古堡，村内明代的城墙及藏兵洞，明清时期的民居都很有特色。通过对湘峪村的考察研究，揭示出它独特的村落布局和建筑特点，并通过研究历史，了解到古堡的形成与当时所处的历史环境的关系。
关键词：湘峪古堡建筑文化考略
前言：
湘峪古堡位于山西省晋城市沁水县郑村镇湘峪村，古堡依山而建，靠山临溪，环境幽静，是沁河流域保存较为完整的古村落。古堡东西长280米，南北宽100～150米，占地面积约4.2万平方米，是一个完整的城堡式建筑。城内建筑由东西向的两条和南北向的九条巷道将其有序分割。堡内主要遗存有民居、堡墙、古街巷等。在现存的294座建筑中，明代建筑占34%，清代建筑占21%。2003年，湘峪村被公布为山西省第一批历史文化名村。2010年，被公布为第五批中国历史文化名村。2004年6月，湘峪古堡被公布为山西省重点文物保护单位。2006年5月，被公布为全国重点文物保护单位。
一、古堡的建造历史
古堡建于明崇祯初年，是明代晚期户部尚书孙居相、左副都御史孙鼎相的故居。早期研究材料所言其或为孙居相与孙鼎相共同主持修建。孙居相《明史》有传，鼎相附于居相传后，有一简略小传。光绪《沁水县志》二人均有传。
孙居相，字拱阳，一字伯辅，万历二十年（1592）进士，任恩县（今山东平原县恩城镇）知县。后任南京御史、巡漕御史，以直言敢谏著称。天启初年升光禄少卿、兵部左侍郎，崇祯初年改任户部左侍郎、吏部左侍郎，后晋升户部尚书，总督仓场。因通信中说“国事日非，邪氛益恶”，被逮下狱，谪戍潞州（今山西长治市），卒于戍地。
孙鼎相，字玉阳，万历二十六年（1598）进士，任松江推官。后任吏部郎中、副都御史、湖广巡抚。魏忠贤横行时，因议论魏党爪牙，落职回籍。崇祯初年，起为户部侍郎，以年事已高为由不赴，卒于家。
孙居相、鼎相兄弟俱为著名东林党人。《酌中志馀》卷上载《东林党人榜》，为“天启五年（1625）十二月乙亥朔，逆党魏忠贤矫旨颁示天下”，总共罗列党人309人，“以上诸人，生者削籍，死者追夺，已经削夺者禁锢”。这是中国古代几次政治迫害大案之一。在此榜中，孙居相、鼎相兄弟排名第59和60位。同书同卷还有魏忠贤阉党戏剧化地排出的《东林点将录》，套用《水浒传》梁山水泊一百单八将排座次，将东林党人比拟为天罡、地煞，其中赫然有“天暴星两头蛇兵部左侍郎孙居相解珍，天灾星双尾蝎左副都御史孙鼎相解宝”，均在三十六天罡之数。由此座次，可以看出孙氏兄弟在阉党心目中遭嫉恨的程度，也可以反映出孙氏兄弟在明代晚期朝政斗争漩涡中卷入的深度。
湘峪三都古堡在光绪《沁水县志》卷三《营建志》“砦堡”门有记载，称为“湘峪砦”，据云：“崇正（祯）初寇乱，县城焚毁，土人筑堡相保，共十馀处。”由此可知，古堡建于崇祯初年。因而可以推断，城堡是由孙鼎相主持修建的。从传记中得知，孙居相崇祯初年在朝为官，后遭谪戍，而孙鼎相则在此时决意退隐，未应朝命。故鼎相实为营造之主人。
然而，古堡建造之前，该处已有民居，极有可能即是孙氏居址。古堡内窑洞券门上题“安乐窝”三字，末署“万历己未谷旦”。己未为万历四十七年（1619），早于崇祯初将近十年。安乐窝是宋代隐士邵雍居处之名。据光绪《沁水县志》，孙氏兄弟之父孙辰因二子做官得到封赠，但自身并未出仕，可以隐士自居，故此处窑洞有可能是孙辰居所。居相、鼎相的祖父孙廷桢亦有记载，但仅有赠官，而无封官，则是二人显贵时，祖父已经去世，窑洞为其父居所的可能性又增加几分。
古堡内有石质匾额，疑为牌坊匾额，题“恩荣四世”四字，末署“崇祯丙子仲夏吉立”。丙子为崇祯九年（1636）。四世盖指得到朝廷封赠的孙廷桢、孙辰两世，居相、鼎相二人为一世；第四代见于记载的有居相次子孙如瑜，在崇祯年间由贡生而任山东黄县知县。但孙如瑜拔贡在崇祯十六年（癸未，1643），任知县尚在此后。崇祯九年时所指四世的确切内容待考。
俗称为“官宅”的二进院有木质门匾，分作上下两栏，上栏四大字“四部首司”，下栏小字横三排竖十五行，内容为“吏部稽勋司郎中，前文选、考工、验封、稽勋暨礼部仪制司各员外、礼部主客、兵部武选、工部营缮司各主事孙鼎相第”。此匾内容丰富，下栏完全可以认为是孙鼎相任松江推官与吏部郎中之间的任职经历，补充了传记资料未曾记载的部分，详确可靠。孙鼎相在吏部所有四个司、礼部两个司、兵部和工部各一个司都任过职，而且是在各部从主事、员外郎、郎中一直做下来，郎中就是司里的最高职位。在各部有如此丰富的经历，如此熟悉各种政务，确实难以找到第二人，故自诩“四部首司”，却也无可争议，允为四部司官第一人。
又此院院面门门匾“文武衡鉴”，是形容吏部职能、显示孙鼎相官位的藻绘，如《明史·职官志》所云，“表率百僚，进退庶官，铨衡重地”，可以说是展开的阐释。二进院侧门的门匾正面书“司空”，背面书“宗伯”，同样是彰显孙鼎相官位的用典。古人喜用《周礼》天、地、春、夏、秋、冬六官比附吏、户、礼、兵、刑、工六部，春官宗伯比拟礼部尚书，冬官司空比拟工部尚书。孙鼎相在礼部、工部均为司官，未至尚书，不过曾在此二部任职，稍有夸张，亦未过当。
古堡修建于崇祯初年，主持修建的人为孙鼎相，而孙鼎相正是在崇祯初年决意归隐，不再出仕，故古堡保留着不少表现主持者当时心境的文字资料。未名处门匾书四字“视履考祥”，俗称“帅府院”的门匾上书四字“其旋元吉”，此二语为《周易·履卦·上九》的爻辞，孔颖达《正义》解释说：“视履考祥者，祥谓徵祥。上九处履之极，履道已成，故视其所履之行，善恶得失，考其祸福之徵祥。其旋元吉者，旋谓旋反也。上九处履之极，下应兑说，高而不坠，于履而能旋反行之，履道大成，故元吉也。”孙鼎相在崇祯时决意不仕，即是认为自己做官到了顶点，可谓“处履之极”，因而归隐，自是“旋反行之”，故而得以安度晚年，安享“元吉”，与孙居相大不同也。过街楼门匾有“履祥”二字，亦是此意，为“视履考祥”的缩写。
此类内容还有西门门额的“来爽”与棋盘院西掖门门额的“挹爽”（现为“爽挹”，疑次序经后人颠倒，应更正），两个“爽”字都是在西门，则有深意。古代词汇有“西爽”，是另一词汇“西山爽”的省略，典出《世说新语·简傲》篇，文云：“王子猷作桓车骑参军。桓谓王曰：‘卿在府久，比当相料理。’初不答，直高视，以手版拄颊云：‘西山朝来，致有爽气。’”这个故事反映的是对于权贵的蔑视态度。孙鼎相决意归隐，自然不愿与权贵合作，故特标“西爽”以昭示志趣。此与“履祥”之意异曲而同工。
二、古堡的历史变迁
古堡中尚保留不少从明代崇祯年间直到辛亥革命发生时的建筑以及其他题记，反映古堡在将近三百年中的兴筑与改建等，对于了解古堡的历史变迁有重要意义。
1、俗称“双插花院”脊枋上题记：“时崇祯拾壹年（1638）贰月拾柒日子时宅主孙述祖孙率祖建立” 。
2、俗称“九宅院”门匾上匾额已磨灭，上下题款仍保留，上款“赐进士第户部员外郎赵鸿猷为”，下款“乙卯举人广西北流知县孙鲲化赠”。据光绪《沁水县志》，孙鲲化为康熙己卯（三十八年，1699）科举人，任知县应在此后。
3、俗称“圪坨院”门匾背面题：“雍正甲辰（二年，1724）麦秋，洎滨渔人书”。
4、“都可轩院”脊枋题记：“时雍正七年（1729）九月十六日午时宅卫口男九功孙续创修大吉”。
5、东岳庙墙上嵌“金粧圣像并彩画舞楼碑记”，末署“大清道光戊子年（八年，1828）十月吉旦”。
6、“圪坨院”脊枋题记：“大清同治丁卯年（六年，1867）壬寅月丁卯日开口口堂房上下六间癸卯甲辰日上椽大吉大利口口……”。
7、“书房院”脊枋题记：“道符坎卦画时大清宣统三年（1911）岁次辛亥六月乙未辛卯日宜用卯时明堂黄道上梁创建堂房一座上下六间东北角房上下二间西北角房上下二间宅主礼学正堂孙九如弟孙运来姪宝三自修之后保佑阖家大小人等均吉福寿双全平安康泰诸财兴旺四时吉庆万事亨通永为志耳离卦画道符”。
以上题记等除可注意不同时期的建筑与其他活动，尚有民俗学内容值得重视。我国民间至今建筑房屋都要择吉上梁，此种风俗始于何时，未见有人论及。唐代建筑五台山佛光寺东大殿梁架题记为“敕河东节度观察处置等使检校部工尚书兼御史大夫郑”，三都古堡雍正七年的题记尚无择吉的内容，而在同治六年的题记中可以看到此类内容，宣统三年题记则更为隆重，显见上梁择吉的风俗是在晚近形成的。此处的资料虽然不能做出定论，但其重要性不言而喻。
民间保护运动兴起，志愿者纷纷加入拯救古建筑行列
山西现存元代以前木结构古建筑399座，其中辽金以前的137座，元代的262座，占全国70%以上。399座木构古建，每一座都堪称国宝。2010年8月至今，古建筑爱好者唐大华到山西实地探查历史建筑200余处，发现其中100处以上处于失修的状态，而木结构古建筑失修的比例更是达到2/3以上。无人管护是最常见的原因，更主要的原因则是没有专项经费。
木料是中国古建筑的主要构材。
木构建筑怕火、怕水，也怕人。
目前，大部分仅存的木构都位于山西省境内。
山西现存元代以前木结构古建筑399座，其中辽金以前的137座，元代的262座，占全国70%以上。
399座木构古建筑，每一座都堪称国宝。
2010年8月至今，古建筑爱好者唐大华到山西实地探查历史建筑200余处，发现其中100处以上处于失修的状态，而木结构古建筑失修的比例更是达到2/3以上。
无人照管是最常见的原因。
更主要的原因是：没钱。
被遗弃的国宝
位于长治市长子县的布村玉皇庙如今已经声名在外。
听说来了外人，村民田大爷一边戴上“古建筑保护”的红袖标，一边笑吟吟地向记者一行人走了过来，却并不多话。
田大爷和老妻现在还住在布村玉皇庙的清代戏楼里，他家已经在这屋里住了四代人，据他介绍，这个红袖标一共两个人拿着，村里已经发下来一个多月，责任就是看着这座庙，但工资却还没人提起过。
田大爷的院子里是玉皇庙前殿的遗址，因为片木不存，年代已经不可考。
一堵黄泥包裹的薄砖墙将仅存的玉皇庙献殿、中殿、后殿和田大爷家院子隔了开来，参观者需从侧门进入。
蓝色的彩钢板将西边的侧门围了起来，锁门的是自行车锁。
“布村玉皇庙之前是粮库，我第一次来的时候，门楼倒塌，把门给堵住了，只好翻墙。后来有一次长子县宣传部长带着官员要来见我，我就说带他们进去看看，五六个政府的官员没办法，也只好穿着皮鞋跟我一起翻墙。”唐大华已经是第八次来到布村玉皇庙，如果不是他从去年以来一直呼吁，这个正在申请第七批国家保护文物单位的古代木建筑基本无人知晓。
布村玉皇庙的价值在于中殿，唐大华推测，这个三间大小一层大殿属唐代原构，对此他深信不疑。
目前已知中国现存的唐代木建筑仅有四座，全部在山西省境内，布村玉皇庙有可能是第五座。
“你看，这后檐塌下来的大洞比我上次来时又大了一些，不能小看这些瓦片的坍塌，再让雨水这么漏下来，殿内的这些木构就会慢慢朽掉，整个屋子保不定哪天就会塌下来。这样的例子我见得不少了，很多珍贵的木建筑最后剩下地上的几个烂木头，看着真让人痛心。”一进到院子里，唐大华第一时间带记者去看中殿坍塌的两个大洞。
这两个大洞在2011年6月唐大华第一次来到山西时已经发现，其后随着雨水的侵蚀慢慢扩大。
这一次来访半个月后，唐大华根据中殿“二梁挑昂”的结构断定这属于唐代建筑。
“北大2006年时有学者带队来勘查，后来断定是宋晚期木作，但那个报告太粗糙了，连‘二梁挑昂’这么明显的唐木构特征都没有看出来。”唐大华说。
北京大学考古文博学院副教授徐怡涛2006年后两次带着学生勘察、测绘，作出了布村玉皇庙中殿不晚于北宋宣和元年（1119年）的结论。
著名古建筑专家、原山西省文物局总工程师柴泽俊先生在今年4月对唐大华的商榷回信，虽然对这位非专业出身的后生赞不绝口，但柴老依旧坚持他在2006年所作的判断，认为应属五代时期木构。
6月4日，在山西省古建筑保护研究所院内柴老的家中，柴老对时代周报记者说：“‘二梁挑昂’的结构在唐木构中确实常见，但后世因袭的也不少，就此认为属于唐木构并不准确。”
“就算不是唐代，布村玉皇庙也是一级国宝，珍贵文物。”柴泽俊说。
山西古建筑的“大木之殇”
细细看完了中殿，唐大华领着记者准备介绍属金元时期的后殿。
院子里突然来了四五位穿着短袖衬衣的中年人，默然不语。
“这是李镇长。”田大爷介绍道。
于是记者向李镇长询问布村玉皇庙的历史，李镇长连说不清楚。
“原来都不知道有这庙，后来才发现的，之前据说是个粮站。”李镇长说。
后来一位发须花白的老村民介绍说，在公社时代，附近四五个公社都在此处交公粮，玉皇庙也临时做了粮仓。至于粮站迁走的时间，这位老人说可能是在1961年左右。
粮站迁走后布村玉皇庙作何用途，田大爷也表示不清楚。
唯一能确知的是，长子县2006年在田大爷所住的西楼门口立了石碑，以表明其为县文保单位。
粮站对布村玉皇庙的破坏随处可见，院里用砖石搭建了几间厢房，以增加粮库容量，“跃进库”三字至今清晰，庙内的壁画、佛像却早就消失殆尽。
这样的浩劫对于山西省内的古建筑而言司空见惯。
“我从1979年开始就跑遍了整个山西省，只有两三个县没去，除了调查那里有什么文物以外，更重要的是让这些单位都从古建筑里迁出来，仓库、学校、政府……没有房子，就占着寺庙，甚至还有澡堂。”柴泽俊1980年代到这些文保单位四处奔走，逼着把被占用的文物腾出来，交给文物局保护，其中不乏类似乔家大院这样的著名景点，而为了保护平遥古城，柴泽俊更是直闯当时山西省省委书记王谦的办公室。
“也有不少地方是我当时不知道的，因为村委占着，他知道必须交出去，就锁起来，不告诉别人有这么个地方，布村玉皇庙应该就是这种情况。”柴泽俊说。
但对于古木建而言，被征用并未致命，绝大部分建筑本身还是保存了下来。
“就我目前所见的这些木建筑来看，绝大多数继续维修的木建筑属于自然损坏，被人为毁坏的很少，壁画、雕塑虽然没了，但建筑的结构至少是完整的，对于中国传统木作来说，就算是砌上墙，也不影响结构，因为砖墙不会受力。”唐大华说，“雨水、杂草，慢慢地把建筑本身侵蚀掉，就像布村玉皇庙的中殿，柱子、大梁、斗拱都完好无损，但随着屋顶的洞越来越大，木结构慢慢被雨水侵蚀而腐朽，最终就会塌下来。”
唐大华认为，在被征用时期，由于有人使用，对于漏水这样的简单问题就会有人去修，不会因为小问题变成大修，但单位撤走以后，这些建筑就没人去理会，也就很快变得年久失修。
“山西之所以有这么多大木作能留存下来，就是因为民间的信仰十分虔诚，香火不衰，一直在使用，就会有人维修。”唐大华说。
山西留存最多古代木建筑的地方是晋东南的太行、太岳山区，现今以长治、晋城两个地级市最为集中，长治保有元以前建筑135处，晋城则有74处，所有元代以前的古建筑原则上都有资格申请国家级重点文物保护单位。
但上数古建筑大部分仍只属于县级重点文物保护单位。
“地方没有动力去申请国保，之前的规定，无论国保、省保、市保、县保，都得由地方来出钱，国保越多，压力就越大，于是就有很多像布村玉皇庙、东呈古佛堂这样的国宝文物保护级别都不高。”唐大华说，“后来国家出资来保护国保文物了，地方意识到这点才慢慢地上报，但积极性也一般，因为保不定哪天哪个国保塌下来了，就需要人承担责任。”
保护级别低，就意味着不会有任何的维护资金，更找不到人看管。
2011年6月至今，唐大华已经七次驾车在山西访古，最常做的事情就是寻找看门人，但很多地方的钥匙已经不知所终，更不用说看护了。
中国古代的建筑物已经“千家没有几家存”了。尽管中国的古建筑是如此这般的险象环生、历尽磨难，但是在山西，犹若神明保佑一般，较集中较完好地保存了较多的古代建筑物。据不完全统计，山西现存古代建筑18118处，其中，辽金以前的木结构古建筑多达100余处，占全国目前保存下来的同期木结构建筑的72％以上，居全国之冠。许多山西地面的古建筑物是以整群的能够反映历史风貌的方式保存下来，尤为可贵。
山西地面的古建筑形式多样，涉及古代文化的各个方面，有民居、街市、戏台、楼阁、城楼、县衙、驿站、监狱、寺院、庙宇、祠堂、砖塔、木塔……其中的精品比比皆是，灿若星斗，广为大众所知的有平遥古城、解州关帝庙、应县木塔、悬空寺、唐代木构建筑南禅寺、五台山寺庙群、晋祠等。山西的古建筑不仅本身是一种艺术杰作，它们还是保存古代艺术品的宝库，在不少古建筑的内部，仍然存有不少极为珍贵的彩塑、壁画，因此，这些古建筑物是贵不可言的。
在山西古建筑物之内，现存唐代以来的彩塑12712尊，数量居全国第一。其中，佛光寺的唐塑、晋祠的宋塑（特别是圣母殿内的侍女像）、华严寺的辽塑、双林寺的明塑（例如韦驮像）等都是古代彩塑中的佳品。平遥双林寺、在隰县小西天、长治观音堂等处，庙宇墙壁上塑造出大规模的悬塑，这是古代中国人所创作的三维（立体）画，这些三维画情景交融、场面宏阔、极尽精致、动人心魄。塑造于山西古庙宇墙壁上的大幅悬塑，无论在艺术上还是在工艺上都达到了登峰造极的程度，堪称国之瑰宝。
在山西古建筑物内部的墙壁上，现在仍有面积可观的相当清晰完整的古代壁画，现存壁画有25000平方米，年代从东汉延至清代，寺观壁画数量居全国第一，这些壁画技法超群、气韵生动、气势雄浑，具有极高的艺术水平。例如，闻名遐迩的芮城永乐宫三清殿墙壁上所绘的朝元图，观者无不为之震撼、为之动容。遥想当年，山西人听戏的风俗十分盛行，因而山西保存的古代戏台位居全国之首，有2888座之多，其中1座金代戏台和8座元代戏台为全国仅有。
山西民居及城池闻名中外，有为数很多的由商贾富户、票号大款所修建的豪宅大院。在山西，现存古代城池和民居遗存1356处，元代以来完整的北方民居实例和典型的黄土高原窑洞民居群落，在全国占有显著地位。
历史上，山西的北部是农耕文明与游牧文明的交界地带，而其南部又与中原腹地相接，这决定了此地长城关隘连绵不断。在山西，现存战国至清代长城2500多千米，涉及战国、汉、隋、宋、元、明、清等朝代，是中国保存长城朝代跨度最大的省份。
山西的古代建筑物比较全面地反映出了中国北方古建筑物的风貌、特点，形体匀称，比例协调，厚重而不呆板，细部精美而整体壮观，大屋顶形成的曲线特别优美，整个建筑就是一个大型的精美的艺术品。在你欣赏美不胜收的山西古代建筑艺术的时候，你会从多种角度感受到这些建筑物的设计者的艺术想象力、造型想象力，感受到这些建筑物的建造者鬼斧神工般的高超技艺。
观察山西古建筑物，你会注意到很多建筑物，特别是比较高耸的楼阁，大多对着一个方向，在一个不大的立面上会构成由多种不同形状的结构组成的复杂的扣人心弦的搭配，这种搭配所形成的造型具有我们所熟知的北京故宫角楼的风格。观察多个具体形制不同且具有北京故宫角楼风格的山西古建筑物之后，你会感到这其中的高妙在于复杂而不混乱，在于多种构造的搭配能够恰到好处，从而形成了富于变化的美，并且给人以难于琢磨的神秘感。这种大胆的造型方式，在现代的建筑物中难于寻觅。现代建筑师可以从山西大量存在的北京故宫角楼式的建筑造型中获得宝贵的启迪，吸取丰富的营养。
山西尚存的古代建筑中，有的楼台，例如介休祆神楼，这一楼阁在平面上和空间上具有复杂的变化，即在平面上是曲折的，在高度上是起伏的。这种形制的建筑可以显现出美不胜收、宛若仙境的效果。宋代以前，古代宫殿等建筑并不乏这种形制，例如作为唐代大明宫的主体建筑含元殿，据考证，其形制是：“殿单层，重檐庑殿顶，左右外接东西向廊道，廊道左右两端南折，与建于高台上的翔鸾、栖凤二阁相连。整组建筑围成凹字，好似雄鹰展翅。”令人遗憾的是，所遗存下来的与大明宫含元殿这种形制类似的古建筑已经寥寥无几。例如，尚存的明清两朝宫殿的主体建筑太和、中和、保和三个大殿，这三大殿尽管高大伟岸、金碧辉煌，但是，其中的每一殿的平面形状都是矩形，是孤立的，各殿的造型并不独特。所以，尚存的在平面上和空间上具有复杂变化的古建筑一定要着重保护，否则，我们将失去感受中国古建筑全貌和真面目的机会。
有的山西古建筑群，例如太原纯阳宫，其各个建筑物既分立又构成一个整体，从一个建筑物的屋顶自然就登上了另一个建筑物的一个楼层，或者可以沿着水平面进入位于较高地势的另一建筑的大门。这种设计一方面节省了占地面积，充分利用了空间，方便了人们在各建筑物之间的行走，另一方面使整个建筑群构成了一个紧凑而又富于变化的整体。
很多寺庙是砖石结构的建筑，这也是山西古建筑物的一个特点。要建造较大跨度的砖石结构的建筑，在技术上具有一定困难，山西的古砖石结构建筑很好地解决了这一技术问题，有些砖石结构的寺庙不仅年代久远，而且经历过较大的地震之后仍然完好屹立，这在工程力学上构成了值得进一步考察、研究的课题。这些砖石结构的建筑往往通过精湛的雕饰技艺模仿木结构的造型，达到了十分相像的效果，从而解决了砖石结构容易出现的外形简单、呆笨的问题。
山西古建筑的陶瓦及顶饰表面带有琉璃层的相当普遍，这一特色是山西琉璃品制造业曾经十分发达、琉璃工艺十分成熟的一个体现。这些顶饰造型优美、工艺精湛，可以注意到，不少顶饰的题材是一个接着一个的小兽，其中以小马为多，仔细一看，这些小马（小兽）的动作是连贯的，表现的是一匹马（小兽）由慢到快的整个奔跑过程，造型准确，动作生动。山西很多古建筑物的局部装饰喜好以古代的武将为题材，这一点也表现在建筑物的琉璃顶饰上。例如，有的顶饰是两个武士各自摆好了架势准备比量一番，看他们各自的架势还真像是那么回事，由此可以想见，设计和制作这些顶饰的古代工匠们是多么的具有艺术情趣。
山西的古建筑淋漓尽致地使用了斗拱结构。在立柱和横梁交接处，从柱顶上加的一层层探出的弓形木条叫拱，拱与拱之间垫的方形木块叫斗，合称“斗拱”。斗拱结构纵横交错，由下至上拱逐层伸长，形成上大下小的托座。斗拱的种类很多，形制复杂，利用它向外出挑，可使建筑物出檐加长，形成造型优美的大屋顶。斗拱是一种特殊的榫卯结构，是力传递的中介，斗拱把屋檐稳定地托住，遇有强烈地震时，斗拱结虽会松动却不致散架，形成了建筑物利用摩擦耗能的抗震器。另外，斗拱结构构造精巧、造型美观，本身也是建筑的一种装饰，因此，从明朝开始，在建筑物上设置斗拱已经是单纯的为了美观了。
“地下文物看陕西，地上古迹看山西”，这句话着实不错。山西的古建筑凝结了先人们无数的血汗和智慧而成，每一个古建筑所反映出来的信息、所闪射出来的文明之光都值得我们细细品味和感受。
摘 要：从平面布局、梁架结构、斗和屋顶的形制以及文化传说和历史沿革等方面，对郭庄村昭泽王庙经行了介绍和分析，以求进一步了解该类型建筑的时代特征及地域特征。郭庄村昭泽王庙保留了金代的建筑手法和建筑风格，斗和梁架具有很强的地域特色和地方特征，是研究晋东南金代建筑的宝贵历史资料。
关键词： 昭泽王庙；金代；祭祀建筑；晋东南
1 前言
在山西有很多祭祀性建筑，有祭祀水神的龙王庙和水神庙、有祭祀关帝的关帝庙、有祭祀家中长辈的晋祠、有祭祀孔子的文庙、有祭祀山神的山神庙、有祭祀掌管阴阳生育，大地、山河的女神――后土夫人的后土庙、有同时祭祀佛教、道教、儒教三个教派的三教庙等。在这众多的祭祀庙宇中，有一个祭祀种类是山西所特有的，那就是昭泽王祭祀。
2 昭泽王
襄垣，位于山西省东南部，太行山西麓，上党盆地之北，因战国赵襄子所筑，故而得名。在襄垣县古城的周边各县，保存有不少具有浓厚地方特色的古建筑――昭泽王庙。
昭泽王庙即祭祀昭泽王的庙宇。据《襄垣县志》等文献记载：昭泽王原是唐懿宗咸通年间襄垣民间侠士，俗姓焦，名旺禄。他精通阴阳地理之术，为民除旱魔、降甘霖惩恶助善，呼风唤雨，除魔降妖，受万民崇拜敬仰，被封为“风雷将军”。三十四岁仙升后多次显应，祈雨辄应，每求必应，崇为古韩襄垣之“龙神”。历代受封昭泽王、土地将军、灵侯爵、显圣公、甘泽侯、昭泽公、海渎王、海渎之神、灵感康惠昭泽王、海渎龙王、康昭海渎王、焦龙神等称号，深受民众崇拜。
关于“风雷将军”的故事，在山西襄垣、武乡地区已流传一千余年，历代县志均有记载，民间传说“老焦爷”故事的版本很多。因为百姓把焦旺禄看作是呼风唤雨的“龙”，称之为“焦龙神”，故昭泽王庙在很多地区也被称作龙王庙、焦龙庙、海渎王庙、灵侯庙。
在襄垣、长治、长子都有昭泽王庙，具有十分明显的地域特点和地方特色。每年七月初五的庙会就是给昭泽王过的，在这些地区具有很重大的影响。在庙会上除了进香祈神的香火活动之外，还会举办社戏、社火等酬神活动，成为劳动人民的主要娱乐。
3 郭庄村昭泽王庙
3.1 概况
郭庄村昭泽王庙位于山西省东南部地区、距襄垣县城东南7.5km的王桥镇郭庄村西，村南为民居，村北为高地，乡间公路从庙前而过。昭泽王庙被南北的庄稼地和东西的荒草地包围，已看不出原来的环境面貌。昭泽王庙整体布局规整，庄重和谐，规模宏大，形成左右对称，南北高低错落有致的古建筑群。
郭庄村昭泽王庙始建于金代。清康熙二十八年、清乾隆五十二年至五十五年、民国二年皆有重修。2006年5月25日，国务院公布为第六批“国家级文物重点保护单位”。
3.2 郭庄村昭泽王庙正殿建筑特征分析
昭泽王庙坐北向南，南低北高。平面布局为沿轴线纵向布局的长方形二进院落，沿中轴线依次为山门、东西厢房、戏台构成第一进院；东西禅房、客房、东西配殿、角殿、朵殿、正大殿等构成第二进院。整个院落呈三个不同的高度，占地面积1955m2，建筑面积625m2。
正殿是供奉昭泽王的主殿，创建于金大定二十七年(1187) （图1），位于中轴线最北端。正殿后虽经元、明、清各代不同程度的修缮，仍然保持了宋金代的风格，并继承了宋代的一些营造手法。为了比较确定郭庄村昭泽王庙正 殿建筑特征，以下将对正殿对照《营造法式》建筑特征进行比较。
3.2.1平面布局
《营造法式》中对殿堂结构有四种地盘分槽形式，即金厢斗底槽、双槽、单槽和分心斗底槽。柱网的排列方面，有规整和不规整两种。①规整平面：平面柱网的布置，大多数纵横成行、整齐划一。②不规整平面：柱网平面中为扩大室内空间而减掉部分金柱的做法，即减柱造；或是移动金柱位置，即移柱造。
昭泽王庙正殿坐落在高1m的台基之上，面阔三间，进深四椽。为了给佛像一个更好的视野，殿内采用了减柱造（图2），整个柱网减去了后面的两根金柱。使殿内空间更加宽敞，也给佛像一个更好的观赏距离，这是我国建筑科学技术史上宋金时期一个新的发展和创造。殿内佛像、神龛皆无存留。单从平面布局看，可知昭泽王庙正殿继承了宋的形制。
3.2.2 梁架结构
《营造法式》中总结了三种结构体系，即“殿堂式”、“厅堂式”、“柱梁式”。殿堂式构架具备以下特征：一般用于宫殿、官署、庙宇、府邸中的主要殿堂。①采用天花将构架分为明草两部分；②内外柱同高；③铺作层明确。厅堂式构架具备以下特征：①内外柱不同高；②梁常作彻上明造；③铺作较为简单，一般用四铺作，最多用到六铺作，以外檐铺作为主。梁柱式构架主要特点是不使用斗拱，柱上承梁、檩，多用悬山顶。
昭泽王庙正殿梁架特征：单檐悬山顶梁架结构，砌上露明造，举架平缓，梁架规整，殿内两缝梁为前牵后尾出压跳托三椽，大梁保留自然弯材、断面近圆形，各梁间以襻间枋相连，通檐用三柱，两山为二椽对前后牵。蜀柱有驼峰，叉手粗壮饱满，呈弧形，很有金代的建筑风格。
前檐柱四根四棱抹角石柱，黄砂岩石质，四角通体起线，有卷杀，有阴刻铭文题写“大定二十七年（1187）六月乙西施柱十一口根......”铭文，由此可以断定其修建年代为金大定二十七年（1187）。殿内两柱为圆柱，梁架有生动的彩绘，墙面上的彩绘绘成梁、蜀柱和叉手的样子，其围成的区域有黑白的素彩绘。
3.2.3 斗形制
昭泽王庙正殿柱头斗四铺作，方形栌斗，单抄单下昂，耍头砍成蚂蚱头，正身耍头为真昂，与令拱相交直接承托撩檐枋、檩檐，都用粗壮的原木（图3），泥道直接承托慢，慢加长，上立柱头枋，柱头枋为方形。补间无斗。眼壁上饰以白底黑画的象形彩绘。前檐斗拱、替木、檐柱等均为金代遗构，整座大殿梁架结构简练，梁枋简洁明快，用材适中规整，虽后来屡有修葺，仍较完整地保留了金代建筑手法。
辽金两代斗普遍流行一种独有的构造特征，其中以金代尤为显著，那就是在 45°角线上出庞大的斜两缝，使斗的形状如同怒放的花束。这种构造形制在五台山佛光寺文殊殿明间补间斗的上出现过，而山西省潞城市东邑村龙王庙明间补间斗也是这种斗，但郭庄村昭泽王庙却没有斜出现。
3.2.4 屋顶形制
屋顶为单檐悬山顶，正脊和垂背均为绿黄琉璃卷尾吻，破损严重。屋面主要以灰色筒板瓦覆盖，中心饰以绿色的菱形琉璃瓦。木质搏风板和悬鱼保存较完整。正脊中题刻“本村琉璃匠米代宿、米德鲍、门徒韩尚交合作”铭文。
屋顶一直被称作中国古代建筑最具魅力的“第五立面“，而屋顶的也一直是装饰的一个重点。琉璃瓦件早在南北朝时期就在建筑上作为装饰物使用；宋辽金开始，低温彩釉制作的瓦（低温釉器）也被称作“琉璃瓦”或“琉璃”（非传统意义上的“琉璃”，即古法琉璃、铅玻璃），在建筑上得到广泛应用的建筑琉璃；到元代时才开始在皇宫建筑中大规模使用。郭庄村昭泽王庙的黄绿琉璃瓦，上雕龙凤，配饰牡丹，雕刻精美，是研究金代琉璃瓦制造技术和艺术的宝贵资料。
3.3 附属建筑
正殿两侧为东西角殿，角殿两侧各有朵殿两小间，朵殿前有廊房、禅房。戏台在解放初被拆除，仅保存部分基础。前院有厢房，山门，均为硬山式砖木结构建筑，清代风格，墙体为夯土墙外包砖墙。除西廊房、东禅房塌毁，戏台被拆毁外，其余保存基本完整。
4 昭泽王庙与普通意义上的龙王庙之比较
虽然在老百姓口中都为龙王庙，也都是为祈求降雨和风调雨顺而设的祭祀性建筑，但是供奉昭泽王的龙王庙与专门供奉龙王的龙王庙是完全不同的。
农业社会，老百姓最大的期盼就是风调雨顺，来年能有好收成。龙王作为司雨水之神，职责就是兴云布雨，龙王治水便成为民间普遍的信仰。《太上洞渊神咒经》中的“龙王品”就称“国土炎旱，五不收，三三两两莫知何计时”，并列有以方位为区分的“五帝龙王”，即青龙神广仁王，赤龙神嘉泽王，黄龙神孚应王，白龙神义济王，黑龙神灵泽王；以海洋为区分的“四海龙王”，即东海敖广、南海敖钦、西海敖闰、北海敖顺。这些龙王在神话传说中都是龙，属于神魔的范畴。
专门供奉龙王之庙宇几乎与城隍庙、土地庙同样普遍。全国各地都有祭祀龙王的龙王庙，每逢风雨失调，久旱不雨，或久雨不止时，民众都要到龙王庙烧香祈愿，以求龙王治水，风调雨顺。
虽然职责和能力相似，且在传说中昭泽王最后也得道成仙，但他终究是个人，与神魔范畴的龙王不是一个系统的。并且供奉昭泽王的龙王庙是山西襄垣、武乡、上党地区所独有的，具有非常浓郁的地方特色。
二者在建筑形制和布局上都基本相似，都是以二进院落为主，第一进为山门至戏台，第二进为供奉主体的正殿，这也是山西祭祀建筑中常用的一种形式，体现了“神殿与戏台结合构成神庙，是北宋以后中国本土宗教场所的显著特征”。差别在于昭泽王庙等级要略逊于龙王庙，例如斗的跳数：郭庄村昭泽王庙补间无斗，柱头斗为四铺作；与之对比山西省潞城市东邑村龙王庙院落形制大体相似，而补间斗、柱头斗都为五铺作，高于昭泽王庙；且山西省潞城市东邑村龙王庙明间补间斗（图4）有斜，形如花束，但郭庄村昭泽王庙却没有斜出现，这也是它等级略低于龙王庙的一个表现。
5 结语
昭泽王庙虽然没有龙王庙那样普遍，但在特定区域内仍然有着很强的影响力。现存的金代建筑不算多，郭庄村昭泽王庙正是其中之一。其正殿基本保存完好，保留了金代的建筑手法和建筑风格，斗和梁架具有很强的地域特色和地方特征，是研究晋东南金代建筑的宝贵历史资料。除正殿、角殿、朵殿保存尚可之外，其余殿宇或已坍塌，或破旧不堪，亟待重建和修复。
摘要:以山西省尚存的部分传统商业建筑为研究对象,在对晋商文化进行阐释的基础上,分析了山西传统商业建筑的前店后宅(坊)的平面格局、临街开敞的立面形态以及独特的地方性等特点。
关键词:山西;晋商文化;传统商业建筑
1引言
地处黄河流域与黄土地上的山西是中华民族的发祥地之一,其历史悠久,源远流长。据资料统计,全国现存的70%地上文物在山西,这一方面说明了山西省的文物保留现状比较好,另一方面却也是山西省深厚历史文化底蕴的反映。
晋商现象,在中国经济史上是很独特的。明清时期,随着社会商品经济的发展,在中国相继出现了晋商、徽商、洞庭商、宁波商、山东商、粤商等“十大商帮”,其中资金最雄厚,经营项目最多,活跃时间最长,活动范围最广的要数晋商了。从明初开始,晋商一直活跃了五个世纪之久,这在世界经济史上也是很罕见的,完全可以和世界商业史上著名的威尼斯商人、犹太商人相媲美,可见晋商重要的地位及历史文化意义。
晋商在长期的发展过程中,创造了辉煌灿烂的晋商文化。从某种意义上来讲,“晋商文化即是山西商人(即晋商)在从事商业(品)交换活动的历史实践中所创造的商品财富(利润)和经营经验(精神财富),以及由此衍生、发展而来的商行制度、商业道德、商会组织等商业文明。”①虽然最终晋商衰败了,然而晋商文化作为一种历史产物,仍然焕发着无限的光彩,是我们中华民族传统文化的重要组成部分。
作为晋商文化的载体,山西目前现存的部分明清城市、传统商业街区以及传统建筑就是晋商文化重要的外在表现形式,是山西商民巨额财富运作积累的一种体现。它们是由特定的经济、文化、地理、气象、材料、技术以及风俗习惯等诸多因素共同作用所形成的,有其独具的特色。本文就是以山西现存的部分传统商业建筑为研究对象来展开论述的。
2前店后宅(坊)的格局
在封建社会,商业和手工业都是世代相传的。宋代打破了市坊制,促进了商业和手工业的结合,从而形成了“前店后坊”、“前店后宅”的合院式格局。在山西的明清传统商业建筑中,非常明显地表现了这一特征。在从事商业之初,资本并不雄厚,主要的资金都用于商业活动,这时候,商户对于店铺要求并不高,加上从事商业经营并不需要特殊的场所,只需将沿街的四合院住宅或作坊对外设置窗门,向着街道敞开,就可成为一间简单的店铺。一种情况,手工业者兼商人,所以工作场所与居住地点是连在一起的,作坊兼设店铺,这就是“前店后坊” 的格局。而对于一些没有实行雇工制的小型商行,则又是以家庭为单位经商,多靠家人或族人合力经营,因而又有一些“前店后宅,店宅合一”的格局(图1)。明清时期,山西是全国商业经济的中心,大多山西商人外出经商往往不携带家眷,家眷留在原籍,而商行也多是一些实行雇工制的发达商行,所以商业建筑中不需要过多地解决居住的问题,平面格局也以 “前店后坊”制为多。随着商业的进一步发展,山西又逐渐成为全国的金融中心,出现了“日升昌”等票号,这时的商业建筑格局则又为前面是店铺,处理对外交易,后面为办公,料理每日的内部办公业务(图2)。店铺往往有规模、等级的不同,大型的两层五开间,小型的则为单层三、两开间,有的甚至一开间。
3临街的开敞式营业
前面说,山西明清的商业建筑格局,多为前店后坊,前店后宅,店坊合一,店宅合一的格局。商业建筑是脱胎于民居的,很多商业建筑也是由民居改建而来的,但民居较为私密,有蔽护和防范的功能,而商业是一种世俗的活动,商业建筑要外向,才能更多地招揽顾客。商业活动要在一种外向的空间中发生,或者是敞开的门窗,或者是将门板全部打开的插板式的建筑,或者是街旁所设的小摊(图3)。店铺向街道开设门、窗,人们能直截了当地看到店铺内的货品,无须特别的宣传,人们对商品的形、色、质都能一目了然,如果是饮食行业,还可以加上味觉的吸引力。对于购买者来说,一旦发现自己所要买的商品,视线和注意力马上就被吸引过去,就可以去交易。另外,有一些店铺或商贩,还将货物陈列在门头,或将店内货品摆放到店铺前,并结合叫卖声、表演等多种宣传手段,来扩大营业。这样商品直接与顾客见面,构成很大的吸引力,而售买活动也不一定进到室内,这对于那些无需进店的潜在顾客也是一种吸引。邻街营业,顾客活动所占据的是街道空间,人们挑选、围观、购买等一系列活动都在室外或半室外进行(图4)。这样还节省了店铺的面积,这也是开敞式营业的一个原因。这种格局形式使各种店铺毗邻,形成了商业街道的丰富立面。
开敞营业店铺的临街门窗白天打开,晚上锁闭。像柳林县的插板式门面,就属于橱窗陈列,白天须将门板全部拿开,使顾客能看到并进到室内,这样就成了一个露天的市场,到了晚上再将门板一块块插上(图5)。这样商业建筑立面白天外向开敞,呈现虚的特性,而在晚上,紧闭门窗了之后又使街道恢复了宁静,这种虚与实的共生相间,也给街道空间增添了很多趣味与变化。
4地方性
山西商业建筑的地方性是由经济、文化、地理、气象、材料、技术以及风俗习惯等诸多因素共同作用所形成的。作为明清时期的全国经济金融中心,山西的传统商业建筑,有其独特的地方特点。
4.1典型的北方风格
山西的传统商业建筑,如前所述,大多采用前店后坊(宅)的院落式布局,即前为店面,其后为管理部分或作坊,有的后部还有居住客房,与民居相似。每个市镇的建筑手法都非常统一,一气呵成。平遥,以其世界历史文化名城的身份保留着至今依然很少看到改动和添加痕迹的一座座商铺,祁县让我印象最深的却是它精美的建筑装饰风格,昌裕川茶庄就是一个很好的例子,太谷的店铺则相对比较高大森严,而碛口因为其宜人的街道尺度,却又添了许多的人情味与亲切感,洪洞、襄汾虽然破坏较严重,但也给了我较深的印象。无论是在哪里,由于地处北方,它们的商业建筑都表现出典型的北方风格,布局方正,追求对称性,屋顶厚重,用材粗大,封闭感很强。在这一点上,南方的商业建筑由于水文化赋予了其独特灵性,使其空灵轻巧。这也是与山西商业建筑的强烈对比。而就院落比例来说,长宽比大约为2:1,较北京四合院狭长,这一方面是由于山西人稠地狭,又兼之利于防风防沙,另一方面却也能体现出山西人的保守与封闭。
4.2窑洞这种建筑形式的应用
山西地处黄土高原,由于其独特的地域文化,它也拥有西北这种独特的建筑形式――窑洞,以往的观点认为,窑洞是贫穷的象征,然而在明清时全国最富的地方,窑洞却也是商业建筑中的一种主要建筑形式。窑洞具有许多现代建筑所不具备的优越性,这里且不再赘述。我们看到,在山西,传统商业建筑大多为木构建筑和当地特有的窑洞建筑相结合的产物,很多二层的院落建筑往往是下层砖窑洞、上层木构。大多时候前店后坊(宅)的坊(宅)的主要建筑多为窑洞,有时候厢房也会为厢窑所取代。更有趣的是,在平遥的日升昌,居然有假窑的出现(图6),所谓假窑,就是在房的外面加一个窑脸,这多少也反映出了明清山西商人对窑洞这种建筑形式的喜爱。它也是对其优良特点的一种折射。
4.3建筑质量较高
作为明清全国金融中心,全国的首富们都在山西,这样很自然地其商业建筑的质量也会远高于其它地区,这一点,我们可以从其用材,装饰装修水平,建筑规模上看出。下层砖窑洞、上层木构的建筑往往会在砖窑洞前加一圈木构格廊,这种独特的建筑形式想来和当时当地经济的富足有些关系。其次,作为商业建筑,它的世俗性决定必然要有许多繁杂的装饰。在商业建筑重视吸引顾客的方面,人们往往将店面的华丽程度与它所经营商品的效益联系起来。因为装饰装修水平往往象征着一家店铺的发达程度。明清的山西,作为当时全国的经济金融中心,其商业建筑的装饰装修水平也是全国首屈一指的。它的建筑技术、装饰技艺、雕刻技巧构思奇特,匠心独具,超凡脱俗,别具一格。建筑中随处可见精雕细刻的各种砖雕、木雕及石雕建筑艺术品(图7)。这些艺术品从屋檐、斗拱、吻兽到门窗、柱础、石鼓、佛龛、照壁……它们都体现着明清山西商人的经济地位与文化品位,体现着明清山西匠人的精湛技艺与审美水平。
总之,徜徉于山西老城镇大大小小的院落和密密匝匝的商业店铺之间,我们不禁会为其华美的建筑风格与丰富的建筑空间而感叹,同时也不免会为院落的破败与零乱而深感惋惜。作为一个有良知的建筑师,我们必须清楚地认识到山西传统商业建筑的价值与意义,认识到它作为一笔宝贵的历史文化遗产的重要性,只有这样,我们才能更好地保护和利用它们。
摘 要:中国,一个有着5000多年的历史的东方文明古国,数千年的文明给我们沉淀下了厚重的各种宝藏。其中建筑遗产也是各具特色,每个地方的建筑都有自己独特的魅力,本文中将重点介绍山西的建筑特色。
关键词:平遥古城四合院 文化内涵 建筑形式
研究山西的建筑就必须从它的历史和地理条件开始研究起,山西地处黄土高坡,在海拔1000米以上,又处于内陆远离海岸线,常年降雨相对较少,而且相对集中在7.8.9月份,所以导致了山西的空气干燥,风沙大,使这里的建筑有一种塞外的苍凉,又夹杂着一丝古都的厚重和奢华。历史上,山西就是一个重要的矿产输出地,从而导致了晋商的富有,唐朝前,就有大量的游牧民族迁入山西,带来了塞外的文化和生活习惯,还有建筑风格,唐朝的开国皇帝就是从山西太原起兵而夺取天下。到了清朝,晋商的富可敌国已是人尽皆知的事情了,如果说唐朝前是建筑风格的变化,唐朝后开始出现四合院和高墙结构,那么清朝时山西的建筑开始向装饰的精细化进发了。其中比较有特色的就属于平遥古城里面的居民建筑和榆次老城里面的市楼还有清代大晋商的四合院了。
平遥古城位于山西省平遥县北部,为砖城墙,城墙上有垛口,敌楼,角楼,魁星楼和瓮城等建筑,是一座典型的御敌式堡垒型古城。城墙周长6163米,高12米,城池形如乌龟,有六个城门,东西一边两个,南北一边一个。城南有两口水井,象征着乌龟的一双眼睛。为了站在城墙上可以看见城内的一切活动,所以平遥古城有规定,一切城内建筑物一律不可以超过城墙。所以城内的建筑不分大小,不论地位高低,最高不过2层。平遥古城的护城河很有意思,河水从2口水井出来,然后流到北门处,寓意着首尾相望,而在每座城门上都坐落着一个三层高的角楼,古代用于守望72个敌楼和发现敌人,而垛口平遥古城有3000个之多,据传说是寓意着孔子的3000个学生和72贤者。
平遥的城市布局是典型的明清城市结构,中轴线是南大街,市楼横跨而过,形成对称布局,左边城隍庙,右边县衙,左边文庙,右边武庙。左边清虚馆,右边集福寺。接到更是有四条大街,八条小街,还有无数的小街小巷,站在南大门的城楼上可以看到整个城池完美的对称,就像先建好一半然后照样反刻上去的。在四大街上有许多过去生意人家的宅子,街前做生意,街后四合院的住宅,功能分的十分明确。
古城的四合院一半情况下都是由几套小院子组成的,一进大门正面一块静壁(也有人家称为:影壁),或者一颗古树。里面就是四合院了,左右是东西厢房,在厢房的尽头有钱人家一般会修建照壁和风水楼。屋顶多为平顶,但是却很少开窗子,一半情况下,一个房间最多一扇窗子。显的很结实,很简洁。房间里面空间相对狭小,高炕几乎占据了房间70%以上的空间。在四合院的尽头边上多半会有个小门,进去后就是主人家的房间了,门上多写有灵气的词语。主人家的房间进去后是一个客厅,左右各是一个厢房,房间布局和外面四合院的布局基本一致,也是简洁和结实作为主要元素。
古城的北大街上坐落着二郎庙,其庙小,而名不见经传,但是从建筑的角度看却是非常有特色的。进二郎庙,迎面一块双龙影壁,影壁下是阴阳图阵和十二仙。进去后左右是厢房,径直向里走,就是供奉的二郎真君了,真君殿门口有大的焚香宝塔,和焚香槽,让人朝拜用,左右是土地城隍和二郎真君坐骑:恶白龙马,值得一提的是真君殿外左右一边一个小门通向后殿,这个小门仅仅能容2人并肩而行,小门长大约6至7米,穿过小门后抬头发现刚刚经过的那里是小门,分明是钟鼓楼台的通道,原来,真君殿左右分别有一楼台,一边是大钟,一边是大鼓,而在穿过钟鼓楼后,发现真君殿的背后居然是戏台。想来神仙也爱看戏了。这里我们不难从建筑风格看出来,山西人对戏曲的喜爱程度了。戏台后面是一大块空地,估计是观众席了。继续向后看,居然是玉皇大帝殿,难道舅舅也要沾光,屈居在外甥的小庙里了。玉皇大帝殿左右不能免俗的是财神殿和福禄寿三星殿了。此处又有一个小秘密仔细的看左右,各有一个小门,进去才发现原来是寺庙的道士居住,清修之地,一进小门就有一块影壁,上面简单明了,就一个《道》字。然后在影壁下面有一个大缸,装满水。里面就是厢房了。开始还以为最外面的厢房是他们静修用的,原来外面是给香客用的。二郎庙基本上可以代替这边的大部分建筑,进出大门有影壁,进大门后是厢房,然后是主体建筑,在主体建筑左右是钟鼓楼,如果是民宅的话,则是平台,上可站人,估计是古时候有钱人家的家丁,晚上站岗用。再主体建筑后是附属建筑,和左右厢房。看过二郎庙,其他的建筑基本上大同小异了。
山西经过了社会历史和自然条件的双重洗礼,在精神和物质的共同影响下,已经发展成中国建筑的一种独特的文化内涵和建筑形式,充分的显示出中国人的创造性智慧,并且在一定程度上规范着人们的居住习惯和行为举止。而现在山西的建筑地方性正在逐步的消失,我们不能不保护这历史的珍贵遗产。如今,越来越多的地方经济需要靠旅游来带动和支持,这样确实可以保护一部分古老的建筑,但是那些比较小的传统建筑,又如何来保护,还有,过于商业化的气氛也破坏了古城安宁和厚重。真希望,古老的山西,独特的建筑风格可以延续下去,可以被保护,真希望以后提到山西不会只有老陈醋,和清代的晋商,可以让人们更加多的去想起那些历史遗留下来的瑰宝。
摘 要：山西是我国的一个文化大省，以“三晋文明”被广为传说，这里有悠久的历史，佛教、道教以及各种民间信仰都是在此地兴起，有很多的祭祀性的建筑，数量很多。随着时间的更替，这些建筑经历了漫长的历史冲刷。但目前所保留的历史遗产仍然很丰富，尤其是这些建筑的形制。保留了当时的地域特色和传统文化，是我们宝贵的财富。本文作者以山西郭庄村昭泽王庙建筑为例，分析该建筑的平面布局、结构形式以及建筑形制，进一步对该类型的建筑历史文化和地域特点进行探索。
关键词：山西；郭庄村；昭泽王庙；建筑形式
1.引言
郭庄村昭泽王庙是山西众多祭祀建筑中的一个，但是这是山西所特有的一种祭祀种类。它保留了金代的主要建筑手法和建筑风格，在特殊的社会历史环境和地理背景条件下，充分显示了金代独特的地域特点和文化特性。尤其是其建筑采油的斗拱和梁架突出了较强的地域特色和地方特征，成为后世研究晋东南金代建筑的最宝贵历史资料。
昭泽王庙是祭祀昭泽王的庙宇，据历史文献记载，昭泽王原是民间的侠士，他精通阴阳直说，可以为降妖除魔，为民呼风唤雨，普降甘霖，所以在民间颇受民众的爱戴和崇拜，由此很多地区都有昭泽王庙，从而形成了具有地域特点的建筑群[1]。昭泽王庙每年其余初五都会有庙会，是为纪念昭泽王过的，多数地区都会一起来举行祭祀活动。除此之外还会有社火、社戏等娱乐活动。
2.郭庄村昭泽王庙
2.1 概况。郭庄村昭泽王庙位于山西省东南部地区，距襄垣县城东南7.5km 的王桥镇郭庄村西，昭泽王庙被东西的荒草和南北大庄家地所包围[2]。整体宏伟壮观，庄重和谐，以中轴线东西两侧对应，南北高低错路形成的古建筑群。该建筑建于金代，在之后有过三次的重修。目前昭泽王庙已经被国家评委文物重点保护单位。
2.2 郭庄村昭泽王庙建筑特征。以上提到昭泽王庙是坐北向南，东西对称布局，南北高低错落。整个庙有以三个不同高度的院落组成，第一院主要是山门、东厢房和戏台组成；第二院有正殿、东西禅房、配殿、客房等组成。最具规模的是正殿。正殿是供奉昭泽王的地方，随后经过多次的修缮，但是仍然保持了宋金代原有的风格。以下以正殿为例具体的分析该建筑的建筑特征。
2.2.1 平面布局。昭泽王庙正殿平面属于不规整平面，整体坐落于高1m的台基之上[3]，为了使佛像有更大的视野空间，殿内的柱网平面减掉后面的两根金柱，使整个殿内空间跟家明亮宽敞，这样也更利于对佛像的观察。这种方法改变了规整平面柱网的布置格局，是宋金时期建筑科学技术的创新和发展。不过总体的正殿布局，继承了宋代的建筑形制。
2.2.2 梁架结构。昭泽王庙正殿的梁架结构继承了宋代建筑特点，但是与金代的建筑略有不同，金代梁蟮亩厦姹嚷孕 6在梁架结构中使用单檐悬山顶梁，坡度平缓，并且梁架规则。而殿内的两缝梁是前牵后尾出压跳托三椽螅正殿大梁保留自然弯度，其断面接近圆形。由此可见在建筑形制方面多传承宋金，但是在选材方面已经有很大的变化。而在各梁笾间以襻间枋相连，通檐采用三柱，两山为二椽蠖郧昂牵。尤其是采用的蜀柱有驼峰，有弧形而且粗壮饱满，颇具金代的建筑风格。在正殿的前檐柱上刻有“大定二十七年（1187……”由此可以显示出该庙建于金大定二十七年（1187）[4]。除此之外在殿内的两个圆柱梁架上生动的彩绘，主要以黑、白、灰为色彩基调。
2.2.3 斗硇沃啤6饭笆俏夜古代建筑中最重要的建筑构件，其精妙的程度令世人感叹在唐代时期斗拱有一定的发展，构件的受力更有突破。在宋时期斗拱技术已经非常成熟，又称斗拱为铺作。昭泽王庙的正殿柱头的斗拱是四铺作，方形栌斗，单抄单下昂，耍头砍成蚂蚱头，正身耍头为真昂，与令拱相交直接承托撩檐枋、檩檐，都用粗壮的原木。其斗拱是白底黑色的形象彩绘，使整个正点的结构简练，梁枋色彩简明。其前檐斗拱、檐柱等全市金代的建筑形制，经过屡次的修缮，金代的建筑构造特征仍显著可见。这种构造在形制在佛教文化的代表五台山佛光寺有出现，但是在昭泽王庙的使用中，确没有出现斜怼
2.2.4 屋顶形制。我国古代传统建筑在屋顶的形制设计中丰富多彩，主要有殿顶、悬山顶、歇山顶等，而昭泽王庙的正殿屋顶采用单檐悬山顶，正脊和垂背均为绿黄琉璃卷尾吻，但是目前已经皮损严重。屋顶的断面实际不是直线而该建筑中屋顶是古代建筑中最具美丽的“第五立面”[5]。对于屋顶的装饰，主要采用灰色筒板瓦覆盖，中心采用绿色菱形琉璃瓦。在金代琉璃瓦在建筑装饰中广泛的应用。郭庄村昭泽王庙建筑主要以黄绿琉璃瓦为主，并雕饰有龙凤、牡丹，雕刻精细、美观，栩栩如生，是金代琉璃瓦制造技术的主要体现。
2.3 附属建筑。昭泽王庙第一院戏台在解放初期被拆除，仅留有基础部分。前院的山门、厢房都采用的是砖木结构，建筑突出清代风格，墙体是土墙外包砖墙。整个建筑群出基本保持金代原有建筑，附属的建筑已基本完整。
3.昭泽王庙与普通龙王庙的比较
3.1两者不是一个范畴。昭泽王庙虽然可以和普通龙王庙一样祈求平安、风调雨顺，但是昭泽王庙与龙王庙所供奉的是完全不同的。从本质意义上讲，昭泽王是一个术士神人，但终究是神，而龙王在传说中都是龙龙，属于蛇魔的范畴。由此虽然都是举行降雨祭祀性建筑，但是龙王庙是全过各地几乎都有祭祀龙王的庙宇，而昭泽王庙只属于山西襄垣、武乡、上党地区所独有的，具有浓厚的地域特色。龙王是施雨之神每逢风雨失调，干旱时节，民众就会到龙王庙烧香祈愿，求龙王降雨，缓解干旱。两个建筑虽然都有相似的职责和能力，但是一个是人，一个是神，两者不是一个系统。
3.2 建筑形制和布局上都基本相似。普通的龙王庙也是一二进院落为主，通常第一院于第二院的布局进本相同，都是体现神殿与戏台结构的神庙布局，这种布局在北宋以后宗教场所的显著特点。但是昭泽王庙在斗拱中并没有斜淼某鱿郑故其等级略逊于龙王庙。在斗拱的跳数上，昭泽王庙补间无斗拱，柱头以四铺作斗拱铺作，而普通存在的龙王庙不见斗拱、柱头都是五铺作，形式上高于昭泽王庙。而且部分龙王庙补间斗拱还有斜淼某鱿郑这也是两者在等级上的差异。
4.结语
本文主要以昭泽王庙文物保护单位为研究对象，对金代的建筑形制特点进行了剖析。在山西省宗教发展的影响下，昭泽王庙在这种地域环境的影响下，具有很强的影响力。其建筑技术水平符合金代时期的精巧细致，平面布局规整，斗拱形式、梁架构件以及屋顶形制，虽然后期有修缮，但是金代的建筑形制特点还是完整的保存。尤其是昭泽王庙是现有的金建筑中不多的建筑之一，充分的将金代的建筑手法和建筑风格完全保留下来，成为后世研究晋东南金代建筑的宝贵历史资料。（作者单位：长安大学建筑学院）
【内容摘要】文章对山西地区寺庙建筑中的悬鱼装饰进行归纳总结，以期达到三个目的：了解山西地区寺庙建筑悬鱼装饰风格形成的原因以及实用价值;从艺术角度出发，挖掘悬鱼装饰内在含义以及艺术价值;对悬鱼装饰在现代平面设计中的运用提出可行性分析。
【关键词】寺庙建筑 悬鱼装饰 风格 实用价值 艺术价值
山西地区佛教传统寺庙不胜枚举，无论是在数量上还是在保存完整度上都令人惊叹。而本文所探讨的悬鱼装饰恰恰是佛教寺庙建筑中的一个小小建筑构件，同时总结悬鱼装饰的设计手法以及地方特性，这也得益于山西地区遗留大量有价值且可供参考的佛教寺庙。
一、山西地区佛教寺庙建筑悬鱼装饰风格及实用价值
悬鱼装饰出现在山西地区佛教寺庙中，其风格形成主要受佛教思想影响。因为寺庙中的一切物象无不体现佛教思想，也无不为“佛”所服务。山西地区因其地域受山河阻隔，环境自古较为封闭，这也使得这里的人们对于图腾崇拜、神崇拜和仙人崇拜有着难以割舍的情怀。对神灵的敬仰与对未知世界的探求，使得造物者对作品形体的塑造充满了神秘性，而对悬鱼装饰风格的形成也具有深远影响。“物非物”的风格在悬鱼装饰中得以体现，悬鱼形制本身即为非具象的表达形态抛开自然实体而存在，在以“鱼”为轮廓的有限空间中，工匠对于内部内容采取象征意向下浪漫而神化的处理，将中国传统文化的多种意义附加于七寸间的隔板之中，于是有了极具地域特色与精神品质的悬鱼形象。如山西双林寺的木刻玄鱼（图1），工匠在木质载体上采用了阴刻的制作手法，同时考虑所处环境，在设计内容上选择了如意纹以及莲花纹。而此处的莲花纹是通过工匠象征意向的处理，由莲花花瓣弧线进行概括，给人以想象的空间。莲花是佛教八宝之一，其有晓喻佛法圣洁，如莲之清新芳蕙，以沁心馨香，引导众生脱离污垢。设计手法和设计内容的结合，只为一个目的所服务，那就是“佛”。
虽说其风格的形成来源于佛教思想的影响，但是任何物象的存在不仅仅依靠其意识形态而存在，而立足于能否起到实际作用。自古悬鱼建筑构件并不是空有其表，其是有实际作用的。北宋李诫的《营造法式》卷七中记载：“造垂鱼、惹草之制：或用花瓣，或用云头造。垂鱼长三尺至一丈，惹草长三尺至七尺，其广厚皆取每尺之长积而为法……垂鱼版：每长一尺，则广六寸，厚二分五里。惹草版：每长一尺，则广七寸，厚同垂鱼……凡垂鱼施之于屋山搏风版合尖之下。惹草施之于搏风版之下、搏水之外。每长二尺，则于后面施副一枚。”从此便有了悬鱼制式正式的书面记载，悬鱼在建筑中并不是只有装饰的作用，若如此早该被淘汰。其具有固定屋檐下搏风板以及防止搏风板接口受到雨水的侵蚀的实际用途，在实用前提下对其进行美化装饰及赋予象征意义是大部分建筑构件装饰的共性。
一个小小建筑构件悬鱼从无装饰的木板演绎成为富于具象美化的物象象征离不开造物者的探索，而其形态从具象走向抽象，更多的是人们赋予其更深的内在含义。
二、悬鱼装饰内在含义及艺术价值
山西地区寺庙悬鱼装饰与其建筑形制是相互配合的，其形态的发展从具象走向抽象。工匠采用拟仿、隐喻、联想的方法对悬鱼进行设计，而表现在悬鱼具体制作时则采用木质和琉璃材料、质感、线条以及色彩等手法与之对应。故从展现在受众面前的悬鱼可以纵向挖掘其内在含义，悬鱼将会呈现其更为丰富的一面。
广胜寺琉璃悬鱼（图2），施以黄色和绿色琉璃釉，以浮雕雕刻手法制成悬鱼，以铁钉钉与搏风板之上，形制高雅大方，整体呈左右对称式构图，悬鱼由花卉、如意及华盖元素构成，而这些元素恰恰都是佛教文化的体现，其传递出佛教圣洁及祥和庇护之意。而寺庙在信众心中是远离邪恶的地方，同时也体现寺庙中诸佛的法力。即便寺庙中不显眼的悬鱼也被赋予法力，追根溯源其内在含义也是为寺庙中的“佛”所服务，更是构成佛教思想的一个具象表现。悬鱼装饰内在含义不仅仅表现在其内容上，更多的是体现在其制作表现上。
山西地区寺庙建筑中悬鱼除采用琉璃材质以外，大多数采用木质材料制作，在设计手法上多采用意象形阴刻。如镇国寺、崇福寺悬鱼就采取了这种设计手法。一方面折射出山西地区率真、淳朴、含蓄的民风，另一方面因其出现在寺庙建筑当中也展现了佛教内敛质朴、顺物自然的思想。
山西地区寺庙建筑装饰悬鱼的整体造型呈现出深厚的古拙之美，其艺术价值体现在形式、意境之中。形式之美美在象征性的符号体现，北汉平遥镇国寺、唐代朔州崇福寺等建筑悬鱼发展历程， 悬鱼形制由“云纹”发展， 建成特殊的美学符号。悬鱼一般以一、三、五、七等数出现， 图形布置形成“数”的关系; 选材工艺， 渐成定制， 在“数”的范围里，图式注重上下关系， 相互呼应，或自成一体。图腾在传播的过程中， 逐渐被赋予祥瑞或镇宅等功用性意义，演进的过程融合了民族文化、社会意义等元素， 形成特殊的符号之美。
《老子》云“大音希声，大象无形”。这种“大匠若拙”的意境之美在悬鱼上得以体现，晋城海会龙泉禅寺悬鱼的有无相生，使得传统直觉与视觉相互结合，发展出“返璞归真”的美学走向， 总结出极具地域特色的审美形制。
在这方寸之间的悬鱼装饰，形式之美使其具备了装饰的作用，境生象外的意境深意体现了佛教内在思想。
三、悬鱼装饰在平面设计中运用的可行性
悬鱼虽然是建筑中的一个小建筑构件，其从具象走向了抽象，从表象上升到意向，同时也因其特性使其运用在平面设计中具有可行性。悬鱼在平面设计中以何方式出现最为合适呢？这取决于悬鱼自身的特点，其作为符号元素出现在平面作品当中最为恰当。
首先，随着时间的推移，匠人通过自己的智慧将悬鱼抽象成为现今我们看到的形象。换言之，悬鱼在建筑装饰中是一个符号的存在，而符号是平面设计中的重要设计元素之一。若其转化在平面设计中，则是空间上的转换。可以将悬鱼装饰作为元素进行“存储”，待在合适的时间恰当的主题中进行设计。
其次，山西地区寺庙中的悬鱼装饰多以木板阴刻为主，其一方面展示了地域特点，另一方面也显现出线条的韵律美。平面设计中线条的出现不足为奇，同时也是最能展现韵律美感的一种表现方式。悬鱼装饰的阴刻制作中出现的线条恰恰为悬鱼装饰走向平面设计开辟了一条可行的道路。
然而，视觉上的炫酷和冲击只能使平面作品得到短暂的成功，而内涵与形式的巧妙结合才能使得平面作品经久不衰。故内涵是平面设计的“保鲜剂”，悬鱼装饰至今能存留在寺庙建筑中也是得益于此。内涵的转化并不是简单地挪用照搬，而是通过设计方法将内涵与形式统一并将设计观念传递给受众。悬鱼装饰的内涵可以拓展平面作品的深度，并且也可作为平面作品主题的切入点。
由此可见，悬鱼装饰无论是其形态还是内涵都为其提供了进入平面设计领域的可能性和可行性。
结语
山西地区寺庙建筑中的悬鱼装饰因其实用而存在，又因其文化艺术魅力而引人注目，而这一切的物象都是为寺庙中“佛”服务的。区域造就悬鱼的地域特色，场所赋予悬鱼内在的含义，材质决定了悬鱼表现的方法，而这一切也成为悬鱼装饰在平面设计中出现的可能性。任何传统文化的传承，都不是简单的继承，而是在创新中传承与发扬。
[摘 要]金代处在中国古建筑发展的高潮期，金代建筑在中国古代建筑史上具有承上启下的重要作用。山西保存的金代建筑数量和质量都是最高的，且由于山西处于当时各民族冲突融合的最前沿，其地区性的建筑特色也是不尽相同的，大致说来晋北长期受辽统治，故受辽的建筑风格影响较大，而辽又大量保留了唐代建筑雄伟的主基调，因此晋北金代建筑普遍呈现“豪劲”的风格；晋中、晋南除去一些细微的风格差异以外，主要是继承了宋代“柔美”的建筑主基调。
[关键词]金代建筑；斗拱；梁架
悠悠五千年中国历史，就是一部各民族交流融合的历史，是落后民族向先进民族学习的历史，到了宋、辽、金、元时期更是达到其顶峰。当时建立金朝的女真人是一个落后的民族，虽然在军事上对于宋朝占据上风，但在文化上则远远落后于宋王朝，因此无论是在原有的居住区还是入主中原后，他们都主动接受汉族的先进文化。金代文化的交流融合在建筑上表现出来的是吸收了宋式柔美风格与辽式豪放风格的建筑特色。山西作为文物大省保留了全国最多的金代建筑且各个不同地区建筑特色明显，分区域对金代山西各个不同区域的代表性建筑进行分析研究，可以明确山西金代建筑的重要历史价值。
一、山西各地区金代建筑的建筑特色
（一）晋北建筑代表
崇福寺位于朔州市朔城区，创建于唐，辽时称“林衙寺”，金熙宗皇统三年（公元1143年），大将军翟昭度奉敕在唐代大雄宝殿后建起弥陀殿，不久又增建观音殿，天德二年（公元1150年），海陵王题额“崇福禅伟”，改名崇福寺，一直沿用至今。后元、明、清各代虽都有修缮增建，但主体建筑一直保留了金代时的规模。从崇福寺的历史沿革中，尤其是金代两位皇帝对其的不断增修和题额中可以看出崇福寺在当时的地位之高，因此足以作为晋北金代的代表性建筑。现存建筑主要有千佛楼、文殊堂、地藏堂、钟鼓楼、大雄宝殿、弥陀殿、观音殿等，下文对弥陀殿着重加以介绍。
弥陀殿是崇福寺的主殿，坐落在2.53米高的台基上，面阔七间，进深四间，八架椽，殿前檐设五道格子门，后檐在当心间和两梢间各设版门一道，其中前檐的格子门扇上雕有四斜 纹嵌十字菱花、扁米字格、方米字格、条纹菱花、簇六橄榄瓣菱花、簇六石榴瓣菱花等，这样以多种形式的菱花来装饰一座建筑在金代以前是十分少见的，反映了当时金代工匠勇于探索的精神。殿顶采用单檐歇山顶式，出檐深远，线条刚劲有力，具有明显的唐代风格。大弥陀殿的斗拱主要分类为：前檐柱头铺作为双杪双下昂七铺作单拱造，有45度斜拱出现；后檐及两山柱头铺作为双杪双下昂七铺作；前檐及两山的补间铺作为四杪七铺作；后檐补间铺作为四杪七铺作带斜拱；转角铺作自栌斗口出华拱四缝，双杪双下昂七铺作。殿内内柱出现了减柱、移柱的做法，减少两根前内柱，并将其他内柱进行了适当移动，这样使得殿内空间发生了较大变化，殿前礼佛空间扩大开敞，同时减柱、移柱造使得屋顶梁架结构发生了变化，横向梁架为前后乳 对四椽 ，上置驼峰、托脚承平梁，平梁上再置以合沓稳固的蜀柱，叉手、栌斗承脊 ，为了解决内柱的减少与移动产生的梁架支点问题，在内柱之间纵向设组合式大额、斜撑、驼峰，在山面另加丁 一道加以稳固。整座弥陀殿内外均表现出一种唐、辽建筑的刚劲雄浑的气势。
（二）晋中建筑代表
晋祠位于太原市西南的悬瓮山麓，具体始建年代不详，大致为北魏前，是为了纪念叔虞而建，后经过历代增建，现存的献殿是一座颇具艺术气息的建筑。献殿的创建时间根据在殿内脊部襻间枋上有“金大定八年岁次戊子良月创建”的题记，可以断定其年代为金代。
献殿面阔三间，进深两间，建在高1.37米，宽16.24米，深11.23米的台基上，前后分别与对越坊和鱼沼飞梁相连，台基上共计有十二根檐柱，所有檐柱柱脚均微向外撇出，且柱高由中心向屋角逐渐升高，与圣母殿相同，是典型的宋代“侧脚”，“升起”做法，柱间装栅栏，殿前后开门，组成一座四面通透，形如凉亭的小殿，献殿的作用在于敬香、供奉，这种通透的格局使人在敬神时于烟雾缭绕间产生出一种天人合一的妙境。殿顶采用单檐歇山顶式，举折平缓，翼角升起，殿前、后檐下各设柱头铺作两朵，两山面檐下各设柱头铺作两朵均为双假昂五铺作；前后檐下补间铺作各三朵，两山补间铺作各一朵均为单杪单下昂五铺作重拱计心造；另有四朵转角铺作，斗拱造型较简单。殿内横向梁架只在四椽 上架一层平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，另置丁 、襻间枋连接纵向，简单省料，轻巧坚固，与简约的整体建筑理念相契合。梁思成先生在考察完献殿后评价道“献殿的梁架，只是简单的四椽 上放一层平梁，梁身简单轻巧，不弱不费，故能经久不坏。”献殿整体表现出的是一种与唐、辽建筑淳朴凝重所不同的柔美华丽风格，具有宋代建筑特色。
（三）晋东南建筑代表
会仙观位于长治市武乡县中部的监漳山南麓，据传说是由于南宋道士贾志韬会仙于此而建。会仙观是一组保存比较完整的道教建筑群体，主要建筑包括山门、关帝殿、玉皇殿、三清殿，其中三清殿根据其建筑样式，观内碑刻记载应为金代建筑遗存。
三清殿位于会仙观整个中轴线建筑群的最后部，是观内现存规模最大、历史最悠久的建筑。整个大殿建于高1米的台基上，三面带有回廊，后立面无檐柱为实墙砌成，殿身面阔三间，进深三间，加上回廊通面阔五间，通进深四间。屋顶采用单檐歇山顶式（后立面无出檐），覆以灰陶筒瓦，举折平缓，翼角升起。檐下有铺作十二朵，分为柱头铺作十朵和前檐的转角铺作两朵，均为单杪单下昂五铺作重拱计心造，无补间铺作，其中当心间两朵柱头铺作有45度斜拱出现。殿内横向梁架结构为四椽 前压乳 用三柱，四椽 上驼峰承 牵，另有蜀柱和升高的内柱分承平梁两端，平梁上有蜀柱、叉手承脊 。三清殿外檐柱和内部梁架上有明显的彩绘，主要图案有花草、云朵等，其中四椽 上绘有巨龙腾云驾雾的情景，栩栩如生。会仙观整体线条柔美，装修精致具有鲜明的宋式建筑风格。
（四）晋西南建筑代表
太阴寺位于绛县县城东南东华山脚下，整座寺院坐南朝北，背阳面阴故称太阴寺。现存寺内主体建筑大雄宝殿为金代遗构。
大雄宝殿建于高0.5米的台基上，面阔五间，进深三间。殿顶为单檐悬山顶式，上覆灰筒瓦，檐下共有十七朵斗拱：前檐柱头铺作六朵为单杪双假昂六铺作重拱计心造，前檐补间铺作五朵为单杪双下昂六铺作重拱计心造，后檐柱头铺作六朵为单杪四铺作计心造，后檐无补间铺作。殿内梁架结构为六椽 通搭前后，上置驼峰承四椽 ，四椽 上置驼峰承平梁，平梁上置蜀柱、叉手承脊 ，各梁上均有托脚相固定。大雄宝殿殿身共有檐柱十六根，其中后檐柱与两山面檐柱包于夯土墙中，前立面设五道各四扇的 扇门，殿内后内柱四根，减去前内柱使得殿前礼佛空间扩大，属于金代典型的减柱造法。从整体上看来太阴寺大雄宝殿同样具有宋式建筑风格。
（五）本章小结
通过上述分区域对晋北、晋中、晋东南、晋西南的金代建筑进行分析研究，我们发现由于自然、文化传统、与统治中心区的远近等方面因素的影响，在山西大致呈现出了两种截然不同的金代建筑特色：晋北地区豪劲而晋中、晋南地区醇和。晋北地区的豪劲体现在建筑个体高大，斗拱、柱额及梁架用材粗壮，结构规整，整个建筑线条刚劲有力，给人以强烈的威严感，这与当时西京大同的崇高地位和辽人遗留下来崇信佛教的传统有很大关系。晋中、晋南地区尽管在具体的某些地方有不同之处，但总体还是显示出宋代建筑的醇和美感，主要体现在个体建筑规模小，殿顶的举折和缓，翼角升起，曲线优美，柱额、斗拱选材规格不高，梁架组合随意但简洁实用等方面。
二、金代建筑在我国建筑史中的重要地位
中国古代建筑最重要的组成部分包括屋顶、梁架、斗拱、柱额、门窗装饰，要考察一个朝代建筑的发展情况也需要从这几方面着手。综合上文对山西各个区域代表建筑的研究，我们可以就金代建筑在这几方面的发展做一简要分析与介绍，以便说明其在我国建筑史中的重要地位。
屋顶。中国古代建筑最大的特色就是它的屋顶，不同等级的建筑往往从其屋顶的形制就可加以区分。金代建筑的屋顶大多数采用歇山顶，少数采用庑殿顶或悬山顶。这一时期屋顶形式的主流是继承自宋代的柔美风格，强调举折比例和缓，翼角升起适中，从而形成优美的曲线，而不是唐代那种刚硬的线条。不可否认这种屋顶形式起源于宋代，但是成熟于金代，正是金代建筑的传承，使得以后历代建筑大都保留了这一传统。
梁架。复杂的梁架结构是中国古代建筑的又一特色。金代建筑的梁架不再拘泥于规整的定式，而是有许多继承与创新。例如椽 压乳 结构的大量使用，不仅解决了长木材难找的问题还克服了两根梁相对搭于内柱上的稳定性问题。又如梁 间广泛使用托脚，平梁上同时置蜀柱、叉手托脊 ，这种近似三角形的结构极大的增加了梁架的稳定性，到明、清时期渐渐抛弃了这一做法，这不免是一种倒退吧。金代由于广泛使用减柱、移柱造法，使得工匠不得不更多的思考怎样在梁架支点不均匀的情况下保持建筑的稳定，于是大量富于创造性的梁架结构被创造出来，比如崇福寺观音殿的双重人字叉手，在平梁上和平梁前端分别施加叉手以加强支撑，这实在是一大创举。
斗拱。中国古建筑中的斗拱是整座建筑中最为精妙的部分，它起着支撑屋顶的作用。金代建筑中的斗拱最直观的一个特点是比起唐代来说显著减小了（晋北建筑除外），补间铺作的规格则越来越大，组合越来越复杂，这种趋势延续到后世造成了现在看到的明清建筑中动辄出现四朵、八朵的补间铺作。斜拱是金代建筑的一大标志，它是从辽代开始出现的，主要作用在于装饰和承挑出檐。金代建筑（主要是晋北）上斜拱达到全盛，除了延续辽代建筑使用斜拱的做法外更在此基础上加以创新，组合较辽代时候更加繁密。金代建筑（主要是晋中、晋南）的斗拱另一方面则是显著具有宋代特色，即延续了宋代斗拱由偷心造向计心造，真昂向假昂演变的发展趋势。宋代官方的《营造法式》是推崇斗拱计心造的，原因在于这一做法使网架更为完善，从现存的金代建筑来看，计心造是占到很大的比例的，比如会仙观三清殿、太阴寺大雄宝殿等都采用了计心造法。真昂向假昂的演变也开始于宋代，金代建筑延续了这种做法，并传向后世，最终元、明、清后世建筑几乎不见了真昂，而全以假昂做装饰用。
柱额。柱额在中国古建筑中起到基础支撑作用，它的建造直接关乎建筑的整体稳定性。金代建筑柱额的突出特征其一是内部减柱、移柱造盛行，其二是阑额上普遍使用普拍枋。减柱、移柱造是通过对应《营造法式》所规定的几种柱网排列形式来判断建筑中内柱的多少与排列方式确定的，这两种方法同样起源于宋、辽，但是在金代却达到了它的极盛，几乎所有的建筑都同时使用了这两种做法以达到加大内部空间的目的，比如金代广泛使用的椽 对乳 用三柱形式，就是根据减柱、移柱的实际情况对梁架进行调整的，这种变化有时的处理方法并不科学，造成梁架因缺乏支点而弯沉，后世不得不补加辅柱支撑，但是这种大胆创新的精神是难能可贵的。普拍枋是在柱头阑额之上施用的一圈方形木材，早在唐代建筑上就开始出现，但并不普及，直到金代才成为定制，几乎所有建筑上都使用了普拍枋，这是由于金代建筑重视补间铺作，把它规格加大，数量加多，必须施加普拍枋来承受增加的重量，这也成为以后的定制，元明清建筑几乎无一例外的都使用了普拍枋，只是后来普拍枋和阑额的比例出现了一定的调整。
门窗装饰。《营造法式》中把门窗装饰归于小木作中。现存金代建筑的门窗装饰大都经过后世的重修，原件很少，但我们还是可以从保存下来的寥寥几处来一睹金代门窗装饰的风采。崇福寺弥陀殿在前檐当心五间作格子门，每道门又分中间两扇和两边扇，其中中间门扇是两边扇门宽的一倍。每扇门在上、中两处设门额，在下端设地 将门隔为上下两个平面，下部装门板，上部则雕刻花纹。花纹种类繁多，有簇六橄榄瓣菱花、簇六条纹框、扁米字格、方米字格等多种样式。弥陀殿的门窗装饰一改前代版门和直棂窗的样式，使得门窗装饰风格更加多元化也更富动感，是对后代精致的门窗装修的一次开拓性探索。
三、结语
山西作为保存金代建筑最多的省份，且各个不同的地区之间建筑特色存在着显著的差别，很好的将建筑是文化的载体这一特性保存了下来，同时通过上述的分析与总结，我们不难看出金代建筑在做法上具有开拓性的创举并不多，但是贵在继承和发展了前代初创的技术，使之走向成熟，并影响了后世的建筑做法。金代建筑在中国建筑史上作为高潮期的重要组成部分，作为一个影响深远的过渡性阶段，其重要地位是不应被忽视的。
摘 要：山西体育中心位于太原市晋源区中南部，占地1238亩，设60000座体育场、8000座体育馆、3000座游泳跳水馆、1500座自行车馆。基地南侧自行车馆、体育馆和游泳跳水馆连为一体，东南侧设置综合训练馆，分别以流畅的曲线为基本造型，似巨龙飞舞，似玉带环绕。本工程外幕墙种类繁多、造型新颖、幕墙技术先进，其建筑形式具有一定的前瞻性。
关键词：红色铝格栅；金属罩棚屋面；阳光板屋面；铝单板檐口；屋面天沟；玻璃幕墙
0 前言
山西体育中心位于太原市晋源区，其外立面“大红灯笼”造型取“大鼓之形，灯笼之构、剪纸之饰”等地域传统元素装饰，似巨龙飞舞，似玉带环绕，其建筑形式引领幕墙发展潮流和方向。该工程荣获2012～2013年度建设工程鲁班奖。本文对该工程建筑幕墙设计和施工要点进行简单探讨。
1 幕墙主要材料和系统说明
1.1 红色铝格栅系统说明
外立面红色铝格栅部位，施工难度极大，其设计构思源于对山西民俗特色的“大红灯笼”和“大鼓”的印象，将灯笼的编织手法巧妙地运用到主体育场的罩棚结构体系中，并提取剪纸艺术的图案进行抽象化地运用。由于钢结构每一榀都不规则，红色铝格栅安装必须根据钢结构分格，实测实量，利用电脑建立模型，计算出红色铝格栅每一根料的长度、角度，现场拼装，工作量十分巨大。
1.2 金属罩棚屋面系统说明
金属罩棚屋面系统从内向外共分以下层面：
钢骨架-C型钢300*80*20*3mm主檩条弯弧纵向布置
C型钢140*60*20*2.5mm次檩条环向布置
底 板-0.47mm厚镀铝锌压型钢板
保温层-100mm厚带铝箔保温岩棉
面 板-0.9mm厚铝镁锰板
装饰板-12mm厚蜂窝铝板
1.3 阳光板屋面系统说明
阳光板（聚碳酸酯板）屋面采用热镀锌钢龙骨， C型钢350*80*20*3mm环向布置作为主龙骨，C型钢140*60*20*2.5mm纵向布置作为次龙骨，阳光板采用25mm厚中空双色阳光板（透光率60%，3.5kg/m2）。纵向错台处相邻两块板为高低差设置，高端板材与低端板材搭接量为100mm，并设置挡水板，防止雨水进入内部空间。
1.4 铝单板檐口系统说明
铝单板檐口主次龙骨均采用C型钢140*60*20*2.5mm，通过连接钢件与原有结构主桁架焊接，铝单板采用3mm氟碳喷涂铝单板。在铝单板檐口顶部及下部收口处设置30*30mm通长角铝，作为滴水檐。
1.5 屋面天沟系统说明
屋面天沟从内向外共分以下层面：钢骨架-160*80*4mm方钢管、50*50*3mm方钢管、底 板-1mm厚镀铝锌钢板、隔音层、60mm厚带铝箔保温岩棉、面 板-1.5mm厚不锈钢板、装饰板-3mm厚铝单板
1.6 玻璃幕墙系统说明
竖龙骨采用200*65*4mm钢方管，表面氟碳喷涂，横龙骨采用65*65mm系列铝合金型材，横竖龙骨采用对穿螺栓连接，横龙骨和竖龙骨之间避免刚性接触，采取垫柔性垫片方式。型材表面粉末喷涂处理。铝合金型材材质6063A-T5，型材等级高精级。玻璃采用6+12A+6双钢化Low-e中空玻璃。
2 结束语
本工程外立面中红色铝格栅部位，施工难度极大，由于钢结构每一榀都不规则，红色铝格栅安装必须根据钢结构分格，实测实量，利用电脑建立模型，计算出红色铝格栅每一根料的长度、角度，现场拼装，工作量十分巨大。通过和其他同事的刻苦钻研，使得本工程顺利竣工。其外立面“大红灯笼”造型取“大鼓之形，灯笼之构、剪纸之饰”等地域传统元素装饰，象征山西美好的未来。该工程荣获2012～2013年度建设工程鲁班奖。
2017年3月21日，山西省政府公布了《山西省动员社会力量参与文物保护利用“文明守望工程”实施方案》。根据实施方案，山西省将着力推进文物建筑认领认养工作。积极鼓励和引导社会组织、企业和个人通过出资修缮、认领认养等方式，参与市、县级文物保护单位和其他不可移游奈锏谋；だ用。
该方案要求市、县人民政府及其文物行政部门要选择一批适合社会力量参与的文物保护利用项目，遴选热爱文物保护事业、经济实力强、社会信誉高的申请者，签订认领认养协议，在不改变文物所有权的前提下，在一定年限内给予认领认养者使用权、经营权。目前，山西公布了第一批供选项目名单，共列入宋、金、元、明、清、民国等时期的252处市、县（区）级文物保护单位。
认养文物还需强化监督管理
实际上，会申请认养文物的多是民营企业，他们的目的也多是为了修缮之后辟为文化旅游场所。山西省此次划定的252处可以由民间认养的文物古建筑，均为市级、县（区）级文物保护单位。这也就意味着：这些文物古建相比于那些省级或省级以上的文物古建来说，其重要性要相差很多。而且，若非如此，恐怕相关管理部门也绝不可能狠下心来，将其交给那些既无相关资质亦无相关技术的民营企业去修缮和管理。联想到近年来全国各地频频曝出的文物古建被毁案例，这批即将被移交到民营企业手里的文物古建的命运也着实让人心存疑虑。
况且，民营企业的经营行为均是以营利为根本目的的，若是看不到这些文物古建经过旅游开发之后所能带来的好处，或者民营企业在进行旅游开发后发现事与愿违，根本就无法得到其预想中的收益，那么他们还会认认真真地去维护和管理吗？反之，如果开发之后发现了巨大的潜在利益，他们又会不会不顾文物保护的基本规范与要求而盲目地进行过度开发与利用呢？
针对这些隐患，山西省有关方面在将这些文物古建交到民营企业手里之初，便应该以合约的形式，厘清双方的权责边界。既要明确修缮的程度，更要标明开发的尺度，同时还必须制订出严厉的违约及处罚条款，以免因修缮不达标、管理不到位，或者因过度开发而对这批文物古建的完整性与历史文化价值造成破坏。不仅如此，这批文物一旦被民营企业认养之后，有关文保单位及其监管部门更应该对其加强指导和监管，切莫从此事不关己、高高挂起，让本意为保护的认养最终沦为不负责任的遗弃。
认养文物可以一试
树木可以认养，动物可以认养，如今文物也可以认养了。山西省推行文物认养模式，开辟了一条文物保护的新路径，这种做法让人眼前一亮。当前，各级政府在文物养护工作中承担着主要责任，但一些地方财力有限，拨付的资金难以满足文物养护的需求，这致使不少文物现状堪忧。而认养文物模式则增加了养护资金的来源，有助于从社会上筹得更多养护资金，减轻政府压力，让更多文物得到更多更好的养护。
《文物保护法》第七条规定，一切机关、组织和个人都有依法保护文物的义务。认养文物模式能够让更多的人参与到文物保护中来，满足认养人的爱心需求，实现认养人的社会责任。如果认养人在获得一定年限的文物使用权、经营权之后，能够在法律许可的范围之内使用、经营文物，这不仅能充分发挥文物的社会价值，也能让更多的人领略文物风采、接受文化熏陶，还能激发认养人的养护积极性，增强认养的长效性。当然，文物管理部门也有必要进一步明确认养文物的细则，明确认养人的权利和义务。认养文物模式毕竟是一种新生事物，其发展完善需要不断积累经验，需要一定的过程，而在探索过程中，也可能会出现一些问题和漏洞。对此，我们应该多一分耐心，多一分宽容，多一分鼓励，多提一些建设性的意见。
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